明星电影公司与早期中国电影放映模式的发展_中国电影论文

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       对于早期中国电影来说，外国商人经营的电影院是最为直观的空间性殖民景观。正如郑君里在1930年代中期所论：“电影的商品形态和一般商品不同，它通过电影院与观众发生关系，因而电影便在市场上带来一种新的商业的机构。但，从经济意义上说，欧美电影(包括电影院的设立)流入中国，是和资本主义国家对半殖民地之一般的商品与资本的输出，并没有两样。”①

       以谋取利益为终极目标，电影内部诸多产业环节首先是在最初“制片—放映”这一简单模式基础上得到完善。20世纪初，外商在上海投资电影院和规模化经营与蜂拥进入中国市场的外国影片达成默契，这种默契使基础薄弱、步履维艰的中国电影面临更大的发展障碍，即国产片销路的匮乏，“查各国影片公司有最大关系的，首推影院，倘所拍出之片，无戏院公映，即是无出路。无出路，岂非坐以待毙。”②在外资影院先入为主控制终端市场的情形下，早期中国电影不甘坐以待毙，抓住各种机遇，寻找出路。在这其中，明星影片公司(1922-1937)成功突围，成为中国电影民族化产业进程中的领军者。与30年代初崛起的联华影业依靠雄厚资本，探索先经营影院、完成发行网而后进军制片业的另一种产业发展路线不同，从制片起业的明星公司在20年代初民族影业尚处于边缘地位的境地中争取自身的生存空间，进而依靠资本的原始积累，突破外资影院的垄断，初步建立了国产片影院产业链，开拓了中国电影工业第一个相对成功的发展模式。本文梳理了《申报》、《电声》、《明星特刊》等早期报刊上登载的明星公司影片上映广告以及其他相关文献资料，力图回到“历史的现场”，勾勒出明星公司16年间在上海开辟拓展影院市场的发展脉络，从电影产业史的研究视角探讨明星公司对开拓早期中国电影放映模式产生的意义。

       一、从“寄居篱下”到突围雷玛斯影院“托拉斯”垄断

       1922年明星公司创办之时，上海最大的电影放映商是西班牙商人安东尼奥·雷玛斯。1904年，雷玛斯接管了先他而来到中国的好友加伦·配克的电影放映生意，将放映地点迁到了四马路青莲阁，上海著名的茶楼，大获成功。而后雷玛斯在上海的电影放映市场不断扩大势力，先后于1908年在虹口海宁路与乍浦路口搭建虹口活动影戏园，被公认为上海第一座正式的电影院；1909年投资开办维多利亚影戏院(海宁路北四川路)、1914年开办夏令配克影戏院(静安寺路)、1917年开办万国大戏院(东熙华德路)、卡德影戏院(卡德路)、1921年开办恩派亚影戏院(霞飞路)③。进而在1923年2月，雷玛斯设立了雷玛斯游艺公司，统领数家影院，成为当时上海电影放映市场的最大垄断商，程步高称之为“上海独一无二的电影院托拉斯”，“电影院的王国”④。

       雷玛斯影院“托拉斯”实行轮次制度，夏令配克影戏院为首轮影院，优先上映影片。1914年9月8日《申报》所刊登的开幕广告称，夏令配克影戏院建设“费英洋五万元”，专映法国和美国的影片。20年代，当中国电影制片业逐渐兴起时，“夏令配克”为了争取中国观众，同意放映中国影片，成为20年代前半期的“国片之宫”。1921-1922年中国最早的三部长故事片都是假座“夏令配克”首映。但“夏令配克”的租赁条件十分苛刻，向中国影片收取的费用要高于外国影片，如中国影戏研究社与商务印刷馆活动影戏部合作制作的《阎瑞生》于1921年7月1日起在“夏令配克”连映一周，每天需付四百元租杂费，因此票价也高，楼座一元五角。之后上海影戏公司出品的《海誓》、新亚影片公司出品的《红粉骷髅》也都是在这里首映。《海誓》首映时，票价高达五元，《红粉骷髅》也要三元⑤。所以，这三部影片虽然营业业绩可观，但拍摄这三部影片的公司却没有获得相应的利润回报，其中两家很快就销声匿迹，除了创办者本身的玩票心态外，还有一个更重要原因就是当时发行放映市场被外资控制，“寄居篱下”的国片公司盈利甚微。

