论中国新文学的负性背景及其影响，本文主要内容关键词为：新文学论文,中国论文,背景论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
轰轰烈烈的五四新文化运动是中国新文学最直接的催生力量；近代改良主义思潮及在此思潮鼓舞下的诗界革命、小说界革命、文界革命之类的革新运动当是中国新文学产生的先导与远因；被迫开放的局面持续发展，在列强争霸的罅隙中民族工业一度繁盛，在此基础之上包括现代文化消费市场在内的现代社会生活秩序初步建立，这样的现实构成了孕育中国新文学的肥沃土壤；而得以普遍信奉的进化观念、大量涌入的西方文学思潮与作品，则成了中国新文学萌发与壮大所必需的养分；当然也还离不开那个时代日趋浓烈的西方化人文主义意识，这对于中国新文学犹如新鲜的空气。所有这些人所共知的因素，都是中国新文学赖以产生的厚重的历史背景，却又并不是中国新文学产生的全部背景。诚如马克思主义关于历史发展合力论原理所深刻揭示的那样，我认为，中国新文学的产生也还有许多代表另一种向度的历史因素在起作用，例如思想界的长期沉默荒歉，文化上的严重失范和文学园地的贫瘠杂芜，乍看起来这些因素都并不利于中国新文学的产生与发展，但换一个角度又不难观测到，恰恰正是这些因素有效地激活了新文学因子的发育，从消极方面刺激起新文学的生成与生长，因此它们可以被视为中国新文学的负性背景。
所谓负性背景，是指在一定事物或运动的产生或发生过程中，对其起着反激、诱引作用且外在于正面促成、促进力量而作为负面、消极依据出现的某种因素。按一般的逻辑推论，构成历史负性背景的这些因素，因其不能直接支持和鼓励这种产生或发生，甚至在条件上掣肘和限制这样的产生或发生，只能视为消极因素乃至消解因素。但历史的运作甚至生命的运动常常是各种因素复杂整合的结果，许多逻辑上看起来似乎并不足以支持甚至还有损于某种事物的消极因素，在某种意义上可能会并不“逻辑”地刺激起该事物的发生机制，由负面诱发起它的正面运作。生物界的实验已经证明，如果某一特定的种群对应着一种天敌，当做为其种群发展的负性背景的天敌消失之后，该种群迎来的便不再是自身的繁盛而往往是毁灭。生理医学的研究也能证实，一种抗原对于机体的侵害同时也会刺激起机体内部某种抗体的生长，正是有害的抗原作为负性背景促成了有益的抗体的产生。文化历史的运作也常如此，明代哲人袁宏道在《雪涛阁集序》中提出的“法因于敝而成于过”说，乃是对这一历史辩证法的极好概括，只不过他将这种负性背景的作用夸大为一般性规律了。
人们一般更习惯于从前文列举的正面背景上追溯新文化运动和文学革命的起因，认为这些正面背景确实催生了新文化运动并在一定意义上决定了新文化发展的方向。但一味强调这些正面背景难免会造成夸大，导致类似于那种将“五四”文学革命的指导思想拔高为共产主义思想的失误。虽然不一定反映着方法论上的自觉，引入负性背景的分析在特定的论题上往往更有助于贴近历史的真实层面，有助于克服由过分强调正面背景所带来的勉强与片面。当然，对中国新文学产生的负性背景的揭示也应避免这样的勉强与片面，这往往需要更为翔实和更加谨慎的论证。
一
通常认为五四新文化和五四新文学一定产生于思想活跃、批判力特别旺盛的丰沃的文化背景之上，然而历史事实表明，思想活跃、批判力旺盛只不过是新文学运动之内涵和文学革命之结果，反激起这场运动和革命的恰恰是思想贫乏、文化批判力极度萎缩的负性背景。
20世纪初年，被革命和维新思潮一度托现得且温且火的中国思想文化走进了历史的冷清中，民族的思想和智慧遭到了市井文化滥俗的嘲弄与僵化的处理，所有在19世纪显露出有限生气或透露出有限灵性的思想成果，随着变法悲剧的仓促收场，都仿佛凝固了一般，以戛然而止的形态宣告了自己的暮路，这一世纪几乎富有活力的思想资源，包括梁启超等人的改良观念，都迅速在时代的变迁中显得黯然无光，老气横秋；连黄遵宪那曾经充满生气与活力的“我手写吾口，古岂能拘牵”的倡导，也在庸俗不堪的滑稽小品和泛滥不止的言情小说的白话汹涌中被潮弄得苍白乏味，不死不活。从20世纪初年到五四新文化运动兴起的这十数年间，江山代有才人出的情形在思想文化领域则淹然无痕，本世纪十多年来再也未能崛起新一代充满意气与理性的思想者，重现了上个世纪龚自珍深切体验到的“万马齐喑”的沉闷情景，无怪乎年轻的鲁迅也在那时焦虑地呼唤着：“精神界战士安在？”除了章太炎、邹容、陈天华、秋瑾和孙中山、朱执信等革命家在寂寞地声嘶力竭地发表着富有时代气息的言论而外，思想界文化界几乎等同于不传雷音的空谷，不生野草的荒地。由此可见，托显起新文化运动之倡导和文学革命之叫喊的思想背景原来是如此的荒漠、贫瘠。
