智慧与恐惧：两种“存在的图”——昆德拉与卡夫卡小说美学的比较研究，本文主要内容关键词为：两种论文,美学论文,卡夫卡论文,恐惧论文,智慧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
西方研究米兰·昆德拉的学者常常把他与弗兰茨·卡夫卡放在一起，并称为“双K”，而且认为昆德拉创作所面对的“难题——要发现那条从历史分离出来并通向我们的几乎已不加怀疑也不作想像的真实，其现代之门便是由弗兰茨·卡夫卡所开启的。”（注：Aron Aji,ed.,Milan Kundera and the Art of Fiction：Critical Essays,New York&London：Garland Publishing,Inc.,1992,P.21,P.62,P.154,P.275.）昆德拉自己也坦言：“在我自己的小说历史中，是卡夫卡开辟了新方向。”（注：昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，三联书店，1992年，第23，42，11，23-24，45，105，14-15，94，79，79，15，102，94-95，13，16，145，153，77，160页。）他的小说与卡夫卡一样，也着力于对人的“存在之谜”进行勘探与询查：“发现人们的这种或那种可能，画出‘存在的图’。”（注：昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，三联书店，1992年，第23，42，11，23-24，45，105，14-15，94，79，79，15，102，94-95，13，16，145，153，77，160页。）然而，读者不难发现，这两位小说家呈现给世人的，却是两幅景致各异的“存在的图”——昆德拉小说通篇闪烁着智慧的灵光，卡夫卡作品则弥漫着一种令人困惑的恐惧感。本文试图在梳理两者的承继关系的基础上，着重探讨昆德拉与卡夫卡小说美学的本质差异及其根源。
一
西方昆德拉研究专家弗里德·米苏雷拉指出：“对于昆德拉来说，卡夫卡的作品标志着（小说创作）对由乔伊斯和普鲁斯特所带来的对叙事方式的那种关注的一个根本性转变。”（注：Aron Aji,ed.,Milan Kundera and the Art of Fiction：Critical Essays,New York&London：Garland Publishing,Inc.,1992,P.21,P.62,P.154,P.275.）而昆德拉自己说得更到位：卡夫卡“作品所揭示的迄今不为人知的关于人的存在的种种面貌，是使艺术的演进改变方向的美学方面的创新”。（注：昆德拉《被背叛的遗嘱》，孟湄译，牛津大学出版社/上海人民出版社，1995年，第40，41-42，48，74-76，145页。）昆德拉是以欧洲小说发展史为背景来理解并接受卡夫卡小说的独特价值的。他认为，小说这一“随着塞万提斯而形成的欧洲伟大艺术不是别的，正是对这个被人遗忘的存在所进行的勘探。”围绕着“存在”这一最根本的主题，小说以自己的方式和逻辑，一个接一个发现了存在的不同方面。四个世纪以来的全部欧洲小说史，即从塞万提斯，经过狄德罗、福楼拜，直到哈谢克，小说家们分别从各个方面探寻自我的存在。而20世纪初，世界则进入了一个“终极悖论”时期，“在‘终极悖论’的条件下，存在的范畴……突然改变了意义”。唯有以卡夫卡为代表的“中欧伟大小说家群看到、触到、抓到了现代的终结悖论的时刻（1914年战争的第二天）”。（注：昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，三联书店，1992年，第23，42，11，23-24，45，105，14-15，94，79，79，15，102，94-95，13，16，145，153，77，160页。）尤其是卡夫卡，（就在一战爆发后的不几天，卡夫卡曾以飞快的速度写下《俄克拉荷马露天剧场》，即《失踪者》的最后一章），寓言式地宣告曾在欧洲大陆冒险游荡了几百年的“唐吉诃德们”（卡尔·罗斯曼）开始在“美国”进入无名状态。昆德拉从中看到，卡夫卡“所构思的自我完全出人意外”，并认为“他提出的是一个根本不同的问题：在外界的规定性已经变得过于沉重从而使人的内在动力已无济于事的世界里，人的可能性是什么？”（注：昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，三联书店，1992年，第23，42，11，23-24，45，105，14-15，94，79，79，15，102，94-95，13，16，145，153，77，160页。）由于世界的变化，卡夫卡小说已不再像他的前辈们那样寻找某种具体的自我的存在，而是提出了一个形而上的“人与他的世界的可能性”问题——对人类存在的伟大质询。昆德拉对于卡夫卡遗产的继承，就集中地表现为以小说创作延续对这个主题的发掘，并深入地勘问：在世界变成陷阱后，人的可能性（存在）空间是什么。国内学者乐黛云先生曾明确地指出：“昆德拉在他的小说中对于‘存在’的追问，大部分是形而上的。”（注：乐黛云《复杂的交响乐》，见李凤亮等编《对话的灵光》，中国友谊出版社，1999年，第114页。）