       明星公司创办初期制作的一批滑稽短片面临更严苛的遭际，雷玛斯影院以不能单独放映短片的规定，迫使明星公司采用高价租场自负盈亏的办法承租旗下影院。为了节省放映成本，明星公司将最先制作完成的《滑稽大王游沪记》、《劳工之爱情》同场放映，并选择1922年10月5日中国传统的中秋节，在夏令配克影戏院首映，显示了初步的档期意识；然后再依次进入雷玛斯放映网的“恩派亚”、“万国”、“虹口”，“卡德”等影院进行轮映，电影票价依次递减。“卡德”原本固定为第三轮次，但1922年10月，雷玛斯对“卡德”进行扩建，增加了一层建造楼厢，座位数由原来的五百余座增加到一千余座⑥。待重新开业后，“卡德”成为《滑稽大王游沪记》、《劳工之爱情》最后轮映的影院。

       根据笔者查阅这一时期的上海《申报》刊登的影片广告，明星公司最初的《滑稽大王游沪记》、《劳工之爱情》两部短片在上海影院市场的放映情况大致如下：

      

       明星公司之后的一部滑稽短片《大闹怪剧场》也是以同样的承租影院方式，于1923年1月26日起从首轮影院“夏令配克”开始进入雷玛斯影院放映网。

       1923年2月，明星公司出品了第一部长故事片《张欣生》，不用像此前短片那样承租影院、自负盈亏，而是按照当时规定，“片方和影院多以票房分账方式签订合同。首轮影院一般是5∶5，如果映期较长，片方会让步，以4∶6或3∶7来分成”⑦。但要进入雷玛斯旗下影院放映其实困难重重，“第一须经其审查有无开映之价值、既认可矣、然后再听其编排日期、映片者、无权制定、至利益方面、雷氏又恒居优越地位”⑧。根据《申报》广告统计，《张欣生》上映档期密集于1923年2月中旬至3月中旬农历正月期间，约一月，具体如下：

      

       前五轮次均为雷玛斯影院。据1923年3月8日统计资料记载，《张欣生》在“夏令配克”上映时，因地理及时间的关系，观众很少，放映四天仅得售资596元4角，后移至“恩派亚”，上座率即大为上升，六天即得售资3182元6角，“卡德”四天得1562元3角，“虹口”两天得1341元2角，尚余一天，此后尚须在“万国”、“共和”两影院放映⑩。“共和”不属于雷玛斯公司旗下，开设在华界内，但从广告中的“暂行加价”规定可推知《张欣生》很受市场欢迎。

       但此片以“上海浦东三林塘实事逆伦案”为噱头，将凶手杀人的种种残酷过程淋漓尽致拍摄出来刺激观众，因为“惨无人道，不忍逼视”后被当局下令禁映(11)。所以与影院分账后，明星公司实际没有获得营业上的盈余，与最早出品长片的中国影戏研究社等公司面临相似境地。但明星公司坚持了下来，凭借之后的《孤儿救祖记》，紧紧抓住开启中国电影发展的黄金时代的机会，以“草根”的文化生产态度从20年代电影界的边缘走向中心(12)。

       1923年《孤儿救祖记》拍摄完成，先于12月18日在爱普庐影院试片。关于早期电影放映中的试片，洪深曾做过详细的描述：“在片子未曾发行之前邀请影评人，文艺作家，及其他社会上有声望的人，先把片子映给他们看一次，表面上是请他们改正指教，而实际是做扩大的宣传；这种办法，习惯上唤做‘试片’(Preview)。”(13)试映由明星公司主持发行业务的任矜苹操办，公司职员作招待，邀请了上海新闻界、教育界、各影戏院经理、各影片公司同业、明星公司影戏学校学员、各股东及亲友约二百余人，凭券入座，爱普庐影戏院楼上楼下座位均满(14)。试片为《孤儿救祖记》的成功奠定了很好的基础，第二天《申报》上的评论文章就给予了较高的评价，如“其足以当中国电影之雏形也”(15)、“此片陈义高尚、宗旨正大、光线明晰、背景秀丽……为中国影戏片中之佳片”(16)等。各地片商争先前来租片。根据《申报》广告，笔者将《孤儿救祖记》在上海的放映情况统计如下：