时代性的思想缺席意味着对于思想创新和思想革命的时代性吁求，思想界贫瘠、荒凉的背景从反面或隐性方面刺激和鼓励了文学革命的倡导者，使得他们在仓促之间和隔膜之中便充满信心地祭起了革命的大旗，怂恿起一串串偏激热烈的言词，纵横驰骋在思想荒漠的平畴之上。陈独秀在《文学革命论》中将一切社会的政治的文化的问题在世界范围内都与“革命”联系起来，将“庄严灿烂”之欧洲文明全算作“革命之赐”，且将革命的含义宽泛化，谓“政治界有革命，宗教界亦有革命，伦理道德亦有革命，文学艺术，亦莫不有革命，莫不因革命而新兴而进化”。这种泛革命论及革命万能论显然与“革命军中马前卒”邹容的《革命军》观点一脉相承，后者认为革命是“天演之公例”，“世界之公理”，可以“使中国大陆成干净土，黄帝子孙皆华盛顿”，于是叫喊：“巍巍哉！革命也，皇皇哉！革命也。”确实如此，在世纪初的十数年内，如果说有某种声音能够冲破万马齐喑的时代失语状态，那就是类似于《革命军》的这种政治革命和民族解放的绝叫了，换言之，革命家的政治批判和民族民主意识的阐发与宣传在一定意义上填补了这段时间由于思想理论界的极度沉默遗留下的空白。然而也正如我们能观察到的，这种缺乏思想系统底蕴的政治批判和宣传鼓动作为思想史的成果总不免给人以失之于简单偏激之感。文学革命的倡导不仅承续了政治革命和民族革命倡导的这种简单偏激的内容，而且也深受这种简单偏激之态度的激励，陈独秀的《文学革命论》所大树的“三大主义”以及对传统文学的批判、否定，固然透露着当年革命家式的简单化与偏激，而他所以能有气势有魄力有信心宏观指点世界大势，睥睨千年文学积累，也正实行着革命家的大刀阔斧。在文中他自称“吾革命军”，即体现了他对邹容式气度与观念的继承。也正是由于受到了这种革命家式的简单与偏激态度的鼓励，陈独秀才可能在并没有多充足的理论准备的前提下，认定“吾辈所主张者为绝对之是”，“必不容反对者有讨论之余地”。（注：陈独秀：《通信》，《新青年》第3卷第3期。）
远在美利坚的胡适尊称陈独秀为“老革命党”，似乎与他比起来，自己同邹容式革命家的距离就远一些。殊不知他也是深受“革命军”概念蛊惑的一个，曾明白表示“且复号召二三子，革命军前杖马棰”。（注：胡适：《逼上梁山》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书公司1935年版。）只是革命军气质的简单与偏激对他的熏染并不像对陈独秀似的那么浓重，因此在《文学改良刍议》中他多少还是表现出了某种谦逊的态度，说是“远在异国，既无读书之暇晷，又不得就国中先生长者质疑问难，其所主张容有矫枉过正之处”。然而既是远在异国他乡，又疏于“读书”，更不谙国内情形，包括陈独秀在《科学与人生观序》中认为对白话文运动起决定作用的“中国近来产业发达，人口集中”的情形，却敢于做文学革命的“革命军”，系统地提出文学改良的设想，显然是受到了额外的激励。当时中国思想界的空虚与沉闷对于他们便是一种激励之力，从反面增强了他们参与设计文学革命的信心。胡适一直注意到，构成文学革命背景的乃是“不相关连的两幕”：“一幕是士大夫阶级努力想用古文来应付一个新时代的需要，一幕是士大夫之中的明白人想创造一种拼音文字来教育那‘芸芸亿兆’的老百姓。这两个潮流始终合不拢来。”（注：胡适：《导言》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书公司1935年版。）一方面是严复、林纾以至后来的周氏兄弟等利用古文译介西方文化和文学典籍的努力“完全失败”，另一方面是卢戆章、蔡锡勇、王照等倡导的字母音标文字运动的落落寡合，两方面各行其道，各自形成了自说自话的虚假空间，存在于这两个不相交合的虚假空间之间的，则是思想文化改革的沉闷的罅隙。有了这样的罅隙，胡适这位远在海外隔膜如是的留学生才可能如此大胆如此冒昧地拿出自己并不成熟的文学改良观。确实，胡适的文学改良观一开始并不成熟，至少并不像他在《逼上梁山》中所自白的那么深思熟虑。“八事”的提出固然前牵后扯，左顾右盼，后在《建设的文学革命论》中又将这“八不主义”归纳为“一半消极，一半积极”的“四条”，而这“四条”进而又被概括为“国语的文学，文学的国语”这十个大字。
