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在维新派的启蒙主义落潮之后的中国文坛，20世纪初期又出现了一个以游戏消遣为宗旨，以言情为主调，以迎合都市大众读者为目标的包括徐枕亚、李涵秋、包天笑、周瘦鹃、向恺然、范烟桥、李卓呆、王钝根、胡寄尘、张舍我、恽铁樵、张恨水等作家在内的所谓“鸳鸯蝴蝶派”。关于这个流派与日本文学的比较，周作人早在1918年的《日本近三十年小说之发达》一文中就有所谈及。他指出，梁启超等发起的文学“改革运动”，“恰与〔日本〕明治初年的情形相似”，而从中国旧小说发展而来的《广陵潮》、《留东外史》之类，“形式结构上，多是冗长散漫，思想上又没有一定的人生观，只是‘随意言之’，问他著作本意，不是教训，便是讽刺嘲骂诬蔑。讲到底，还只是‘戏作者’的态度，好比日本的假名垣鲁文（日本明治初期的‘戏作者’）的一流。”鸳鸯蝴蝶派（以下简称“鸳派”）理论家范烟桥也在《小说丛谈》(1926)中谈到了这一时期中国文学的发展与日本文学的关系，他认为，从维新以来到20年代，中国小说的发展可划分为四期，“第一期其体似从东瀛来，开手往往做警叹之词，……其思想之范围多数以政治不良为其对象”。第二、三、四期则分别注重“词采”、“骈四骊六”和“词章点染”。显然，范烟桥所说的“从东瀛来”的第一期，就是以政治小说和其变体“谴责小说”为主要形式的启蒙主义时期，他所说的第二、三、四期小说，从特点上看，则属于鸳派小说的范围。范烟桥没有明确说明这三期的小说与日本文学的关系。而且事实上，中国的鸳派与日本文学的联系并不太大，受日本文学的影响也远不及启蒙主义文学。当然也不能说没有关系、没有影响。譬如，林纾译的日本作家德富芦花的小说《不如归》就对鸳派的言情小说产生了一定影响，鸳派作家常把自己得意的作品与《不如归》相比拟。鸳派的一些重要作家曾留学日本。大名鼎鼎的向恺然（平江不肖生）的长篇小说《留东外史》，就是以留日学生生活为题材，以日本东京为舞台的。另一位鸳派作家徐卓呆十分喜欢日本流行的滑稽小说，回国后曾发表《日本小说界的几个怪人》一文，介绍日本文坛近况，他的滑稽小说在鸳派小说中卓成一家。慕芳在1925年撰写的《文苑群芳谱》，以各种花卉形容鸳派作家，其中将徐卓呆比作樱花，并说：“卓呆文字，很带日本色彩，拿日本的名花樱花来比拟他，最为相宜。”（慕芳：《文苑群芳谱》，载《鸳鸯蝴蝶派文学资料》〔上〕，福建人民出版社，1984年版，第339页）还有鸳派大将包天笑，他是个著名翻译家，但只通日语，所译欧美作品，都是从日文转译的，自然也受到日本文学的一些影响。不过，从中日比较文学的角度看，最重要的还不是鸳派文学与日本文学的事实联系和影响关系。纵观两国现代文学流派团体的发展演变的历史，我们就会发现，日本文学史上有一个文学团体与中国的鸳鸯蝴蝶派十分相似，那就是以作家尾崎红叶、山田美妙、川上眉山、广津柳浪、泉镜花、小栗风叶、岩波小波等人组成的成立于1886年的“砚友社”。砚友社和鸳派无论在形成背景，创作态度、作品特征，还是在各自现代文学中的性质和地位，都具有广泛的一致性、共通性、平行性和对应性。因此，这两个流派的平行比较研究在中日现代文学比较研究中具有不可忽视的重要价值。