       第一轮映：申江大戏院，1923年12月21日-27日，连映7天；

       第二轮映：恩派亚影戏院，1923年12月28日-1924年1月3日，连映7天，并且从第二轮映开始，明星公司将最新摄制的新闻短片《徐国樑出殡》(17)贴映；

       第三轮映：卡德影戏院，1924年1月4日-8日，连映5天；

       第四轮映：沪江影戏院，1924年1月9日-13日，连映5天；

       第五轮映：共和影戏院，1924年1月14日-17日，连映4天；

       第六轮映：中国大戏院，1924年1月18日-20日，连映3天。

       根据《申报》1924年1月20日中国大戏院广告称，“《孤儿救祖记》自该院映过后，即欲运往北京等处，一时不即回申……”(18)1月21日后《申报》上不再有影片在上海的映演信息，应当是往沪外地区发行推广。由此统计，《孤儿救祖记》正式上映以来，不间断地在上海公映了足一个月。

       从《孤儿救祖记》的排映来看，明星公司另辟蹊径，尝试扭转因雷玛斯影院对上海放映市场的垄断，致使中国电影在利润分成上受人扼制的劣势：如选择与雷玛斯影院形成激烈竞争的葡萄牙人郝斯倍开办的爱普庐影戏院试映，在申江大戏院而非夏令配克影戏院首映，申江大戏院于1923年2月16日新开幕，据《申报》广告，申江大戏院称“兹以国人欢迎中国自制影片之热度大增，本院为迎合观众心理起见，特重价向明星公司租到《孤儿救祖记》十大本……”(19)因为“轮映的先后，是和影戏院所给制片公司的代价成比例的，愈早代价愈大”(20)可推知明星公司以申江大戏院作为《孤儿救祖记》的首轮影院，应当比条件苛刻的夏令配克影戏院在利润分成上更为可观；再如，后次轮映还加入了中国商人经营的沪江影戏院和中国大戏院，以及开设在华界的共和影戏院等，以票价低廉的低门槛调动中下层观众的观影热情。在当时中国电影放映渠道异常恶劣的产业环境下，明星公司紧紧贴近本土市民观众，探索行之有效的产业策略，在雷玛斯影院“托拉斯”垄断下突围，走出一条生存之路。

       然而，立足上海二十余年的雷玛斯影院势力依然不容小觑，明星公司1924出品的《苦儿弱女》、《玉梨魂》、《诱婚》等影片还是先后在“夏令佩克”首映，第二、三轮次也多是选择雷玛斯公司旗下“恩派亚”、“卡德”作为轮映之处。雷玛斯公司的重要优势在于其“托拉斯”组织的规模效应，旗下各影院之间具有相对稳定的经济关系，可以看作在中国最早出现的带有现代电影院线性质的经营方式，并且这种模式的有效性给明星公司下一阶段开拓中国电影放映模式带来了重要的触动和启发。

       二、中央影戏公司与国片影院产业链的初建

       1925年，随着国内制片机构勃兴，国产电影出品数量激增，而中国影院力量尚弱，外国商人经营的影院依然是上海最好的首轮供应场所，他们拥有制定上映档期和影片价格的权力，尤其是在自行抬高租金门槛或改变分账方式的情况下，明星公司等中国电影公司在利益上始终受制于人。时人针对此种现实，发出警告：“赶快联合起来组织团体，大家纠资开办专映自制影片的戏院，这是我们的一条出路。”(21)明星公司在1925年创刊的《明星特刊》上，周剑云撰文指出，对于国产制片公司来说，“地盘太小、无可发展、影戏院不可不开设也”(22)，提出了建设国产影院的愿望和号召。

       这般自觉的产业意识以及逐渐雄厚的资本基础，促使明星公司开始密切关注国片影院创办。1924年3月1日，申江大戏院暂停营业，被亦舞台以九万五千元收购；随后，两院合并改称为“申江亦舞台”，不再放映电影而开演京戏；1925年，申江亦舞台被百代公司购入，张巨川与百代公司张长福商定，联合将申江亦舞台改做电影院，改名为中央大戏院，于1925年4月24日开幕。张巨川为张石川之弟，明星公司的重要股东，所以中央大戏院的重要股东实为明星公司，当日开幕礼上明星公司重要创始人周剑云、任矜苹、郑正秋等均有演说(23)。