围绕着形而上的“存在”问题，昆德拉小说选择了性与政治这两个主题。这也是他认为卡夫卡小说中最具价值的因素。昆德拉认为卡夫卡创作中最富于诗意、最具有首创性的，其一就是对于官僚化世界的描写：“在卡夫卡眼里的世界：官僚化的世界。办公室……是世界的本质。”（注：昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，三联书店，1992年，第23，42，11，23-24，45，105，14-15，94，79，79，15，102，94-95，13，16，145，153，77，160页。）昆德拉认为，现代社会普遍的倾向，就是逐渐集中的权力趋向于神圣化，人的社会活动趋向于官僚化，而极权国家是“这些倾向的最高集中”。卡夫卡正是成功地“抓住这种倾向的第一位小说家”。（注：昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，三联书店，1992年，第23，42，11，23-24，45，105，14-15，94，79，79，15，102，94-95，13，16，145，153，77，160页。）昆德拉从小说《玩笑》起，也侧重于探讨极权主义政治下“个人的存在被遗忘”的问题。西方学者早就清楚地看到了他们的这一相同处：“日常生活中的极权主义问题遍布于昆德拉以及卡夫卡的作品。”（注：Aron Aji,ed.,Milan Kundera and the Art of Fiction：Critical Essays,New York&London：Garland Publishing,Inc.,1992,P.21,P.62,P.154,P.275.）其二，昆德拉认为“卡夫卡是最早在自己的小说里发现性的人之一”，卡夫卡天才地把性“作为每个人的平常和基本的生活现实”，“揭开了性与存在相关联的诸面貌”。（注：昆德拉《被背叛的遗嘱》，孟湄译，牛津大学出版社/上海人民出版社，1995年，第40，41-42，48，74-76，145页。）性的主题也同样贯穿于昆德拉小说，他把性作为个体的生命存在中的一个最基本的方面来加以描写。当然，昆德拉从不单纯的写性，他总是把性与政治放在一起，通过它们互为依存又相互对立的复杂关系，把人的“存在的被遗忘”的状况展示得淋漓尽致：性由于（社会）政治因素的介入而成了“可笑的爱情”；性由于渴望与（社会）政治结盟而使得人只能“生活在别处”。昆德拉小说中最令人兴奋的地方，也许就是他从政治与性这两个基本主题及其相互关系中提炼出的现代人的普遍存在境况：媚俗与遗忘。在昆德拉的笔下，即使像弗兰茨那样不停地在追寻和萨宾娜那样始终在反叛的人，他们竭力地奋争和不停地怀疑的结果，最终同样只是把自己置放进了“遗忘与媚俗”的境况之中。对于萨宾娜们来说，“媚俗是一种她不能够离弃或反叛的‘力量’。”（注：Aron Aji,ed.,Milan Kundera and the Art of Fiction：Critical Essays,New York&London：Garland Publishing,Inc.,1992,P.21,P.62,P.154,P.275.）读者由此真正地感到了“存在的不能承受之轻”。
昆德拉对卡夫卡的继承还体现在小说写作方法上。马尔克斯曾告诉昆德拉：“是卡夫卡使我懂得了可以用另外的方法写作。”昆德拉则把卡夫卡的“另外的方法”理解为：“越过了真实性的疆界”，从而更好地把握“真正的世界（存在）”，（注：昆德拉《被背叛的遗嘱》，孟湄译，牛津大学出版社/上海人民出版社，1995年，第40，41-42，48，74-76，145页。）其核心就是“卡夫卡式的想像”。昆德拉认为，小说就是个人想像的天堂。小说艺术所创造的迷人的想像的空间是与现代欧洲一起诞生的。在小说史的第一个半时，这想像曾被广泛地运用；只是在第二个半时（19世纪）由于“被对逼真的要求、现实主义的背景、年代记事的严格所束缚”，小说的想像力才严重地萎缩了。“19世纪沉睡的想像突然被弗兰茨·卡夫卡所唤醒。”（注：昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，三联书店，1992年，第23，42，11，23-24，45，105，14-15，94，79，79，15，102，94-95，13，16，145，153，77，160页。）这也是小说的第三个半时开始的标志。在昆德拉看来，卡夫卡式想像属于一种最疯狂的想像、一种跨越所有真实性规则的无羁想像，所以这是一种充分体现了自由的小说精神的想像；卡夫卡正是通过这样一种想像，真正地实现了小说艺术自由的本质。昆德拉说，卡夫卡把他的第一本小说（即《失踪者》）的背景放在一个他从未涉足的大陆，是为了“表明一个清楚的意向：不搞现实主义；或者更应该说：不搞什么认真。”在《美国》中，卡夫卡选择了“一条表面看来似乎轻浮的‘根据文学而来的文学’之路”，因为“它为卡夫卡的想像提供了他所需要的全部自由（夸张的自由，荒谬的自由，不可能性的自由，游戏式发明的自由）。”（注：昆德拉《被背叛的遗嘱》，孟湄译，牛津大学出版社/上海人民出版社，1995年，第40，41-42，48，74-76，145页。）另一方面，卡夫卡的那些“令人无法相信的场合（即根本不可能的场合）的展示是那样细致，那样使人幻想真实，从而使人感觉仿佛进入了一个尽管不可能但却比现实还要真实的世界。”这就是“真实与梦的混合”。（注：昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，三联书店，1992年，第23，42，11，23-24，45，105，14-15，94，79，79，15，102，94-95，13，16，145，153，77，160页。）这是一个古老的小说美学的雄心，曾为德国诗人诺瓦里斯所预言，也是后来的超现实主义所痴心憧憬的，但唯独卡夫卡才真正实现了它。因此昆德拉给予卡夫卡以最高的评价：“卡夫卡，首先是一场巨大的美学革命，一个艺术的奇迹。”（注：昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，三联书店，1992年，第23，42，11，23-24，45，105，14-15，94，79，79，15，102，94-95，13，16，145，153，77，160页。）