中国的鸳派和日本的砚友社都是继启蒙主义政治小说之后形成的第一个纯文学流派，这两个流派的形成具有相同或相似的社会文化与文学背景。首先，从文学与政治的关系上看，它的出现都是对启蒙主义政治小说的一种反拨和否定。日本文学史家西乡信纲曾指出，砚友社作家的出现，就是为了“反抗翻译小说和政治小说的泛滥”。而中国的鸳派小说的形成，同样是出于对政治小说的不满。早在1907年，黄摩西、徐念慈等人就对启蒙主义政治小说家过分强调小说的政治功用提出异议和批评，认为小说本身有其独立的价值，小说可以影响社会，而社会更能影响和造就小说。这种理论空气的转变，一定程度上为鸳派小说的形成准备了条件。鉴于这样的认识，砚友社和鸳派作家都努力将小说从启蒙主义的政坛搬回寻常人间。砚友社社规明确规定：“除起草的建议书草案之外，凡与政治有关的文字决不刊载。”鸳派作家也标榜“不谈政治，不涉毁誉”。砚友社和鸳派这种脱离政治的倾向，也与两国当时的政治环境有关。在日本，砚友社成立的明治20年代前后，曾引起全国震荡的自由民权运动已告结束，钦定宪法已经颁布，国内政局稳定，政治家与文学家的分工意识也日趋明确，以文学宣扬政治主张的启蒙主义时代已经过去，政治家提笔写小说已经绝迹。而在中国，鸳派产生的民国初年，政治极不稳定，政坛非常混乱，因而小说对政治的干预力几乎下降为零，许多文人不想谈政治，也不敢谈政治。钱玄同在分析鸳派产生的政治环境时曾经指出：鸳派的盛行，“其初由于洪宪皇帝不许腐败官僚以外之人谈政，以致一班‘学干禄’的读书人无门可进，乃做几篇旧式的小说，卖几个钱，聊以消遣；后来做做，成了习惯，愈做愈多。……所以一切腐臭淫猥的旧诗旧赋旧小说复见盛行。”（钱玄同：《“黑幕”书》，原载《新青年》第6卷第1期）看来，中日两国当时的政治气候虽然完全不同，但对小说创作所产生的结果却是一样的：一个是不必谈政，一个是不敢谈政，都导致了小说与政治的脱钩。第二，从文化氛围上看，日本的砚友社与中国的鸳派都与当时的复古空气和国粹主义倾向抬头有关。此前的启蒙主义文学完全割裂了文学传统，翻译小说也好，政治小说也好，其实都是纯粹欧化的文学，其本质是用日文或中文写成的西方文学，而不是日本或中国的民族文学。日本从明治二十年代前后，中国从民初前后，社会上出现了一股反抗欧化风气的国粹主义和复古主义思潮。在日本，明治21年三宅雪岭等人创办《日本人》杂志，宣传日本文化的价值，鲜明地提出保存国粹。在中国，随着袁世凯在政治上的大复辟，文化上的复古思想也甚嚣尘上。在这样的条件下，传统文学又重新受到推崇和重视。日本的砚友社在文学界最早显示出对“文明开化”的抵抗姿态，他们追怀传统的“江户趣味”，特别是有意识地模仿和继承江户时代小说家井原西鹤的游戏文学的风格。中国的鸳派则反抗启蒙主义小说的翻译文体、洋化文体，承袭了章回体小说的旧传统。早在启蒙主义思潮处于鼎盛时期的1905年，就有人在对中西小说做了一番比较之后，得出“吾国小说之价值，真过于西洋万万也。”“吾祖国之文学，在五洲万国中，真可以自豪也。”（陈平原等编：《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京大学出版社，1989年版，第76、77页）的结论。这种对传统旧小说的认同也是鸳派作家的共同倾向。虽然鸳派接受了外国文学的影响，对传统的小说体式和格局有所突破，但在思想格调上基本属于明清小说的末流，所以鸳派小说一直被划归“旧派小说”的范围。第三，从鸳派与砚友社产生的社会环境上看，可以发现两个流派都具有很强的近代都市商业文化的印记。日本江户时代的市井小说和明清章回白话小说，虽然也作为商品在市场流通，但由于当时商品经济的落后，小说作品的市场属性仍然处于半自觉或不自觉状态，为市场读者写作还不是作家创作的主要动力，作品版权观念还很缺乏，稳定的读者群体还没有形成。