       中央大戏院位于当时的六马路云南路口，每天分三场放映，第一次下午两点半，第二次下午五点半，第三次晚上九点一刻。票价分日戏和夜戏区分，日戏楼下四角、楼上六角、包厢八角；夜戏楼下六角、楼上八角、包厢一元。从影院开幕广告可以略识当时的面貌：“1、地点适中交通便利；2、装饰美貌内容情节；3、空气流通光线充足；4、座位宽畅久坐舒服；5、双副机器轮流开映；6、高等音乐异常悦耳；7、中国影片劣片不映；8、欧美影戏精选杰作；9、加译中文人人易懂；10、售价低廉以期普及。”(24)

       1925年5月3日，明星公司出品的《最后之良心》即在中央大戏院首映。此后，中央大戏院不仅成为20年代明星电影的首轮影院，也为其他国产片放映打开了一扇大门，如当时上海影戏公司的《小公子》、天一公司的《忠孝节义》等，“今日沪上各影片公司之最新出品、其艺较为优美者、第一次开映、必在中央大戏院、是以观众咸认中央大戏院为专映国产佳片之影戏院”(25)。于是，中央大戏院便一度取代了“夏令配克”的地位，成为新兴的“国片之官”。

       20年代中期上海电影放映市场格局的变动，给了明星公司历史性的机遇。1923年英资天津影戏公司在派克路新建的卡尔登大戏院，与1925年中美合资的奥迪安电影公司在北四川路开办的奥迪安大戏院，打破了上海影院的分布格局和势力均衡。“卡尔登”规模宏伟，陈设富丽，有冷暖气装置，开幕之后得“上海第一影戏院”之称。而“奥迪安”则独享美国派拉蒙、环球等多家公司的放映权，布置也非常华丽，被当时报刊称为“沪上贵族式的上等影院”。与之相比，雷玛斯公司旗下的“维多利亚”、“夏令配克”等影院营业都“不甚兴旺”、“甚劣”(26)。这次影院之战的结局是雷玛斯急流勇退、准备回国养老。1926年3月雷玛斯拟将各电影院租赁于他人经营。风声传出，张石川、张长福等立起“集股十万”，承租了“夏令配克”、“维多利亚”、“恩派亚”、“卡德”、“万国”五家影院(只有“虹口”未收)，“向雷氏订租赁五年之约”(27)。在此基础上，1926年4月2日，张石川、张长福、鲍咸锵等人组织成立中央影戏公司，设办事处于仁记路25号，设中央大戏院为公司的领衔影院，并把“新中央”(即原“维多利亚”)、“恩派亚”、“卡德”、“万国”等电影院也纳入公司系统(“夏令配克”转租给“爱普庐”主人郝斯倍经营)，在内部组织上，对下属各影院实行财政集权制与行政分线管理。除董事外设正副经理各一人，办事员若干人。下辖每个影戏院设置一名经理。由总公司聘任，按合约支付薪水。“此经理者只负本院内外管理之责，无处分经济之权，即戏码、日期亦由公司排定。所售票价逐日缴存公司，各院另派稽查一人为营业商之监督，办法至为严密。”(28)与此同时，中央公司又与“中华”、“平安”、“中美”、“新爱伦”、“中山”、“世界”等中等电影院建立合作关系，初步建成早期国片放映网。明星公司郑正秋在开幕典礼上表示，中央公司“以提倡国产电影为宗旨，用意至善，凡我同志，咸亦联合相助，勿存意破坏，致衷心团结”，大中国影片公司的顾无为也表示要“共谋国产电影之进步”(29)，可见，中央公司是当时中国电影界几家制片公司合资创办，扩大国产片销路的合办性企业；但明星公司作为大股东以及1920年代最大的制片公司，在中央公司决策权上相对拥有很大的势力。通过出资成立中央公司，明星公司首先建成了自身出品影片的影院产业链。中央大戏院为首轮影院，其次是“新中央”、“恩派亚”、“卡德”、“万国”等各影院，票价逐渐下降，如“中央”座价最低四角、“新中央”最低三角、“恩派亚”、“卡德”、“万国”则最低为二角(30)。