新文学的产生尽管经历过曲折但还是显得较为顺畅，一开始关于革命文学的倡导甚至需要新文学家们自导“双簧”以期求得一种响亮的碰撞效应，便是明证。确实，从一般的逻辑看来，国内思想界空虚与沉闷的现实情形有理由被文学史家们视为不利于文学革命的负性背景，在文学革命的口号倡出以后，思想界一派沉默，鲁迅在《呐喊·自序》中所描述的“不特没有人来赞同，并且也还没有人来反对”的局面多少给了文学革命家以寂寞、冷落之感，于是他们自己设法打破这样的僵局，这就演出了刘半农、钱玄同唱主角的“双簧戏”。然而这样的现实也同样给文学革命的倡导留下了较为广阔的活动空间，提供了较多的可能性，至少使得新文学观念能够较轻易地越过种种思想障碍而在一定的范围内大行其道。陈独秀在30年代《科学与人生观序》中断言：“适之等若在三十年前提倡白话文，只需章行严一篇文章便驳得烟消灰灭。此时章行严的崇论宏议有谁肯听？”一方面，思想界普遍的空虚与沉闷决定了章太炎式的崇论宏议已经不能盛产于这一时期，另一方面，思想界死水一潭的局面确实会造成并且已经造成了这样的尴尬：一旦有崇论宏议，也激不起人们或赞同或反对或仅仅就是谈论的兴致。这是一个思想的休止期，这是一派思想的贫瘠与荒芜，任何新思想在这一时候这一空间的存在都从负面得到了许可与默认，无论它们是纵横驰骋还是驻足消停。
二
文学革命发动之时，正是中国文学界创作力极度萎缩之日。文学创作力极度萎缩的现实虽然没有给新文学提供丰厚的培养基，却从负面催生了中国新文学，鼓励着新文学在并不成熟的状态下高视阔步，幼稚以进。
文言文学的创作力萎缩首先为白话文学的兴起准备了理由。胡适当年所以能在异国他乡敢于妄言“文学革命”，其自信显然就是来源于对文言文学迅速没落的基本估计。在1915年9月写给梅觐庄的诗中，他断言“神州文学久枯馁，百年未有健者起”，有了这样的基本判断，作为文学的有心开创者，他便觉得有了责任和自信：“为大中华，造新文学，此业吾曹欲让谁？”这些话稍后他自己也觉得口气“很狂”，但这狂态的显现显然与他眼目中对文言文学的漠视与轻蔑有关。他曾这样分析那时的文言文学：“尝谓今日文学之腐败极矣；其下焉者，能押韵而已矣。稍进，如南社诸人，夸而无实，滥而不精，浮夸淫琐，几无足称者。……其诗皆规摹古人，以能神似某人某人为至高目的，极其所至，亦不过为文学界添几件赝鼎耳，文学云乎哉！”（注：胡适：《寄陈独秀》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书公司1935年版。）情形确实如胡适所概括的那样，20世纪初年出现在各种报章上的文言诗歌，早已显露出柳亚子所说的“涂饰章句，附庸风雅”的穷途暮路景象，体格无非是应制、唱和一类，语句不外乎陈词滥调一脉。其它文类亦复如此，流行的常常是仿制文，如《小说丛报》1914年前后刊载的仿《捕蛇者说》的《捕蝗者说》，仿《桃花园记》的《夜花园记》，《申报》上曾刊登过仿《陋室铭》以描写妓院的游戏文字。面对这类了无生气，滥俗不堪，以至连文学也算不上的假古董，旧货色，倡导文学革命，尝试新文学，难道还需要特别的胆气和勇力吗？
白话文学虽然早在白话文倡导之前就已登堂入室，但到了20世纪初，仍还体现着创作力的萎缩，频于直白说教，当时便有所谓“开口便见喉咙”之讥；更加之以趣味的低档，客观上造成了对新文学的呼唤与吁求，以及对新文学不成熟样态的首肯与鼓励。《申报》副刊《自由谈》上的文学以及诸多小说刊物虽已逐渐呈现出让白话文学领衔的势头，但编者们关心的是如何入俗入俚以适应商业行情的问题，故《小说海》1915年初创刊之时主编致辞曰：“尝谓文字入人深者，莫甚于小说……而小说之俚且俗者尤无远勿届无微不入。”他们正是借助白话大写且俚且俗的小说，仅言情类的便有“怨情小说”、“哀情小说”、“奇情小说”、“艳情小说”、“趣情小说”之分，此外滑稽小说、侦探小说、黑幕小说、武侠小说等亦大行其道，形成了趣味文字主宰白话、赵公元帅指挥白话的可悲境况。典型地说明这种境况的是那些连小说都算不上的所谓“游戏文章”往往占着报刊杂志最醒目的篇幅，受到编辑和发行者格外青睐。《申报·自由谈》在1915年前后第一栏目每每都是“游戏文章”，公开刊载的“征文条例”表明，笔记、小说、翻译类的文字最高稿酬千字3元，而“游戏文章”类最高可到千字5元。（注：见1915年3月27日《申报》。）《小说丛报》的开篇也常常是“滑稽小说”之类。不可否认，这些滑稽小说和游戏文章有相当多的白话文字用得极为纯熟，但它们趣味的低俗，思想的浅乏，使得新文学家有足够的胆识睥睨之，漠视之，有足够的勇气在它们面前拿出哪怕再幼稚的新文学作品。