昆德拉称自己所遵循的是卡夫卡所代表的小说发展中的“第三个半时”的美学。他说：“我与卡夫卡一样，我很喜欢让梦和梦所特有的想像进入小说。我用的方法不是‘将梦与真实混合在一起’，而是复调的对照。”（注：昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，三联书店，1992年，第23，42，11，23-24，45，105，14-15，94，79，79，15，102，94-95，13，16，145，153，77，160页。）易言之，尽管昆德拉由衷地赞赏卡夫卡，但他也只是从卡夫卡那里继承了小说艺术想像所必需的游戏的、或非认真的态度，进而把不受控制的想像并入到从定义上讲应成为对存在的清醒审视的小说中，并发展成了“复调的对照”的艺术，其中包括离题的艺术、剥离的艺术、对位的艺术等等，总之，“在叙事的基础上动用所有的理性的和非理性的、叙述的和沉思的、可以揭示人的存在的手段，使小说成为精神的最高综合。”（注：昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，三联书店，1992年，第23，42，11，23-24，45，105，14-15，94，79，79，15，102，94-95，13，16，145，153，77，160页。）而卡夫卡那种梦的叙述只是昆德拉小说对位艺术的线条之一。昆德拉清楚地意识到自己与卡夫卡的差别，所以也坦率地承认两人作品的美学效果是不一样的：卡夫卡是借助“梦与真实的混合”，“把我们带到（滑稽的）里面，带到笑话的深处，带到喜剧的可怕之中。”（注：昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，三联书店，1992年，第23，42，11，23-24，45，105，14-15，94，79，79，15，102，94-95，13，16，145，153，77，160页。）昆德拉自己则通过“一个轻浮的形式与一个严肃的内容的结合把我们的悲剧（在我们的床上发生的和我们在历史大舞台上表演的）揭示在它们的可怕的无意义中”。（注：昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，三联书店，1992年，第23，42，11，23-24，45，105，14-15，94，79，79，15，102，94-95，13，16，145，153，77，160页。）
二
昆德拉的小说美学对卡夫卡既有继承又有创新。但是，这并不是两位大师笔下“存在的图”呈现出迥然相异的美学品格的根本原因。因为昆德拉所继承的只是他所理解的卡夫卡的遗产：其一，在卡夫卡的小说遗产中，昆德拉所关注的只是与他的价值取向和美学趣味比较吻合的那一部分；其二，昆德拉完全是按照自己的理解来狂热地欣赏并坚决地捍卫卡夫卡的遗产的。所以，尽管他们小说创作的核心内容都在关注现代人的“存在”境况，然而对于小说或者小说的本质是什么这一美学问题，他们的看法或理解实际上存在着明显的差异，这就必然致使他们小说中所展现的“存在的图”的风貌大相径庭。本文题目中的“智慧”与“恐惧”两个词，不仅是对他们作品中“存在的图”的不同风格的描述，其实更是对这两位大师的小说美学各自特征的一种概括。
毫无疑问，能够被称为“智慧”的只能是昆德拉的小说美学。因为昆德拉以其睿智的目光，首先发现了小说艺术“智慧”的本质。在昆德拉看来，小说不仅仅是一种艺术形式，而且它在本质上是一种新的伟大的文化。因为它只能产生于人的自由精神，产生于个人的自由的创造和选择，所以它也不是从来就有的，而是随着欧洲现代文明曙光的出现而诞生的，其中积淀着人的自由个性和觉醒了的自我意识等现代文化因素。这样的“小说作为建立在人类事物的相对与模糊性基础上的这一世界的样板，它与专制的世界是（本体论的）不相容的”，（注：昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，三联书店，1992年，第23，42，11，23-24，45，105，14-15，94，79，79，15，102，94-95，13，16，145，153，77，160页。）而只能与人们活泼的生活息息相关。所以说，小说精神是一种自主性的精神，一种复杂性和持续性的精神，并“成为精神的最高综合”。这样的小说提供给人们的就不仅仅是一种艺术的形式，或者说，“作为小说家，不仅是实践‘一种文学的’形式；它是一种态度，一种智慧，一种立场；一种排斥与任何政治、宗教、意识形态、道德和集体相认同的立场。”（注：昆德拉《被背叛的遗嘱》，孟湄译，牛津大学出版社/上海人民出版社，1995年，第40，41-42，48，74-76，145页。）小说因其智慧的本质，不仅已经成了针对“不快活的人、对既有的思想不加思索和媚俗”的克星，同时也肩负着一项其他任何事物都无法承担的重要使命：在我们这个已经变成陷阱的世界里，小说艺术可以“把‘生活的世界’置于永久的光芒下，并保护我们以对抗‘存在的被遗忘’”。