       正如学者指出，雷玛斯的影院“托拉斯”可谓中央影戏公司之国片影院产业链的“母体”(31)。中央公司将雷玛斯在上海放映市场的势力取而代之，对于大股东明星公司来说，满足了自身出品的放映需求仅仅是第一步。明星公司开始着手通过控制影院产业链来实现其在制片上的霸主地位。

       中央公司通过一定数量的影院、建立放映网络达到规模效应进而控制国产片的放映市场，正是承袭了当年雷玛斯的发展思路。中央影戏公司规定“凡国片之公映于中央公司管辖之各戏院者：第一、须在中央大戏院，以次及于新中央、恩派亚、卡德、万国等，以一周而止，中间并不间断，影片公司有此五家为保障，纵使卖座不佳，亦不致十分亏败”(32)。制片公司要通过中央公司放映影片，就必须将五家影院逐轮放映，中央公司美其名为“保障”，实际上这一方面是为了保证公司各家影院(尤其是效益不佳的影院)的营业收入，加快资金周转。根据资料，当时营业收入以中央大戏院最佳，恩派亚、卡德次之，而新中央因为地势关系营业不振(33)；另一方面这是中央公司借以垄断国产制片公司新片放映的举措，旗下五个分散的影院因此建立成一条院线，形成规模宏宽的面，从而控制市场上的国产新片。1926年6月，明星公司发起组织六合营业公司，重要目的之一就是为中央公司系统下的各家电影院建立稳定的供片体制，尤其是提供能够卖座的国产电影，维持影院的良好营业状态(34)。

       1926年冬，已经成为六合公司放映网的中央公司又公布一项新政策，充分显现了其希望通过控制放映实现对制片垄断的野心：

       凡欲在该公司映片者，须先认定底盘银，计中央大戏院一日夜一百五十元，新中央一百二十元，恩派亚、卡德八十元，万国六十元。如售票超过此数则由映片者与戏院双方对折，均分不足则有映片者自行垫出。此种办法在中央公司方面，为限制劣片，保障营业起见，固甚稳妥。但有几家新公司对于其出品尚未有十分把握者，率不轻于尝试而发展国片之机会，于此遂不免多一重障碍焉(35)。

       然而，这种规定引起了很多国产电影公司的反感，而且，除了明星公司外，其他“影片公司要在中央大戏院定一个日子开映，非预先一个月去商议不可”，六合系统下的制片公司与中央公司的合同又有很强的束缚性，导致摩擦，大中华百合公司首先脱离中央公司的放映网，在百星大戏院开创地盘(36)。天一公司另辟蹊径，冲突“六合围剿”，在南洋扩展影院建设，逐渐拥有了近20家影院，基本控制南洋主要的电影市场；紧接着在华北、东北等地区建有20余家影院的北方影院业大王罗明佑南下到上海创办了联华影业公司，大中华百合公司加入联华影业，自此开始了30年代“明星”、“天一”、“联华”的三足鼎立新格局。

       三、势力割据的1930年代：明星公司放映模式的调整

       30年代，上海影院业又进入了新一轮竞争调整期。1932年，英籍华人卢根发起组织联合电影公司，重修了大光明影戏院，并收购了国泰、卡尔登两家影院，以及融光、上海、巴黎、明珠、华德等几家中小影院，从而拥有了八家影院的管理权，成为30年代影院业最大的势力(37)。此外，广东人何挺然先后在租界中心地段开设了北京大戏院、南京大戏院和大上海大戏院三家大型电影院，成立联怡有限公司(38)。对于中央影戏公司来说，1926年与雷玛签订的租赁之约到1931年6月期满，雷玛斯将他的影院及北四川路维多利亚旅馆一并卖给中央影戏公司，取价八十万两(39)。加上1930年10月，张石川集资在派克路青岛路创办明星大戏院，中央影戏公司旗下共有“中央”、“新中央”、“卡德”、“恩派亚”、“明星”、“万国”六家影院。从而，联合电影公司、联怡有限公司和中央影戏公司三家电影院线形成了30年代上海电影放映业三足鼎立的势力割据之势。