新文学诞生之初的作品大多非常粗糙和幼稚，可贵的是新文学缔造者们当时也能清醒地意识到自己作品的粗糙和幼稚；他们之所以有勇气将那么粗糙和幼稚的作品拿出来，是因为他们比任何后来者更深切地体察到了背景的荒芜，面对一派文学的洪荒，他们有理由认为粗糙和幼稚就是一种创造，就是一种历险，就是价值的体现甚至就是价值本身。于是，《是爱情还是苦痛》之类平铺直叙，一无技巧的小说因为传达着新鲜的思想，表现着严肃的人生，其品质、其格调以及其效果，仍然是像鲁迅后来所说的那样乃是上海的小说家们所做梦也没想到的；《终身大事》之类的戏剧固然幼稚，比起市场化了的文明戏和程式化了的旧戏来却意旨纯正，格式新鲜，传导着现代戏剧的信息。新诗也是如此。应该说胡适的白话诗是在不揣冒昧的情形下推出的，《尝试集》的命名既显露出了新文学先驱者的自信也传导了他们对自己作品的基本估计。对文学革命持支持态度并且是胡适好友的任鸿隽，曾对胡适之体的新诗粗糙和幼稚作过这样的描述：新诗“其好处在无诗可登时，可站在机器旁立刻作几十首”。像是为了印证他的描述，胡适告诉他，他的一首咏除夕的新诗正是在除夕那天立5分钟作成。（注：任鸿隽1918年9月5日致胡适，《胡适来往书信选》（上），中华书局香港分局1983年版。）可见当时胡适等人并不认为粗糙是一件值得大惊小怪的事情。他们不仅在新诗的创作上不避粗糙，甚至在新诗讨论方面也是如此，据说朱经农就持这样的观点：“论诗随意乱说，说错了不关紧要，论事说错了便足乱人心思，故不敢妄为。”（注：任鸿隽1918年11月3日致胡适，《胡适来往书信选》（上）。）虽然并不见得新诗的倡导者真的会不顾后果地“乱说”，但至少说明他们在新诗问题上确有草率从事的可能性及相当的理由。能够不避粗糙到可以“乱说”的程度，也就是胡适在1915年9月寄绮色佳朋友诗中所说的“小人行文颇大胆”的意思，表明新诗倡导者具有目空一切的气度。这种气度的获得必然有赖于或受激励于它的负性背景：文学界和诗歌界的荒芜与普遍沉落；有了这种负性背景的参照，新文学家才可能如此决绝如此普遍地不惮草莽不揣冒昧地进行种种文学尝试，以摇摇晃晃跌跌爬爬的步态坚定地向前进发，直到新文学站稳了脚跟，选定了路径。
中国新文学从产生到初步发展确实是层递式展开的，而每一层递的展开都离不开负性背景的激励与刺激。具体地说，文学革命之前文学界和诗歌界的荒芜与普遍沉落的负性背景促成了新文学最初以比较幼稚的性状脱颖而出，而新文学作品在其最初阶段的幼稚粗糙复又成为促使较为成熟的新文学作品以更加自信的姿态登场的隐性背景。这或许从新文学初创阶段成就最为卓著的诗歌方面最容易看清。体现所谓“要须作诗如作文”特色的白话诗固然是在旧诗界普遍萎顿、模仿成风、“琢镂粉饰丧元气”的负性背景激励下兴起的，而郭沫若的清新明丽、激情充沛且能典型地反映时代精神的新诗，又是在“作诗如作文”的“胡适之体”的反面参照下推上文学史台面的。据郭沫若自己的说法，他早在1916年就由着自己蓬勃的诗兴用白话新体写了诸如《新月与白云》、《死的诱惑》之类的诗，但因远在海外，疏隔文坛，一直没有把握给自己写出来的这些类似乎诗的东西作准确或明确的定位，也似乎没想到过称它们为“新诗”。及至从国内报纸副刊上读到康白情的“我们叫得出来，我们便做得出去”这种比较典型的“胡适之体”新诗，“不觉暗暗地惊异：‘那吗我从前做过的一些诗也未尝不可发表了。’”于是，他充满自信地拿出了已作的新诗；诗的发表更“给与了我一个很大的刺激”，遂导致自己在1919年的下半年到1920年的上半年，“便得到了一个诗的创作爆发期”。（注：郭沫若：《学生时代》，人民文学出版社1979年版，第56页。）