（注：昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，三联书店，1992年，第23，42，11，23-24，45，105，14-15，94，79，79，15，102，94-95，13，16，145，153，77，160页。）在今天这个几乎已被普遍地技术化或官僚化了的世界里，小说艺术成了欧洲现代精神的唯一幸存物，它不是某一个人的创造、某一个民族的专利或者某一个时代的产物，它本质上就是人类现代文明智慧的结晶。昆德拉认为，在当今世界，人人都在劫难逃地沉陷于“存在的被遗忘”，惟有小说，或者说惟有小说艺术的实践者（即小说家），才能够运用小说艺术探索并保护“生活的世界”，以抗拒“存在的被遗忘”。其实并不是小说家这个“人”比别的人有更多的慧根，而是小说艺术使其然。这便是小说艺术的智慧的另一层涵义。一旦领悟了小说艺术的真谛，进入了小说艺术的实践过程，小说家便会自动地遵循小说的规律，“一边探寻，一边努力揭开存在的不为人知的一面”。（注：昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，三联书店，1992年，第23，42，11，23-24，45，105，14-15，94，79，79，15，102，94-95，13，16，145，153，77，160页。）这时候的小说家已消失在小说之后，他不再是“任何人的发言人……甚至不是他自己的思想的发言人，”（注：昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，三联书店，1992年，第23，42，11，23-24，45，105，14-15，94，79，79，15，102，94-95，13，16，145，153，77，160页。）而成了“存在的勘探者”。小说家的创作所体现的实际上就是小说艺术的智慧。
小说艺术的智慧还体现在，它为小说家“创造了迷人的想像的空间”，从而使进入其间的小说家尽可能地展现其自由的个性，发挥其全部的智慧和丰富的艺术想像力。小而言之，小说家完全可以选用自己擅长的艺术手法，譬如昆德拉就运用了剥离、对位等复调对照的艺术和以数字七为基础的结构形式或小结构的战略，等等。大而言之，尽管小说的宗旨就是研究或勘问“存在”，但是它同样可以以多种多样的方式或形态呈现在我们面前，譬如像菲尔丁那样“讲述”一个故事，像福楼拜那样“描写”一个故事，或像穆齐尔那样“思索”一个故事。昆德拉把自己的小说归于思索类，并通过小说充分地实践或展现他“智慧”的小说美学。他的小说不仅是通过人物对存在进行深思，而且还在创作中运用多种不同的艺术手法来丰富他的深思：第一，他把对存在的疑问提炼为对特殊的关键词和主题词的研究；第二，在他采用复调法的多声部小说中融入一种论文式的新艺术；第三，他的“思考从第一个字开始就采用游戏、讽刺、挑斗、实验或疑问的语气，”（注：昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，三联书店，1992年，第23，42，11，23-24，45，105，14-15，94，79，79，15，102，94-95，13，16，145，153，77，160页。）从而使其小说自始至终洋溢着睿智与幽默。
卡夫卡从没写过小说美学论著。国内叶廷芳先生主编的《卡夫卡全集》有十卷之巨，我们却很难从中找出卡夫卡有关小说或小说艺术的大块议论。因为卡夫卡认为，艺术不是那种存在于我们身外的真理，“一个小说家不能谈论叙述。他要么叙述，要么沉默，这就是一切。他的世界要么在他身上发出声响，要么在沉默中沉沦。”（注：《卡夫卡全集》第五卷，叶廷芳主编，河北教育出版社，1996年，第457，306，304，441，464，52，307，324，206，338，6，11，46，377页。）卡夫卡拒绝言说，实际上是从反面给我们以提示：第一，他对小说艺术有着自己独特的理解，而且非常深刻；第二，因为深谙其中三昧，所以他无法用明晰的语言来加以表述，正所谓“道可道非常道”；第三，如果真的要说些什么，那只能谈论作家自己的创作活动本身。所以卡夫卡在日记和书信中还是比较多地谈及自己的创作体验。不过，细细品读他的那些创作体验，我们还是能够梳理出他的小说美学思想的大致轮廓。
卡夫卡小说美学的思路正好与昆德拉相反。昆德拉小说美学的核心是小说艺术，卡夫卡的基点则是写小说的作家。卡夫卡认为，作家所以写作小说，并非因为他强大或聪明，而是由于他过于羸弱或者自我感觉太弱小，“事实上，作家总要比社会上的普通人小得多，弱得多，因此他对人世间生活的艰辛比其他人感受得更深切，更强烈。”（注：《卡夫卡全集》第五卷，叶廷芳主编，河北教育出版社，1996年，第457，306，304，441，464，52，307，324，206，338，6，11，46，377页。）也可以反过来这样说，正是由于内心的一种特别强烈的弱小感，才使一个人有可能成为作家。这种弱小感可以是内心的惶惑与不安，一如卡夫卡所说：“我内心的惶惑和不安很可怕，这也是创作的唯一和根本的理由”；（注：《卡夫卡全集》第九卷，叶廷芳主编，河北教育出版社，1996年，第390页。）也可以是对自己处境的害怕：“如果没有这些可怕的不眠之夜，我根本不会写作。而在夜里，我总是清楚地意识到我单独监禁的处境”；（注：《卡夫卡全集》第五卷，叶廷芳主编，河北教育出版社，1996年，第457，306，304，441，464，52，307，324，206，338，6，11，46，377页。）