而明治维新之后的日本和民初的中国，东京、上海等一些现代商业大都市已发育成熟，面向一般市民读者的报刊杂志层出不穷，而砚友社和鸳派则是中日两国现代文学史上第一个大力利用现代商业网络和流通媒介，努力为作品寻求读者市场的文学流派。他们的小说大都在报纸或杂志上连载，而且是边写边载，视读者反应情况而随时改变写作策略。如果说此前的启蒙主义政治小说是以作家为主体向读者灌输，以作家为中心“化导”读者，那么，砚友社和鸳派作家则是以读者为主体，以读者为中心，以迎合读者的阅读心理和欣赏趣味为宗旨。他们的作品在选题，内容格调上极力突出市民性、通俗性，在作品介绍、杂志广告等商业宣传上煞费苦心，鸳派的代表性刊物《礼拜六》有一句十分闻名的广告词：“宁可不要小老嬷，不能不看《礼拜六》”，格调虽然低俗，但在市民读者中却可以产生很大的广告效应。这也是鸳派注重商业宣传的一个典型例子。为了抓住读者，砚友社和鸳派都十分注意抓住读者的情绪，以打动人心、催人泪下为小说的极致。砚友社的核心作家尾崎红叶主张“小说以眼泪为主旨”（尾崎红叶：《两个比丘尼的色情忏悔·作者曰》，见《日本现代文学全集·尾崎红叶集》，东京·讲谈社昭和55年版，第4页），鸳派小说中的“言情鼻祖”徐枕亚的《玉梨魂》则被人称为“眼泪鼻涕小说”。砚友社和鸳派的这种催泪法，固然要求深入触及和拨动人的情感神经，但更多的是人为地虚构悲欢离合，以顺应都市商业大潮的一种文本策略。为吸引读者，砚友社和鸳派都十分注意抓社会热点问题、时髦题材。砚友社起初由尾崎红叶、山田美妙等集中写作言情小说。日清战争（甲午中日战争）之后，由于国内劳资矛盾突出，此派作家川上眉山、泉镜花等人又转而写作取材于社会悲惨现象的“悲惨小说”，以及对社会问题发表看法的“观念小说”。中国的鸳派作家也一样，据鸳派中人自述：他们一派的作品善于“随着读者的口味而随时转换，汇成‘潮流’，有时是哀情小说成了潮，有时是社会小说成了潮，有时又是武侠小说成了潮……一个潮起来，‘五光十色’、‘如火如荼’，过了一个时期，退潮了，也就‘绚烂之极，归于平淡’，又换了一个潮。”（许廑父：《言情小说谈》，原载1923年2月18日《小说日报》）日本砚友社和中国的鸳派在创作题材上都经历了由言情小说向社会小说（社会小说在日本包括观念小说、深刻小说、悲惨小说，在中国主要是讽刺小说和黑幕小说）的演变。这些小说所体现的主要还不是作家对社会问题的关注，而是他们对社会潮流的关注，对时髦题材的捕捉，是一种创作产品的市场意识。
砚友社和鸳派的兴盛不光有相似或相同的条件和背景，而且还具有相似或相同的创作态度、创作特征和创作方法。可以归纳为：一、作品基本的要素：“哀”与“爱”（“情”）；二、基本的创作目的：游戏消遣；三、基本的创作方法：“写实主义”。
砚友社小说创作的基本题材是情爱。日清战争之前，砚友社作家的全部作品是情爱小说，也就是中国所谓的言情小说，而中国的鸳派也是一个以言情小说创作为主的流派。据有人统计，民国初年的言情小说占鸳派所有小说的十之八九，狭义上的鸳派小说就是以《玉梨魂》（徐枕亚）、《换巢鸾凤》（周瘦鹃）、《孽冤镜》（吴双热）等为代表的言情小说流派，所谓“卅鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”正是对该派言情小说内容特点的形象概括。言情小说这一特定的题材决定了砚友社和鸳派小说在内容和格调上的一致，如果用两个字来概括之，那便是“哀”与“爱”（或“哀”与“情”）。