正是在这爆发期里，响动了整个文坛的时代声唤——以凤凰和鸣天狗咆哮为典型载体的——便訇然出现了。不管怎么说，这是中国新文学足可珍视的收获。显然，“胡适之体”白话诗的粗糙与幼稚一方面鼓励了郭沫若的新诗发表和再创作，刺激了新文学初期这一批珍贵文本的产生，另一方面，又毕竟启发了郭沫若这样的诗人，让他们比较顺利地进行了新诗概念的确认。随后，绝端强调“写”出来的，一任情感宣泄而不加约束的“郭沫若体”新诗，也因其过于自由过于散文化的缺陷成为更新起的诗人批判和超越的对象，闻一多、徐志摩的新诗格律论和穆木天、王独清的纯诗论倡导，以及他们更有诗味更其成熟的艺术贡献，又是新诗界以“郭沫若体”诗的直白化、散漫化为负性背景的新一轮层递推进。
相比之下，现代小说发展的层递感并不像新诗这么明显，这么迅捷，原因之一便是现代小说界在新文学发生之初对于自身的粗糙与幼稚确认不够，批判不力，使得小说家们没能从当时业已形成的负性背景中激生出超越的欲望。新文学家们在小说这一最受重视的领域留有小说界革命时期最深重的记忆：无比看重作品的思想内容，而小说的文体性和艺术技巧受到了相对忽略。于是，像《是爱情还是苦痛》、《一个勤学的学生》、《买死的》、《三天劳工的自述》这类文体意识很差，艺术技巧很弱的小说，却因为传导了那个时代备觉可贵的思想而受到一再的褒扬，包括像沈雁冰以《小说月报》编者和文学研究会主持人身份发表的那种重量级的称赞。这种处于强势地位的褒扬多少影响了现代小说界自我批判和自我超越的自觉。
三
有些表面上看起来相当有利于新文学发生发展的可谓积极的背景因素，却由于作为负性背景的某些因素的缺场，反而影响着新文学发生的质地及发展的路向，导致中国新文学在基本素质甚至在基本结构上的天然缺陷。
中国新文学在强烈的反叛气氛中诞生，同时它还采取鲜明的反叛姿态，作为其反抗对象和主要对立面的传统文学、古典文化以及封建专制政治，对于它的产生阻力越大，压迫越烈，则表明它所面临的反叛任务越是艰巨，构成其产生的负性背景就越浓重。然而，事实确乎正与人们想当然的印象相反，中国新文学在其产生阶段并没有遇到这样浓重的负性背景。单是在语言方面，具体地说是在白话文学的创建方面，中国新文学也并没有像人们所想象的那样遭遇到多少强有力的现实阻击，至少在白话文学最卖力的倡导者胡适那里，旧的文言和附着其上的旧文学并未构成窒息白话文发生发展的负性因素，他甚至觉得白话文对于文言文的胜利几乎就是一个顺理成章的过程。彼时白话文的倡导毕竟有了20年左右的历史——更进一步，用胡适在《中国新文学大系·建设理论集》导言里的话说，“中国有了一千多年的白话文学”，于是，以白话运用为基本诉求的新文学在其脱颖而出的关键时刻几乎就没有遇到像模像样的传统压力。这使得白话文一开始就陷入了自我骄纵的境地。这种自我骄纵的现实结果首先是白话的神圣化倾向的出现。当胡适进行着《尝试集》中的白话诗篇的创作时，他的自信显然大大超过了后来编集时的谦逊。他在1916年即认定“今日之白话是一种活的语言”，“白话不但不鄙俗，而且甚优美适用”，故“白话可以产生第一流文学”，而“非白话的文学”，“皆不足与于第一流文学之列”。（注：胡适：《逼上梁山》。）凭着这样的底气，他的白话诗创作便进行得相当理直气壮，在十分自信中尝试得十分洒脱，似乎一点也不在乎文句与用词的粗疏，结构与节奏的随意。他觉得写诗和创作只要用上白话，便会自然而然地臻于优美，甚至认为不管什么样的白话都可能通向优美。他在提到白话的“优美适用”时举例说：“如说，‘赵老头回过身来，爬在街上，扑通扑通的磕了三个头，’若译作文言，更有何趣味？”既然像他所举到的这句白话都成了白话“优美适用”的范例，他怎么会花精力去琢磨如何使得白话表现真正规范和优美的问题呢？于是他几乎是带着“捡进篮子便是菜”的心态进入了自己的新诗尝试。