还可以是对一种无法摆脱的境况的绝望，就像那些用德语写作的犹太人，他们一直想摆脱父亲的犹太属性，“但他们的后腿仍然被粘附在父亲的犹太性上，而同时他们用自己摇摆不定的前腿又探不到新的地面。接踵而来的绝望变成了他们的灵感。”（注：Franz Kafka,Letters to Friends,Family,and Editors,translated by Richard and Clara Winston,（2nd Printing）New York：Schocken books,1978,p.289,pp.333-334,p.335,p.203.）所有这一切弱小感，归根结蒂就是人对自己存在状况的一种恐惧感。成为作家后的卡夫卡曾一再声称，自己就是由恐惧所组成的，自己的本质就是恐惧。综上所述，卡夫卡小说美学的基点是：恐惧成就了作家，也是小说艺术的内在依据。
对于这样的作家来说，写作就不可能只是一种爱好、一种职业或手段，写作应该是他生活的全部，是他赖以生存的唯一依据。所以卡夫卡一再强调自己的整个身心都是由文学构成的。作家是通过写作维持着自己的生活，并以写作的方式存在于生活的世界里，作家只有写作才能表明自己的存在。请注意，卡夫卡不是像昆德拉那样认为小说的创作可以使作家变得更智慧或强大，恰恰相反，卡夫卡说，由于写作，他不得不“生活在多么脆弱的土地上，或者更确切地说，生活在根本不存在的土地上”，“因为这样一种人物没有根基、没有本质，连尘埃都不如。”当然，他并非要否定写作，因为不写作，“情况就会糟糕得多，也是完全无法忍受的，并将不得不以疯狂而告终结。”在卡夫卡看来，写作实质上犹如作家与魔鬼之间订下的一个契约，所以他也不可能通过写作把自己赎回来。“这就是作家。……我没有活过。我一直就是泥土，我没有把火花吹成旺火，而只是用它来点燃我的尸首。”（注：Franz Kafka,Letters to Friends,Family,and Editors,translated by Richard and Clara Winston,（2nd Printing）New York：Schocken books,1978,p.289,pp.333-334,p.335,p.203.）这样的一种写作其本质显然是与恐惧联系在一起的。
西方学者艾伦·希赫从短篇集《饥饿艺术家》中读出了卡夫卡有关艺术家的见解：“由于拒绝求助于某些令人生疑的外在的理念王国，他被迫把眼光投向自身，并在自己内心世界里寻找艺术的源泉。在某种意义上，所有剩留给他的就是去讲述他自己的状况，实实在在地把自己变为艺术。就像卡夫卡在《最初的痛苦》中所展现的。”（注：Allen Thiher,Franz Kafka：A Study of Short Fiction,Boston：Twayne Publishers,1989,p.85,p.85.）这样的作家进行这样一种写作时，他写作的内容也就只能是他那敏感的心灵对于周围世界的一种近乎神经质的感受。他所感受的未必是真实发生过的，却实实在在是他的心灵正在经历着的一种“梦幻般的内心生活”。卡夫卡自己就是这样一个作家，所以W.S.多德说：“卡夫卡是一个深深地沉湎于其精神生活的人。”（注：William J.Dodd,Kafka：DER PROZESS,Scotland：University of Glasgow French and German Publications,1991,p.51,p.48.）昆德拉认为这“梦幻”就是一种“疯狂的想像”，并认为，小说创作就是小说家通过一个虚构想像的人物来勘问存在，这也意味着小说家与对象之间始终要保持着一定的心理距离，所以小说家可以自由地讲述、描写或思索一个故事。其实这只是昆德拉自己的理解。卡夫卡则认为，作家如果“只是‘说’某件事，那是太少了。我们必须‘体验’那些事情”。（注：《卡夫卡全集》第五卷，叶廷芳主编，河北教育出版社，1996年，第457，306，304，441，464，52，307，324，206，338，6，11，46，377页。）写作其实就是作家自己在体验或者经历一段精神炼狱，作家绝对不可能超脱于他正在描写着的事物，“他被他所经历、所描写的世界紧紧抓住，就像上帝被他所创造的造物紧紧抓住一样。”（注：《卡夫卡全集》第五卷，叶廷芳主编，河北教育出版社，1996年，第457，306，304，441，464，52，307，324，206，338，6，11，46，377页。）这一小说美学思想，在《饥饿艺术家》中得到了淋漓尽致的表现。“这里的艺术是艺术的过程，就是说，艺术仅仅以艺术家作为一个艺术家的过程为源泉。或许有人会说卡夫卡关于艺术的思想是过分的最低限度主义（minimalism）：艺术的过程就是那个能够导致这个艺术家消失的行动。”（注：Allen Thiher,Franz Kafka：A Study of Short Fiction,Boston：Twayne Publishers,1989,p.85,p.85.）如果说，昆德拉的小说属于“思索的小说”，那么卡夫卡写作的就应是“体验的小说”。这一点正是卡夫卡和昆德拉在小说创作上的最明显的差别。在卡夫卡的美学中，由于作家要比普通人更为孱弱而敏感，因此他所描写的内心的感受难免带有恐惧的特征。他如是说：“我一直在力图传达一些不可传达的东西，解释一些不可解释的东西，叙述一些藏在我骨子里的东西和仅仅在这些骨子里所经历的一切。归根结底，这或许并不是别的什么，而就是我们曾经如此频繁地谈论到的恐惧，就是那已经蔓延到一切事物的恐惧。”（注：Franz Kafka,Letters to Milena,（ed.）Willy Haas,translated by Tani and James Stem,Penguin Books,1983,p.175,p.80,P.175,P.189,p.100.）由此可见，卡夫卡的写作从形式到内容无不浸透了恐惧的感觉。