评论家石桥忍月在评论尾崎红叶的《两个比丘尼的色情忏悔》时指出：“我之所以要对这个作品给予高度评价，这个作品之所以令人赞叹，就在于作者在这个短篇里描写了大量的‘哀’与‘爱’，在于他能写出哀中之爱，爱中之哀。”（转引自唐纳德·金：《日本文学史·近代现代篇》，东京，中央公论社，昭和59年版，第200页）其实，不仅是这一个作品，尾崎红叶的所有作品及砚友社作家的绝大多数作品都可以用这两个字来概括。如尾崎红叶的名作《多情多恨》、《金色夜叉》讲的都是爱而不能、遂生悲哀的爱情悲剧。山田美妙的名作《蝴蝶》(1889)写的是爱与忠义的悲剧冲突。即使是砚友社后期创作的“观念小说”、“深刻小说”、“悲惨小说”，如泉镜花的《外科室》、广津柳浪的《今户殉情》等写的还是“哀”与“爱”，只不过多了一点社会因素和作者的主观见解罢了。中国的鸳派大家周瘦鹃有言：“世界上一个情字真具有最大魅力。”“万种伤心徒为一个‘情’字”，一语点破了“哀”与“情”在该派小说中的重要性，所以鸳派作家准确地把这类小说称为“哀情小说”。据许廑父的解释：“所谓哀情小说是专指言情小说中男女两方不能圆满完聚者而言，内中的情节要以能够使人读而下泪的，算是此中圣手。”（许廑父：《言情小说谈》）除“哀情小说”外，他还根据当时流行的说法，把鸳派的言情小说分为“言情小说”、“苦情小说”、“艳情小说”、“奇情小说”等。其实，广而言之，这些小说与哀情小说大同小异，因为它们的基本内容仍离不开“哀”与“情”。砚友社与鸳派的这种以“哀”与“情”为基本要素的言情小说，一方面是“哀婚姻不自由”，反映了传统与现代过渡时期青年一代在爱情婚姻问题上的初步觉醒、反抗、失败与悲哀，另一方面，在文学趣味上又承袭了各自的小说传统。日本平安贵族王朝时期的古典小说《源氏物语》是以所谓“物哀”为其审美理想的。“物哀”是在男女情爱的描写中表达一种绵绵悲切的感情体验，这也成为日本文学一以贯之的传统。砚友社言情小说的所谓“爱”与“哀”，显然与传统的“物哀”有着继承关系。而中国的鸳派小说的渊源可以上溯到《红楼梦》，又与吴
人的《恨海》、《劫余灰》等一脉相承。另外，在“哀”与“情”的描写和表现方面，砚友社和鸳派作家也表现出了某些共同的文化取向。两派小说写“爱”或“情”，均是“发乎情，止乎礼义”，一面对封建婚姻礼法有所冲犯，一面又自觉不自觉地维护封建道德。譬如鸳派作家李定夷的小说《自由毒》，描写了追求自由恋爱的新女性在家庭和社会压制下的毁灭，但作者不是借这个题材挖掘其悲剧根源，反而把主人公的毁灭归结到对“自由”的追求上，得出“男也无行女放荡，毕竟自由误苍生”的结论。李定夷的这种态度也是鸳派作家的共同的基本态度。对鸳派作家在“情”、“爱”描写上所表现出的这种矛盾性、两面性和局限性，瞿秋白曾一针见血地概括为“改良礼教”（瞿秋白：《鬼门关以外的战争》，载《瞿秋白文集·文学编》第三卷，人民文学出版社1989年版）。瞿秋白的这一评语也同样适用于日本的砚友社作家。如尾崎红叶的长篇小说《多情多恨》写的是一个男人失去爱妻，便把感情悄悄转移到了好友的妻子身上，女方则以母性之爱对待他，俩人都很有节制，既暗暗地领受份外之情，又不越礼义之雷池。当然，砚友社和鸳派作家在“情”“爱”与“礼义”的描写上所保持的平衡程度是有差异的。在日本，虽也有人指责砚友社的言情小说“没有爱情只有色情”（北村透谷语），但总体看来，砚友社的言情小说，即使是以艺妓为主人公的《香枕》、《三个妻子》等，几乎也没有什么色情渲染和描写，而鸳派言情小说的末流“狭邪小说”“黑幕小说”，如《留东外史》之类，比起砚友社同类创作来，格调则是等而下之了。