       明星公司根据公司的现实处境、影片公司与影院的特殊关系以及影片面世时的时机等因素，进入30年代后适时调整了出品电影的放映模式。

       1930年代初，明星公司首先试验成功蜡盘有声片《歌女红牡丹》，由于中央大戏院的声片设备限制，《歌女红牡丹》于1931年3月15日在新光大戏院首映，打破了新光专映外国影片的惯例。新光大戏院由美商奥迪安电影有限公司投资兴建，于1930年11月21日开幕，设备先进，“声机(西电公司最新式机器)银幕，尤推独步，所映有声影戏悉一时名贵之选”(40)。不久，同样是蜡盘有声片的《如此天堂》也是在新光大戏院首映。1932年有声片《啼笑因缘》选择了竞争院线商旗下的南京大戏院首映。1933年后，明星公司的大多数影片改在新光大戏院首映。最瞩目的是1934年春节，《姊妹花》在新光大戏院映第一轮连演60天，新光大戏院因为赚了钱，特地做了两个银盾赠送给郑正秋和胡蝶(41)。《姊妹花》的卖座也缓解了明星公司此前因《啼笑因缘》失利而几近破产的财政危机。

       这一时期，三大国产影片公司都有各自的首轮影院，竞争异常激烈：天一出品多映于卡尔登，明星佳作即就新光，金城则获得了联华佳片的首映权(42)。这其中，开幕于1934年2月的金城大戏院档次最高，拥有1860个座位，且使用了当年最新型的声片发音机(43)。1934年8月，联华公司的《渔光曲》在“金城”首轮放映至五十余日时，明星公司就考虑将来新片在“金城”首映，并且希望维持《姊妹花》此前在“新光”连映60天的最高纪录，因此附带条件“倘若金城欲映明星片，须立刻将现在放映的《渔光曲》停映”，联华公司得知后立即致书，“倘金城在未打破纪录前停映，则联华公司以前所订的合同，一概取消，就是以后联华新片，不在金城首映。”(44)当时“金城”刚刚开业不久，只获得了联华公司的首映权，还没有其他稳定的片源，受制于联华公司，不敢停映《渔光曲》。最后《渔光曲》以首轮连映84天打破了《姊妹花》的纪录。由此可见，30年代国产电影公司在放映渠道上竞争的激烈程度。1936年1月到9月，新光大戏院改演话剧(45)，明星公司的首轮影院转战金城大戏院，1935年底《船家女》即在此首映，此后明星公司的首轮影院主要为金城大戏院。1936年秋季，新光大戏院安装了最新式放映机后，改归卡尔登大戏院接办，以出租的性质重新开始放映电影。明星公司张石川、周剑云与新华公司张善琨等十人承租，“每人出租五百，合为五千，包租两院，开映新片，与影片公司对半拆张，除院租外售座四百元可购开支，现定任何影片售座满四百元者仍可继续放映，不足四百元，即行换片。”(46)因而新光大戏院也偶尔为最后阶段明星公司出品新片的首轮影院。明星公司之所以有两人次入股，原因在于1936年7月公司进行了革新改组，分设明星影片公司下属的一厂、二厂，实际由张石川、周剑云分别主持。

       而相比30年代新设立的现代化影院，如“联怡”院线旗下首轮影院南京大戏院，或重新装修的影院，如“联合”院线旗下首轮影院大光明大戏院等，设施日趋落后的中央大戏院没有再得到资金捉襟见肘的明星公司的继续投入，在1933年后逐渐退出明星公司的首轮影院，成为二轮影院。据资料统计，中央大戏院也是当时上海放映国片唯一的二轮影院(47)。明星公司在中央大戏院排挡上仍然有较大的自主权，不受别家影院租期的限制，资金回收也较快，有利于电影再生产。

       明星公司的三轮影院主要为明星大戏院，四轮影院为新中央大戏院。之后的轮映影院依次为：“恩派亚”、“卡德”、“万国”等影院，此外，还有一些影院，如百老汇大戏院“有时间映明星的旧作”、九星大戏院“选映明星映过的有声巨片”、山西大戏院“映九星映过的有声巨片”、东南大戏院“间映明星的出品、时间是循环式”、世界大戏院“专映新中央映过的国片”、中山大戏院“专映中央影戏公司管辖下的陈旧国片”、长江大戏院“专映国产名片、以明星的旧片居多”(48)，均为明星电影的“后次轮映”。