这样的写作显然不可能像昆德拉的小说那样去担负研究或勘问“存在”，并抗拒“存在的被遗忘”这一重大使命。卡夫卡说得很明白：“艺术的自我忘怀和自我升华：明明是逃亡，却被当成散步或进攻。”（注：《卡夫卡全集》第五卷，叶廷芳主编，河北教育出版社，1996年，第457，306，304，441，464，52，307，324，206，338，6，11，46，377页。）然而正是在“逃亡”中，它却获得了另类的美学效果，当然其中同样蕴含着恐惧的因素。对于作家个人来说，他当然可以（也只有）在写作中得到安宁，他写得越多，也就越解放自己。然而在本质上，“艺术对艺术家是一种痛苦。通过这痛苦，他使自己得到解放，去忍受新的痛苦。”（注：《卡夫卡全集》第五卷，叶廷芳主编，河北教育出版社，1996年，第457，306，304，441，464，52，307，324，206，338，6，11，46，377页。）或许可以如此概括：作家在写作中只能品尝不断更新的“恐惧”，他只能像西绪弗斯那样永无止歇地体验并写作他在生活和心灵中所感受到的可怕的事情。然而，正是他所描写的“梦揭开了现实”，让那些已被人熟视无睹的“生活中的可怕的东西”呈露出来，从而使读者真正感到“恐惧”，这就是“艺术的震撼人心的东西”。（注：《卡夫卡全集》第五卷，叶廷芳主编，河北教育出版社，1996年，第457，306，304，441，464，52，307，324，206，338，6，11，46，377页。）
综上所述，卡夫卡小说美学的典型表征无疑就是“恐惧”。当然，这一“恐惧”并非只是一种心理感受。在卡夫卡的辞典里，这个“恐惧”已经蕴含着丰富的文化内涵。他是这样说的：“这恐惧毕竟不是我私人的恐惧——我私人的恐惧只是它的一部分，即使如此也是很可怕的——而且它同样也是自创世以来的一切信仰的恐惧。”（注：Franz Kafka,Letters to Milena,（ed.）Willy Haas,translated by Tani and James Stem,Penguin Books,1983,p.175,p.80,P.175,P.189,p.100.）我们应当把卡夫卡的“恐惧”概念放在整个犹太-基督教文化的历史背景上来解读，唯此我们才能够真正理解他为自己的小说美学中的两个关键词所下的定义：“写作乃祈祷的形式。”（注：《卡夫卡全集》第五卷，叶廷芳主编，河北教育出版社，1996年，第457，306，304，441，464，52，307，324，206，338，6，11，46，377页。）“他（作家）是人类的替罪羊。”（注：Franz Kafka,Letters to Friends,Family,and Editors,translated by Richard and Clara Winston,（2nd Printing）New York：Schocken books,1978,p.289,pp.333-334,p.335,p.203.）因此，卡夫卡小说美学的结论只能是这样的：“艺术归根结底是悲剧性的。”（注：《卡夫卡全集》第五卷，叶廷芳主编，河北教育出版社，1996年，第457，306，304，441，464，52，307，324，206，338，6，11，46，377页。）
三
同是面对人的“存在”境况，却衍生出了两种全然不同的小说美学，个中之奥秘就在于昆德拉与卡夫卡对于“存在”有着完全不同的理解。诚然，两位大师的“存在”概念形成的过程是非常相似——都是在对自己的生活境况有了铭心刻骨体验的基础上，又接受某一位存在主义先师的思想，将二者熔铸而成。但是，对于昆德拉来说，体验最深的，无疑就是五六十年代在捷克极权主义政治统治下的那段生活，他是在海德格尔思想中找到了对这种生活的最精妙的概括：“存在的被遗忘。”而卡夫卡一生都为紧张的父子关系所困扰，这就使得他很自然地把有着类似生活境况的克尔恺郭尔视为知音，从而为自己内心的“恐惧”找到了理性的依据。他说：“克尔恺郭尔是难于理解的，与我联系在一块就容易理解了。”（注：Franz Kafka,Letters to Friends,Family,and Editors,translated by Richard and Clara Winston,（2nd Printing）New York：Schocken books,1978,p.289,pp.333-334,p.335,p.203.）不同的生活体验，不同的思想渊源，必然使得他们的“存在”概念从外在特征到本质内涵都具有很大的差异。
昆德拉的“存在”具有外在性特征。众所周知，“政治”是昆德拉思考存在的第一也是最基本的一个入口。对于人的生活来说，最终可能谁都无法摆脱政治，但它终究是后来的、外在性的，因此以政治为要旨的“存在”也难免具有客体性。尽管昆德拉后来已经能够从历史传统、文化习俗乃至于人性因素等多个层面来考察“存在的被遗忘”的根源，但是，对于他而言，“存在”的客体性特征已是根深蒂固的了。在他看来，“存在”与政治一样，也是一个可以被“思考”、被“认识”的对象或客体。同样，小说艺术正是在认识和思考存在的过程中才显示其非凡的智慧。小说家凭借着小说艺术，通过一个虚构的“实验性的自我”，对“存在”进行剖析，从而追问什么是符合人性的存在，什么是人的非-存在；处于“存在的被遗忘”中的人的境况是怎样的，存在又是如何被遗忘的。