砚友社与鸳鸯蝴蝶派的基本的创作宗旨也是共同的，那就是游戏消遣。这两个流派均旗帜鲜明地以游戏消遣相标榜，日本砚友社作家不讳言自己的作品为“戏作”（游戏作品），他们把砚友社的机关刊物取名为《我乐多文库》，意为“废物文库”，其中含有明显的游戏调侃的意味。鸳派的大部分作品也都以游戏消遣宣告于人，他们创办的报刊杂志，如《游戏杂志》、《消闲钟》、《礼拜六》、《眉语》、《香艳杂志》、《游戏新报》、《快活》、《游戏世界》等，单看名称，就足以明白个中货色了。其中，《礼拜六》的“出版赘言”对这一点讲得最清楚：“买笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧闹，不若读小说之省俭而安乐也。且买笑觅醉顾曲，其为乐转瞬即逝，不能继续以至明日也。读小说则以一银元一枚，换得新奇小说数十篇，游倦归斋，挑灯展卷，或与良友抵掌评论，或伴爱妻并肩互读，……不亦快哉。”这里竟将读小说与“买笑”、“觅醉”等相提并论，露骨地体现了游戏主义的小说观。关于这两个文学流派的游戏主义性质，中日两国文学史上也已有大体相同的定论。如日本学者西乡信纲认为，砚友社“不过是以它那供城市人消遣的性质和庸俗的情调，来迎合读者低级的要求而已。”（西乡信纲：《日本文学史——日本文学的传统与创造》，佩珊译，人民文学出版社，1978年版，第248页）中国的钱玄同认为鸳派的作品是“专给那些昏乱的看官们去‘消遣’”的（钱玄同：《“出人意表之外”的事》，原载1923年1月10日《晨报副刊》）。茅盾则指出鸳派“思想上的一个最大错误就是游戏的消遣的金钱主义的文学观念”（茅盾：《自然主义与中国现代小说》，原载《小说月报》1922年，第13卷第7号），其实，无论是砚友社也好，还是鸳派也好，他们本没有什么创作“观念”，与其说游戏消遣是他们的创作观念，不如说这是中日两国传统的小说观念，他们只不过是继承了这种传统观念而已。小说这种文学形式本产生于市井社会，而市井读者要求于小说的首先是游戏消闲。日本的市井小说自十六、十七世纪产生以后，其各种文体，如假名草子、浮世草子、黄表纸、洒落小说、滑稽小说、人情小说等，都属于所谓的“戏作”，即游戏文学。这种游戏文学传统一直延续到明治初年以假名垣鲁文为代表的“戏作者”的创作。砚友社正处在传统文学和现代文学的过渡阶段，传统的惯性还很大，便顺乎其然地接受了游戏文学的传统。关于这一点，砚友社作家岩谷小波后来在《我的五十年》一文中曾说过：“直到今天，谈起当年我们的砚友社来，我们还被骂为戏作者流。人家这样贬斥我们，应该归因于那个时代。那时我们还是学生身份，都以‘江户时代的风流儿’自居，许多人系着萌黄色的博多的和服腰带，带着市乐的围裙。我们也喜欢系博多的腰带，现在想起来，那副样子真叫人恶心。”当时的时代风气如此，砚友社作家不但在生活行为上模仿江户时代的气派，在文学创作上也追求“江户趣味”，即“风流”与“洒脱”。在中国，鸳派作家的游戏消遣的创作态度同样是继承了民族小说的传统。朱自清先生曾就这个问题发表过精辟的见解，他说：“在中国文学的传统里，小说和词曲（包括戏曲）更是小道中的小道。就因为是消遣的，不严肃，不严肃就是不正经；小说通常称为‘闲书’，不是正经书。……鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余饭后的消遣，倒是中国小说的正宗。”（朱自清：《论严肃》，原载《中国作家》1947年创刊号）对砚友社和鸳派作家来说，游戏消遣的创作态度均来自各自的传统，而且几乎都是无批判地接受了传统。这也是砚友社和鸳派最受人诟病的地方。