现代白话文学在胡适之这样的先驱者所向披靡式的推动与鼓吹下轻飘飘地登场了，它敢于睥睨博大精深的文言传统，敢于以现成的草率面对千百年的一唱三叹，敢于毫无拘束毫无虔敬之心地对浩瀚的典籍作高视阔步的跨越，而且在这种趾高气昂的骄横放纵中完全放弃了自身规范与体面的营构。即从语言角度而言，中国新文学家在有失规范的前提下曾经怂恿过“风格的泛滥”：他们中的许多人都可能在作品中显现自身的造句特点和行文格式，运用着自己独有的语汇甚至补造自己意会的文字。初期新文学家的这种风格化并没有明显地促进白话文的规范化发展，事实上，尽管早在世纪之交《申报》上即出现了相当纯熟相当干练的现代白话文，可作为新文学成果体现的20年代初期作品依然在拿腔拿调，不是在遣词用字上扭捏作态，便是在语法修辞上随心所欲，以致一些注定不朽的文学却仍旧带着泥古的酸味，并且似乎比19世纪末20世纪初的现代白话文更其浓烈；与此同时，另有不少新文学文字则食洋不化，句式西化。从长远的观点看，西化的句式有力地丰富了现代白话文的内涵，增强了它的表现力，但从现代语言发展的阶段性来看，则同泥古的酸腐一样地减慢了现代白话的成熟与规范化，以至到了新文学发展的10多年后，作为现代汉语表现体制的白话文学语言才逐渐趋于规范。如果新文学在产生之初白话文就处于筚路蓝缕的艰难开辟期，处于真正的四面受敌（而不仅仅是林纾等少数人发出“引车卖浆”之类的弱势指责）的境地，那么它必然在规范性上有着更多的酝酿，以生活中广泛运用的白话为基础的现代汉语书面表现体制的建立将不至如此迟缓。
中国新文学在产生之时面临的反叛与革命的主要对象当然是传统文学，可至少在新文学倡导者那里，传统文学之于新文学似已形不成足够巨大的负面力量，甚至作为负性背景也已趋于羸弱。正如陈独秀在《文学革命论》中所言，传统文学到了20世纪初已成强弩之末，或“藻饰依他”，或“铺张堆砌”，或“深晦艰涩”，全无创造之功，只是陈陈相因，保持其苟延残喘已属步履维艰，压迫新文学更是势微力薄，纵心有余而力不足。中国新文学注定要反叛，要革命，要在反叛与革命的运作中求得自己的生存；然而它所面临的反叛目标和革命对象又是如此羸弱，如此单薄，这使得它一开始就陷入了某种失重的状态，也就是说，在反叛意义上负性背景的退隐导致了它自身发展的严重失衡。由于历史戏剧性地掩藏了新文学的直接对立面——中国古典文学，当新文学以冲锋陷阵的姿态向旧文学发起攻击的时候，对古典文学的虚无主义作风便占据了统治地位，这种作风不仅导致对待民族文学优良传统的不公平和缺乏理性精神，而且也使新文学轻易地错过了在吸收传统文学丰富养分的基础上健康成长的第一道机会。忽略中国传统对新文学的支撑与制约作用，总难以真正显示出中国新文学的独立品格并尽快达到其自身的成熟。中国新文学在其初始阶段就基本放弃了对传统文学和文化的依托，某种意义上就意味着放弃了自己在世界文学中的固有优势，从而导致自身在相当长一段时间的建设以后仍然未能获得与世界文学对话的资格。摈弃陈腐的旧文学，以彻底轻松的心态和姿态迎接所有可能出现的新文学，这是支配着中国新文学产生之初的那一个时代的价值观念，或者说是一种占主导地位的精神诉求。传统文学的弱化与隐退助长或鼓励了新文学反叛过程中的浮躁和轻率，新便是优、唯新是好的文学准则在新文学产生之初几乎呈泛滥之势，这使得不少新文学作品的价值得到了高估。
历史正是演绎着类似于否定之否定的辩证逻辑，传统文化的如此弱势局面恰好构成了中国新文学叛逆而生的积极因素，然而同时也造成了刺激中国新文学产生的负性背景不全面的缺憾。实际情形是，由于缺少重压，也即由于某些重要的负性背景的缺场，它在形成之初便处于轻盈乃至轻率的性状，在对传统的轻易否定中往往陷入失范的态势。文学固有规范的被颠覆以及新的规范仍然处于无序状态，使得不少新文学家一度患上了价值迷失症，即失去了对优秀文学作品的判断力，致使一些原本没有多大价值的小说一时间在新文学领域登堂入堂，俨然经典模样。相比之下，倒是散文作品没有受这种价值迷失症的侵害，在中国新文学发展初期便发育而成最为成熟的文学门类，这其中的原因乃是这一文学样式经过语言更替之后较少受到唯新是好观念的冲击，而较多地自处于传统文学规范的辐射之下，——周作人几乎在一开始就将现代散文与明人小品的艺术规范联系了起来，便是明证。沈尹默的《三弦》之类甚至在其刚刚产生的时候就注定成了新文学之经典，原因也是人们当时对它的判断并没有悖离某些传统的文学规范，如重意境与声律等。当然，稍后有关"Essay"概念的引入及运用也促使现代散文较早地建立自己的规范，从而促进了它的率先繁荣。现代小说的滞后勃兴则与人们逐渐普遍地认识到文学规范的重要性密切相关。
四
在文化层面也是如此：一些负性背景的弱化甚至缺场终究在一定程度上造成了中国现代文化建设的某种变异乃至畸形，同时，对这种负性背景现象的漠视也会导致人们在解读中国现代文学辉煌历史之时走入误区。