卡夫卡的“存在”则是内在性的。我们知道，卡夫卡的“存在”概念来自于纠缠了他一生的父亲情结，来自于他对充满悖谬性的父子关系的体验。父子关系既是自然的也是文化的；既是一个人自然生命开始的根基，又被融化到了我们生活于其中的这个父权制社会文化的方方面面。所以，卡夫卡认为，存在与人的生活是一体的，“没有拥有，只有存在，只有一种追求最后的呼吸、追求窒息的存在。”（注：《卡夫卡全集》第五卷，叶廷芳主编，河北教育出版社，1996年，第457，306，304，441，464，52，307，324，206，338，6，11，46，377页。）对于这样的存在，人们根本不可能拉开一定的距离来加以认识，包括采用小说的方法，因为那样做无异于想拽着自己的头发离开地面。小说创作也是人的生活存在的一种形式，严格地说就是存在，人是无法在存在中来思考或认识存在的。因为“真理是不可分割的，所以它无法认识自己；谁要想认识真理，就必须是谎言。”（注：《卡夫卡全集》第五卷，叶廷芳主编，河北教育出版社，1996年，第457，306，304，441，464，52，307，324，206，338，6，11，46，377页。）因此，人，包括作家，对于存在只有体验，所以卡夫卡一直强调写作即体验。这个体验并不是把存在作为对象来进行的体验，而直接就是人的生活存在（包括写作）的状态自身。当然这体验也包括人在其中所获得的那种难以名状的感受，这一心理感受的最为突出的形态便是恐惧。
昆德拉与卡夫卡的存在概念的最根本的差异，主要集中在关于“存在”内涵的理解上。昆德拉从海德格尔那里接过了“存在的被遗忘”的论点，开始了他对存在的研究。他在《玩笑》中向人们展现被极权主义政治所扭曲的人性已变得何等的可怕和荒唐；他在《生活在别处》中揭开了“存在的被遗忘”与人性中的“抒情”倾向的内在联系；他在《笑忘书》中强调了在政治历史文化结构和个人心理结构中，存在着同样的一种机制，就是“忘”，无论社会的组织化的遗忘，还是个人主动地抹掉记忆，结果都是人的存在的被遗忘；他在《生命中不能承受之轻》中更是从政治的、文化的、历史的和个人的多重角度生动地描绘了“存在的被遗忘”的普遍性和严重性，关键词“媚俗”是对这一状况的最为形象而又恰当的描述。在这些作品里，昆德拉通过各种类型的虚构人物，展现了人的“存在被遗忘”的种种可能状态，其中每一个人的存在或许有形式的差异，本质却完全是一样的——“被遗忘”，谁都在劫难逃，世界真的变成了陷阱。有人因此责怪昆德拉否定得太过分了，有的评论甚至把昆德拉称为绝对的虚无主义者或极端的悲观主义者。这实在是个大误会。应该说，昆德拉从来就没有真正地悲观或虚无过，他激烈地批判现实世界因存在的普遍被遗忘而变成了陷阱，其实正是他内心深处有一个坚定而乐观的信念，即坚信确有或者说应该有一种没有被遗忘的真正的“存在”。
在昆德拉的存在概念里，人的存在实际上可以表述为两种状态，一种是弥漫于当今世界的“存在的被遗忘”，或者说是人的非-存在；另一种便是真正的“存在没有被遗忘”的状态，是人的自由个性和自我权利充分地得到尊重和理解的存在，它曾经有过，将来肯定也会有。只是由于历史传统的累积、文化习俗的流行、集权政治的高压、人的激情的冲动，它才被人们熟视无睹地“遗忘”了，按胡塞尔-海德格尔的说法就是被“遮蔽”了，所以世界才悲剧性地陷落了。即使如此，真正的人的存在仍然在顽强地抵抗“被遗忘”，它的具体表现就是昆德拉极力推崇的小说艺术。小说艺术所以是智慧的，正因为它本身就意味着人的真正的存在。一个人一旦进入了这种小说艺术的实践过程，也就意味着他实质上已进入了人的真正的存在的状态，他也因此而成为了“小说家”，即获得了真正自主性存在的人。由此，我们不难理解昆德拉何以一再坚称自己是“小说家”。同时，小说家又将通过小说艺术来唤醒人们对存在的记忆，以此来抵抗这个世界普遍的“存在的被遗忘”。虽然与这个世界上铺天盖地的“媚俗”的文化潮流相比，小说艺术所占的份额实在微不足道，“但它仍然足够强大，它能把我们都团结在远远超越了我们小小大陆的博爱之中”。（注：昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，三联书店，1992年，第23，42，11，23-24，45，105，14-15，94，79，79，15，102，94-95，13，16，145，153，77，160页。）终将有一天，小说智慧的光芒会照耀在每一个人身上，驱散“遮蔽”人的存在之上的那层云，恢复对被遗忘的存在的记忆。人将能够拥有真正的属于自己的存在。
卡夫卡的“存在”概念却没有如此的鲜亮。它令人感到的是沉重、无奈又无助，因为它的本质结构就是每个人与生俱来并像宿命一样与人终生为伴的父子关系（就其最广泛含义而言）。卡夫卡始终是以父/子关系为基点来“体验”人的存在问题，包括伦理中的父子关系、宗教中的上帝与子民、政治中的上下级关系、社会的官僚机构、法律中的法和法庭，等等。卡夫卡的这一父/子概念源发于他与自己父亲的紧张关系，所以具有伦理学特征；由于卡夫卡是个“标准的西方犹太人”，他自然会把它与犹太-基督教传统联系在一起，因而它难免会带着宗教学意蕴；它曾受到以尼采为代表的西方叛逆（弑父）文化传统的影响，又势必含有社会文化学因素；在接受了克尔恺郭尔的影响后，卡夫卡的这一父/子概念也掺入了形而上的哲学理念；当他以生动的艺术形象对其进行描述时，它显然又具备了美学的品格。由于包容了如此丰富的内涵，所以在卡夫卡的辞典里，“父/子”概念实际上已成了人的存在的同义语。