在创作方法上，砚友社和鸳派作家都标榜自己是属于“写实主义”的。“写实主义”本是西语realism的日译词，后从日本传到中国。但在写实主义一词的理解与运用上，中日两国颇有不同，而这种不同又集中反映在对砚友社和鸳派作家是否属于“写实主义”这一问题的看法上。在日本，砚友社作家受到了日本现代小说理论的奠基人坪内逍遥的写实主义小说理论的很大影响。坪内逍遥在《小说神髓》中明确反对文学上的功利主义，提出写实主义小说的精髓是客观地描写“人情世态”。如果以这种理论主张来衡量，即使是砚友社作家初期创作的江户趣味很浓、游戏消遣性很强的小说，也是基本属于写实主义的。诚然，坪内逍遥也反对把小说视为“游戏笔墨”，但他在理论上并没用区分写实主义小说与江户时代“戏作”的关系，只有当游戏文学观导致轻视小说、视小说为“玩具”的时候，他才反对游戏主义。他自己为实践其理论主张而创作的小说《一唱三叹当代书生气质》就是一部既描写人情世态又带有浓厚“戏作”色彩的作品。这样的写实主义理论当然是很容易为砚友社作家所接受的。日本学者们也一直都把砚友社划归为“写实主义的谱系”。看来，无论从坪内逍遥的理论主张本身，还是从砚友社遵循其主张所创作的作品来看，日本的写实主义都属于“人情世态的写实主义”。这一点与中国鸳派作家对写实主义的理解和运用有所不同。鸳派作家心目中的写实主义小说，除了描写男女之事的言情小说外，主要就是客观地描写社会丑恶。对此，当时文学界就有人尖锐指出：“不长进的上海‘文丐’们偶然拾得报纸上不全的‘介绍文’，所谓‘写实主义’，就是丑恶的描写的一二句话，便大鼓吹其黑幕主义。居然以黑幕派之教人为恶的小说，为写实主义作品。虽然中国这个地方，向来是一个大洪炉，一切主义一到这里，便会‘桔逾淮而为枳’，然而也断不至于变得如此之甚。”（C.P：《丑恶的描写》，原载《文学旬刊》第38号，1977年5月21日）鸳派圈外的一些评论家，如吴宓也视鸳派的黑幕小说与言情小说为写实主义（吴宓：《写实小说之流弊》，原载1922年10月22日《中华新报》）。围绕鸳派作品是否属于写实主义这一问题，“五四”时期的文坛曾展开过一场激烈的论战。当然，那场论战还不仅是鸳派的流派归属之争，而是如何理解和看待写实（现实）主义这一问题的论争。日本文坛对写实主义的理解是以《小说神髓》为准绳的，所以在这个问题上没有异议。中国文坛围绕鸳派写实主义问题的争论却显示对写实主义的截然不同的理解和态度：有的受自然主义理论的影响，把偏重与描写丑恶看成是写实主义，有的受苏俄现实主义理论的影响，以“为人生”的现实主义理论为标准，断然否定鸳派作家属于写实主义。尽管中日两国文坛对砚友社和鸳派作家是否属于写实主义看法不同，但比较起来，鸳派的写实主义与砚友社的写实主义在某些基本方面却非常接近：在砚友社和鸳派的许多作家看来，只要把社会上的种种丑恶现象汇集起来，搞成“黑幕大观”来展示社会问题，就算“写实主义”了。而其中不必含有什么人生观、世界观之类。尾崎红叶曾声称：“人生观啦，世界观啦，这些大而空的东西，说它也没有意思。靠人生观世界观做不出小说来。”日本学者福田清人也指出：尾崎红叶是“极其世俗的、常识性的作家，他只不过是暴露一些不含深刻思想的事实罢了。”他还认为，砚友社其他作家的描写社会丑恶现象的作品，如江见水荫的《紫海苔》、《地底下的人》等，“对黑暗面的暴露，都没有深刻的根本思想作基础，不过是以感情上的义愤，把他所看到的描写出来而已。”（福田清人：《砚友社的文学运动》，东京，博文馆新社，昭和60年版，第334～337、357～364页）茅盾也曾指出，中国的鸳派作家“没有确定的人生观，又没有观察人生的一副深炯眼光和冷静头脑”（茅盾：《自然主义与中国现代小说》）。所以，缺乏思想、缺乏理想的肤浅的写实，是砚友社和鸳派“写实主义”的又一共通之处。