代表着中国文化传统作为五四新文化负性背景出现的无疑首推儒家文化，“打倒孔家店”的呼喊至今还在人们的心宇作悠悠的历史回响。然而那个时代确认的“孔家店”，做老板的显然已不是孔子，而是只能算孔学强弩之末的各色传人，甚至是等而下之的理学传人，他们自称圣人之徒，实际上却是陈独秀所指斥的“乡里瞀儒”，所做的往往是将孔子之学的丰富博大置于理学的壶炉中加以炼滤，故早就有人看出，“今之昌明孔教者”，乃不过是“袭韩昌黎以来之余唾”（注：远生：《新年闲话》，1915年1月10日《申报》。），从而凝结成僵化教条、腐朽野蛮的礼教。虽然礼教的传统是那么深厚，但也只是作为一种社会习俗的力量作用于山野乡里，而早已不能作为一种富有理性的学理影响于精英文化层；尽管那时还陆续出现类似于叶德辉的《翼教丛篇》之类的孔教论著，但其思想的苍白早已不能抵挡批判的锋芒，甚至已经不能激起新文化人士普遍的批判兴趣。质言之，构成新文化和新文学负性背景的儒家文化，至少在“五四”新文化倡导者的严正对待中只不过是纸老虎。于是，从新文化和新文学发生和发展的意义上说，其以儒家文化为核心的传统文化的负性背景实际上已经相当弱势。
传统文化负性背景的弱势助长了西方文化大肆渗入的迅猛态势：处在传统的文化废墟之上人们很容易将生气勃勃的西方文化和文学视为一派绿洲。这当然对新文化和新文学在走向现代化和世界化方面十分有利，可同时也造成了新文化和新文学与生俱来的全盘西化偏向。“全盘西化”并不是胡适一个人提出的口号，更不是个别人持有的观念，鲁迅在填写《青年必读书》的调查问卷时表示“要少——或者竟不——看中国书，多看外国书”，虽包含着某种意气，可也未尝不是表述了一种态度和观念。尽管中国新文学不可能真正走上“全盘西化”的道路，即使排除了政治意识形态的考虑，也难纯粹以西方价值观主导中国文化和文学的重建，但同时也正因作为负性背景的传统文化自身的衰败和残损，新文化在其倡导过程中对于传统文化和文学的否定就显得过于得心应手，传统文化阵营面对新文化界的攻势虽然不能说全无招架之力，可确实是难有还击之功，从而在许多激进的先驱者心目中失去了参与新文化和新文学建设的资格。于是，传统文化作为负性背景的弱势状态不仅影响了新文化和新文学的健康产生，而且也在相当程度上影响了它的未来发展。至少，新文化先驱者对于传统文化的轻率否定，在一定程度上造成了现代文化对于传统文化的疏隔，这样的疏隔对于传统文化自身并没有什么危害，但对于现代文化的建设和发展却越来越彰显地暴露出不良影响。或许由于对传统文化的好奇，或许出于对传统文化的饥渴，当代文化接受者们几乎是猝不及防地对传统文化产生了浓厚兴趣，然而正因为这种相对长久的疏隔，他们在对传统文化表现出自己兴趣的时候又有点饥不择食的味道，于是新儒学一夜之间成为读者的新宠，诸如陈寅恪这类本非公众化的人物也能在某种运作下与时尚明星同相辉映，更有甚者，对传统文化有着如蝇逐臭般嗜好的怪人辜鸿铭居然也能在20世纪末陡然走红。
其实，中国现代文化和新文学建设中的许多缺陷都与它生成时期某些负性背景的弱势乃至缺场相关，只不过当人们尚未习惯于从负性背景的角度思考问题的时候往往浑然不觉。即使有人注意到从某些负性背景上观察历史，也可能疏忽它们的历史真实性，而离开了历史真实性的负性背景的揭示便理所当然地会远离真正的学术发现。研究者们常认为，构成新文化和新文学负性背景的政治形势是封建军阀政府对内“独裁镇压”，对外屈膝投降等等，殊不知这样的断语多带有一种想当然的推测。当时的封建军阀政府固然是“投降”了，但是否轻易地作过“屈膝”之态，则可以通过文献资料查证，至少在1915年以后连续几年的报纸上，从大幅标题便可看出关于胶东半岛问题中日争执的激烈程度，有时几乎形成了白热化的势头。至于其对内的“独裁镇压”，实需加以探讨。袁世凯及其后继者原不是什么好货色，独裁镇压一般来说是他们的看家本领，但偏偏就在那一段时间，他们内部在频频上演着你方唱罢我登场的活剧，对民间的控制则相对松懈，相对于20世纪的历史过程而言，这时期政治无能是最明显的，而“独裁镇压”的厉害度恐怕是最微弱的，特别是从思想自由和艺术自由方面来观测，这正是一个如周作人所说的“王纲解纽”的时代。