       30年代后期，明星公司的最后阶段始终处于资金短缺、依靠贷款的境况。中央影戏公司经营更是举步维艰，加之“股东间意见发生不同、遂有结束之意”(49)。1936年3月22日，中央影戏公司股东大会通过了停止继续营业的议案，所辖各电影院分别出租(50)。1937年2月，明星公司因积欠中央影戏公司借款四万八千元，张石川、周剑云被起诉，由律师凤昔醉代表到庭说明：因市面不景气，影片业也一落千丈，原告也受影响停业，何况中央公司与明星公司密切，明星之股东，即中央之股东，如同自己告自己，因此要求和解，分期还清(51)。但很快，明星公司陷入了更严重的财务危机，连分期向交通银行偿还的贷款利息都付不起，只能为吴性裁投资的星光银团代摄影片收取酬金以偿还银行利息，但没有影片所有权，更谈不上介入影片的发行放映业务。直至1937年8月，淞沪会战爆发，明星公司宣告停业。

       四、结语

       20世纪20、30年代，明星影片公司在外资影院控制终端市场的殖民性境况下，从制片起业拥有了大批忠实的中国观众，凭借制片业绩奠定了在中国电影制作业最高水准的地位，进而为争取生存空间萌发自觉的产业意识，抓住时机开拓国产片发行与放映业，逐渐创建出具有现代性特征的“制片—发行—放映”三位一体的营业模式。本文通过还原机构变迁、技术发展与文本消费的丰富语境，尤其聚焦了明星公司在上海开拓早期中国电影放映模式的异常艰辛历程，从最初“寄居篱下”、全盘接受雷玛斯影院“托拉斯”的苛刻放映条件，到成功突围争取主动权，借鉴雷玛斯院线式经营模式并取而代之发起组织中央影戏公司，一点一滴搭建起国片影院放映网，不仅巩固了自身在业界的领军地位，而且还为其他国产电影公司打开了影片销路。在1920年代为中国电影工业开拓了第一个相对成功的发展模式，并为许多国产电影公司所效仿，如从制片起业的天一公司、新人公司在20年代后期都开始积极建立发行放映业务。因而可以说，明星公司的成功也意味着中国电影工业真正开始建立。在30年代上海电影院线势力割据与国片公司激烈竞争的态势中，资金短缺的明星公司调整放映模式，放弃了日趋衰落的中央大戏院作为首轮影院，仍旧回到20年代前期主要通过卖座影片收回成本、稳定收入的盈利模式以维持自身生存，但因此对中央影戏公司的投入也就无以为继，只能任凭中央公司自生自灭、最后走向破产。此种结局归根到底在于早期中国电影资本薄弱，无法支持“制片—发行—放映”一体化的现代电影产业链的进一步完善，同时期的联华影业的命运也与明星公司类似，最后因负债由吴性裁的华安集团(与星光银团性质相似)接办，折射出中国第一代电影企业的总体命运。

       注释：

       ①郑君里.现代中国电影史略[A].中国电影资料馆编.中国无声电影[C].中国电影出版社， 1996：1385-1432.

       ②姜白谷.中国影业过去现在与将来[A].伶星杂志两周年纪念专刊[C].广州伶星杂志社，1933：101.

       ③王瑞勇.上海影院变迁录[A].上海电影史料(五)[C].上海市电影局史志办公室，1994：82-85.

       ④程步高.影坛忆旧[M].中国电影出版社，1983：88-89.

       ⑤影院怀旧录[N].申报，1947.2.3.

       ⑥卡德路影戏院新屋将成[N].申报，1922.11.25.

       ⑦于丽主编.中国专业史研究·电影制片、发行、放映卷[M].中国电影出版社，2006：26.

       ⑧徐耻痕.中国影戏大观[M].上海合作出版社，1927.72.

       ⑨《申报》1923年2月1 6日这一周的文献缺失，尚未查询到具体票价，关于排档信息是来自《申报》1923年2月10日打出的《张欣生》预告广告。

       ⑩《张欣生》影片影演之经过[N].申报，1923.3.8.