通过以上的比较分析，我们可以看出，鸳鸯蝴蝶派和砚友社是中日现代文学史上性质相通、平行发展的两个流派。相似的文学传统，相似的文化氛围和社会环境，相同的读者群体，造就了这两个同形同质的文学流派。虽然这两个流派是同形同质的，然而，两国的现代文学史著作对它们在各自文学史上的性质和地位的评价却存在着相当大的差异。在中国现代文学史的各种著作中，鸳派一直都是作为新文学的对立面遭到批判的。长期以来，中国文学界一直把“五四”新文学家，如鲁迅、瞿秋白、茅盾、郑振铎等人对鸳派的评价作为标准。现在看来，“五四”新文学家要发动文学革命，就要彻底否定传统文学，就要批倒批臭当时把持文坛而又拖着长长传统尾巴的鸳鸯蝴蝶派，这是“五四”文学革命的必然的要求。但是，“五四”新文学者对鸳派的评价毕竟有其鲜明的时代性，当然也有其鲜明的时代局限。既然鸳派在文坛上生存了几十年之久，它对中国文学的发展固然带来了许多消极影响，但它毕竟是中国现代文学史上一种不可回避的重要的文学现象，而且事实上它对中国现代文学也做出了自己的贡献。在这方面，日本文学史家、评论家对砚友社的评价庶几可以作为我们重新认识鸳派的一种参考。他们对砚友社固然也有批评，却没有像中国文坛对鸳派那样做过敌视性的激烈批判和攻讦。他们对砚友社的文学地位评价并不高，但却是把砚友社作为日本现代文学史上的一个重要的文学流派和文学发展的一个重要环节来看待的，并没有把砚友社排斥在新文学之外。日本学者一方面指出了砚友社作为一个新旧杂糅的文学流派所固有的局限性和消极面，一方面又肯定他们对日本文学发展所做的贡献。如砚友社研究专家福田清人就总结了砚友社的六点功绩：一、提高了作家的社会地位，使作家成为受人尊敬的职业；二、促进了文学的社会化；三、砚友社作家山田美妙、尾崎红叶和二叶亭四迷一道完成了言文一致的白话文学；四、由言情小说发展到社会小说，使小说的内容题材得到进一步拓展；五、心理描写、性格塑造的深化；六、叙述技法上的进步，如使用第一人称自述，使用日记体等。另外，砚友社在输入、介绍外国文学方面也有贡献（福田清人：《砚友社的文学运动》，东京博文馆新社，昭和60年版，第334～337、357～364页）。福田清人对砚友社文学“功绩”的评价，看来也大体适合中国的鸳派作家。譬如说，鸳派中出现了第一批靠写作获得较大知名度和较高经济地位的职业作家，从而改变了传统小说家的卑微地位；鸳派作家坚持通俗文学的创作方向，使文学扩大了社会影响；鸳派的作家部分地推进了启蒙主义者首倡的白话文运动，“五四”以后，在白话文学的提倡上又与新文学保持了一致。在小说艺术上，鸳派作家创作了中国小说史上第一部日记体小说（徐枕亚的《血鸿泪史》）和第一部书信体小说（包天笑的《冥鸿》），丰富了现代小说的表现力。在引进翻译外国文学方面，鸳派作家包天笑、周瘦鹃的开拓性贡献已是不争的事实，等等。日本学者对砚友社文学的较为客观公正的评价启示我们，不应该只站在中国现代文学某一阶段或某一思想流派的立场上评价鸳派，而应当站在整个中国文学发展史的高度，指出它的得失成败，确立它的地位。
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