在卡夫卡的这一以父子关系为核心结构的存在形态中，每个人本质上是以“儿子”的名份存在于其中，而“父亲”则是社会上一切权威性事物的象征，“儿子”与“父亲”关系的所有复杂性和悖谬性囊括了每一个人存在困境的全部内涵。儿子与父亲的关系既有自然的属性——它是人的族类生命代代延续的基本形态；又具有社会文化的属性——人类文明历史迄今为止的父权制社会形态本质上就是父子关系的扩展、延伸与放大。这两大属性就是人的存在的最本质的规定。围绕着这两大本质的规定性，卡夫卡借助于父子关系的种种表现形态，向我们展示了人的存在的多种可能性。每个人生来就离不开父亲，需要依赖父亲的扶持，这是一种自发的存在；长大后的儿子必然要叛逆父亲的权威，需要脱离并超越父亲以求自身的发展，这是一种“自觉”的存在；最后他也会成为父亲，并对儿子施展为父的权威，这是一种自慰自怜的存在——人与环境相认同，并成为权威事物的组成部分。其中卡夫卡描述得最为经典的便是“自觉”的存在。它实际上已经涵盖了人的存在的全部复杂性和悖谬性：一方面，这时候“儿子”对父亲还存有依赖性，另一方面他已产生了自立的意识；另一方面他开始感到父亲权威的敌对性，一方面也看到了自己的终将成为父亲的必然性；一方面他内心已产生了反叛父亲的强烈欲望，另一方面他也真切地感受到了父亲权威的难以撼动。这就是人的生活和存在的全部。对于任何一个人来说，这一“存在”是别无选择的，“或说得更正确些：存在即不可摧毁。”（注：《卡夫卡全集》第五卷，叶廷芳主编，河北教育出版社，1996年，第457，306，304，441，464，52，307，324，206，338，6，11，46，377页。）现代社会中，人生活中的方方面面，诸如政治、经济、宗教、伦理、法律、文化习俗、科学技术等等，都存在着人与之既相互依赖又严重对立、既必须反抗又不能甚至不敢反抗的权威性力量。与昆德拉的存在概念根本不同的是，卡夫卡存在概念中的一切，包括所有这些权威性事物，包括上帝和原罪，都是人的存在的一部分，或者说，都是人的存在本身，其中没有昆德拉所谓的真正的存在与非-存在之区分。
多德在剖析《诉讼》时指出：“卡夫卡在（1914年）7月后期日记里的一段随笔表明，当他孕育这部小说的基本轮廓时，心中正思虑着父子间的冲突。”（注：William J.Dodd,Kafka：DER PROZESS,Scotland：University of Glasgow French and German Publications,1991,p.51,p.48.）其实，卡夫卡所创作的一系列作品，包括《变形记》、《判决》、《在流放地》、《诉讼》和《城堡》等所描写的，既是人的“自觉”的存在的各种可能性，也是人与各种实存的、虚拟的、变形的或抽象的“父亲”的各种悖谬性关系。不过，这些作品侧重于描写人对自己与“父亲”的悖谬关系的深刻体验和强烈感受：恋父、怜父、弑父和惧父。其中最为突出的是“惧父”，也即卡夫卡一再提到的“恐惧”：既有对离开父亲的恐惧，又有对自己内心深处“弑父”冲动的恐惧；既有对父亲权威的恐惧，还有对自己将来也会成为父亲的宿命的恐惧。对于人的存在而言，它就是那“已经蔓延到一切事物的恐惧，对最大事物的恐惧，也是对最小事物的恐惧——这恐惧，由于说出一句话而令人痉挛的恐惧”。（注：Franz Kafka,Letters to Milena,（ed.）Willy Haas,translated by Tani and James Stem,Penguin Books,1983,p.175,p.80,P.175,P.189,p.100.）林林总总的“恐惧”合在一起，构成了人的存在的根本内涵；在卡夫卡的作品里，“恐惧”实际上已成了人的存在的代名词，为此他说：“人们对自身的谜也是无法拆解的，没有别的，唯有‘恐惧’。”（注：Franz Kafka,Letters to Milena,（ed.）Willy Haas,translated by Tani and James Stem,Penguin Books,1983,p.175,p.80,P.175,P.189,p.100.）作为人的存在的另一种表述，“恐惧”同样不带有任何的价值判断，没有昆德拉的真与伪、是与非之分。“恐惧”意味着存在的困境，但它也意味着人在实实在在地感受着自己的存在。所以卡夫卡说：“实际上，恐惧就是我的组成部分，也许是我身上最好的那一部分。”（注：Franz Kafka,Letters to Milena,（ed.）Willy Haas,translated by Tani and James Stem,Penguin Books,1983,p.175,p.80,P.175,P.189,p.100.）由此，卡夫卡也对克尔恺郭尔关于存在或恐惧的“非此即彼”的观点作了根本的修正。对于卡夫卡来说，“只有通过顺从的伦理感受才能从审美上享受存在”。（注：《卡夫卡全集》第五卷，叶廷芳主编，河北教育出版社，1996年，第457，306，304，441，464，52，307，324，206，338，6，11，46，377页。）
综上所述，智慧的昆德拉与恐惧的卡夫卡分别从各自的生活中获得了有关存在的不同概念，形成了各具特色的小说美学；不同的小说理念和各异的“存在”概念所形成的两种小说文本，向人们所呈献的必然是两类风格迥异的“存在的图”。