       (11)何秀君口述、肖凤记.张石川和明星影片公司[A].中国电影资料馆编.中国无声电影[C].中国电影出版社，1996.1517-1548.

       (12)艾青.从边缘到中心的“草根——探析明星影片公司的文化特质[J].当代电影，2014(5).

       (13)洪深.电影术语词典[M].上海天马书店，1935：272-273.

       (14)明星昨晨试映《孤儿救祖记》[N].申报，1923.12.19.

       (15)肯夫.观《孤儿救祖记》后之讨论[N].申报，1923.12.19.

       (16)明星昨晨试映《孤儿救祖记》[N].申报，1923.12.19.

       (17)徐国樑.曾任上海淞沪警察厅厅长，1923年11月10日在上海爱多亚路(今延安东路)温泉浴室门前遭杀手枪击身亡，成为民国时期一轰动案件，也是江浙战争的导火索之一。

       (18)《孤儿救祖记》映于中国大戏院[N].申报，1924.1.18.

       (19)《孤儿救祖记》广告[N].申报，1923.12.21.

       (20)洪深.电影术语词典[M].上海天马书店，1935：272-273.

       (21)何味辛.中国电影界的绝大危机[J].影戏春秋，1925(6).

       (22)剑云.本刊之使命[J].明星特刊(最后之良心号)，1925(1).

       (23)中央大戏院开幕纪[N].申报，1925.4.25.

       (24)中央大戏院广告[J].明星特刊(最后之良心号)，1925(1).

       (25)中央大戏院近讯[N].申报，1925.11.19.

       (26)本周间各电影院消息[N].申报，1924.6.9；上海影戏院之调查[N].申报，1925.10.3.

       (27)徐耻痕.中国影戏大观[M].上海合作出版社，1927(72).

       (28)徐耻痕.中国影戏大观[M].上海合作出版社，1927(72).

       (29)中央影戏公司开幕志盛[N].申报，1926.4.2.

       (30)蒋信恒.上海观影指南[A].中国电影资料馆编.中国无声电影[C].中国电影出版社，1996：191-198.

       (31)薛峰.雷玛斯与上海电影产业的创立[J].电影艺术，2011(2).

       (32)徐耻痕.中国影戏大观[M].上海合作出版社，1927.73.

       (33)徐耻痕.中国影戏大观[M].上海合作出版社，1927.73.

       (34)菅原庆乃.六合影片营业公司再探：以早期中国电影市场的扩大为中心[A].叶月瑜主编.华语电影工业：方法与历史的新探索[C].北京大学出版社，2011：95-120.

       (35)徐耻痕.中国影戏大观[M].上海合作出版社，1927.73.

       (36)中央影戏公司股东濒于决裂中[J].开麦拉，1932(66).

       (37)《上海电影志》编纂委员会编.上海电影志[M].上海社会科学院出版社，1999：615-616.

       (38)王瑞勇、蒋正基.上海电影发行放映一百年，上海电影史料(五)[M].上海市电影局史志办公室，1994：2-3.

       (39)旧上海史料汇编(下)[M].北京图书馆出版社，1998：536-537、562；蒋信恒.上海观影指南[A].中国电影资料馆编.中国无声电影[C].中国电影出版社，1996.191-198.

       (40)《新光大戏院开幕预告》广告[N].申报，1930.11.10.

       (41)刘思平.张石川从影史[M].中国电影出版社，2000.137.

       (42)金城之国产片[J].电声，1934年第3卷第26期。

       (43)官浩宇.首轮放映前后的《渔光曲》[J].电影艺术，2010(6).

       (44)朱平.明星与联华大角逐 金城戏院左右为难[J].电声，1934年第3卷第31期。

       (45)黄德泉.民国上海影院概观[M].中国电影出版社，2014：177.

       (46)新光戏院的租赁办法[J].影坛，1935(3).

       (47)《上海电影志》编纂委员会编.上海电影志[M].上海社会科学院出版社，1999：616-617.

       (48)蒋信恒.上海观影指南[A].中国电影资料馆编.中国无声电影[C].中国电影出版社，1996：191-198.

       (49)中央影戏公司将解散[J].影坛，1935(3).

       (50)上海电影志[M].上海社会科学院出版社，1999：615.

       (51)刘思平.张石川从影史[M].中国电影出版社，2000：166.

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