处在军阀政府的统治之下，“秀才”们可以连篇累牍地发表“仇兵”的文章，不少杂志还辟有这方面的专号；袁世凯倒台不久，民鸣社即可排演长达20本的大型戏剧《袁世凯》；《申报》上的《自由谈》在这段时间可以说最为自由；《青年杂志》等更是纵论政治、社会、法律以及文化，对于政府几乎毫无顾忌；陈独秀虽因言论事一度入狱，可胡适还可以同样运用言论欢迎陈独秀的出狱。因此，在蔡元培的印象中，“当时思想言论的自由，几达极点”（注：蔡元培：《总序》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书公司1935年版。），胡适也承认：“帝制推倒以后，顽固的势力已不能集中作威福了”。（注：胡适：《导言》。）虽然是“王纲解纽”，可绝对不能说是一个民主的时代，然而它确乎是一个能够比较自由地言说民主鼓吹民主的时代；在这样的时代倡导“德先生”，显然就缺少足够的负性背景，因而这样的倡导缺少分量感。对于“五四”新文化先驱者来说，民主只是观念形态的东西，因为他们确实没有感受到对于民主和民意的一种铁硬深重的制度性压迫；这使得他们民主的倡导中轻而易举地放弃了制度性的考虑，在新文学作品中，非但没有出现雨果、狄更斯式的对现代民主制度加以反思
和批判的深刻度，连诸如《新中国未来记》、《宪之魂》、《自由结婚》等改良主义政治小说中有关民主政体和政制的思考也都杳然无痕。放弃了制度性及规范性考虑的民主主义极有可能走向无政府主义，这也就是中国二三十年代文学界无政府主义较为兴盛的一个重要原因。众所周知，在左翼文学如火如荼的年代，无政府主义起了负面的干扰作用。也同样是因为在“德先生”的倡导中放弃了制度性的考虑，陈独秀曾将自己的政治思考明确定义为“吃饭问题”，说是“吃饭要紧”，吃饭就是政治。在这样的逻辑作用下，从此有关“德先生”倡导的文学业绩便具体地落实在人道主义和个性主义方面。郭沫若早期剧作《棠棣之花》和《卓文君》，分别从无政府主义和个性主义的张扬上阐释了20年代前期民主主义的时代命题。
作为现代民主意识负性背景的专制政治在20世纪初年至“五四”前后的弱势状态，使得“五四”先驱者将对统治者的反抗看做是一件轻而易举的事情，于是“反抗”一词在整个现代文化和文学历史运行中都显得过于轻飘。这在一定程度上纵容和鼓励了无政府主义思潮的兴盛与泛滥，而无政府主义对中国新文学在深度上的消极影响又是显而易见的。巴金早期的创作是这方面的突出代表，在《灭亡》之类的作品中，一般都以对黑暗制度的反抗代替了对民主体制建构的探索，而且那反抗尽管是血淋淋的，却又是那么简单平常。除了像鲁迅那样的少数冷峻深沉的现实主义文学家而外，大多数新文学家始终都热衷于写反抗，尽管并不是所有的人都会像冯乃超那样让笔下的人物空洞地叫喊“我们反抗去！”但反抗确乎是他们的寄托，无须成熟的理念支撑，无须正面的倡导与建构，反抗还成了新文学的一种价值支点，相当长时间以来，人们都倾向于用是否走向反抗衡量有关人物和作品的思想高度。然而，中国新文学的历史教训却是，反抗的呐喊及其粗糙的动作使得文学对现实的反映趋于严重的简单化，同时也阻滞了文学从思想层面对生活作反思与追问的可能的深刻化。
中国新文学产生于传统崩坏、西潮涌动的特定时代，并处于急遽的转型期和多元文化的交汇之中，其文化和文学背景极为复杂；这些背景中的正面因素固然是多元胶合着的，负性成分亦会呈现出不同层次。不同层次的负性背景作用于文化和文学新质的产生，构成了文化和文学现象中颇为扑朔迷离、引人入胜的景观。如果只强调或是只看到正面因素，那就对原本复杂的背景作了简单化的理解，就无法欣赏和解读由负性背景带来的独特景观。就我们的论题范围内而言，这种独特的景观已经比较清晰。“五四”之前思想文化界沉闷僵化的负性背景反激起了先贤们的文学革命之情热，文言创作的萎缩和白话创作的幼稚鼓励和催生了大量的新文学作品。某些负性背景的缺场反倒影响了中国新文学向深度掘进：传统文学的衰势非但没有对新文学实施有效的弹压，反而滋长了新文学的浮躁与轻率，延缓了新文学语言和形式的规范化；作为负性背景之重要支柱的传统文化乃至专制力量一蹶不振和临阵退隐，也造成了中国新文学界对民族文化认识的偏激歧误，以及对民主主义把握的肤浅浮泛。
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