论欧阳予倩的现代戏剧创作，本文主要内容关键词为：欧阳论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
被誉为“中国现代戏剧之父”的欧阳予倩(1889-1962)，原名立袁，号南杰，1889年5月1日（农历四月初三）出生于湖南省浏阳县一个书香门第的仕宦之家。自幼在家塾读书，1901年随祖父到北京读书，1902年赴日本留学，1907年加入留日学生李息霜、曾孝谷等组织的戏剧社团“春柳社”，参加《黑奴吁天录》的演出。这次演出是我国话剧运动的起点，也是欧阳予倩投身戏剧事业的开端。1910年回国，在祖父的桂林知府府衙饮酒吟诗，阅读大量古籍，仍迷恋戏剧。在文明戏堕落衰败的时刻，欧阳予倩于1912年参加了陆镜若等组织的“新剧同志会”，开始了正式演戏生涯。他们坚持春柳社传统，呼吁维新与革命，坚持有剧本、有排演的制度，忠实于艺术，讲究演员人格，这在上海文明戏剧团中颇为难得。后又与人组织民众戏剧社，参加戏剧协社、南国社，从事戏剧活动与创作。1919年创办了中国最早的戏剧学校“南通伶工学社”，1925年冬加入民新影业公司，开始正式步入影坛。从1907年开始投身戏剧事业，直到1962年逝世，他从未间断地在戏剧岗位上奋斗了五十五年。据不完全统计，他共创作话剧剧本43个，京剧、桂剧、歌舞剧40个，编导电影16个，翻译、改译剧本7个，此外还有不少学术论著。“他不仅在话剧方面是实践和创造的先驱，并且也是改良旧剧的倡导者和实践者。他是‘春柳社’的台柱，‘戏剧协社’的灵魂。‘民众剧社’的主干，‘南国社’的导师；足以称得起是中国现代戏剧之父。”（注：司马长风：《中国新文学史》上卷P221-222）
早在“五四”时期，欧阳予倩的剧本就以通俗、富有舞台效果著称，在当时发生很大影响。写于1922年的独幕剧《泼妇》是作者保存下来的最早的话剧剧本，是他本时期的代表作。剧作写女主人公于素心和丈夫陈慎之由同学相恋而结婚，后来她发现丈夫用情不专又虚伪腐化，与家人串通只瞒着妻子纳妾入家，于素心不哭不闹，不告状不诉苦，而是当机立断，第一步逼慎之写了退妾手据并送王氏（妾）两千块钱；第二步写与自己的离婚证书；第三步带着孩子昂然出走，可是她却被封建势力看作是“泼妇”。事件可概括成“纳妾风波”，剧作家从男子纳妾这一旧社会极平常的事情入手，提出了在整个社会制度未变更之前，“自由恋爱”能否在顽固势力与封建思想的包围中正常发展的问题，并热情歌颂了新型妇女坚持人格独立、自尊自强的反抗精神，表达了与夫妻不平等的婚姻制度作坚持斗争的决心，比起一般仅仅提倡婚姻自主的题材更深一层，对当时需要将“五四”精神向纵深发展的现实来说有着明显的积极意义。
《泼妇》的人物形象是具有鲜明性格的。于素心是作者的理想人物，她的思想境界与行为举止都比平常人高，她严肃认真地按读书时接受的民主观念来创造新的生活，当她发现丈夫背弃了原来的信仰时毫不苟且，向市俗社会作坚决的斗争。她敏感、理智、坚定沉着，充满自信。事发之前，她也是温柔体贴的好媳妇，事发之后，她成了桀傲不驯的泼辣斗士。她是完全取得了人格独立的全新的女性形象。尽管这个人物带着剧作者的主观色彩，还缺乏坚实的社会生活基础，但其积极意义是显而易见的。陈慎之的形象塑造也极为成功。学生时代他大力提倡“神圣恋爱”，反对“一夫多妻”，但当了银行副经理，“指日就是正经理”之后，便认为讨姨太太才能“充”“新人物”，一个“充”字揭露了他灵魂深度的东西，即骨子里腐朽的封建糟粕。“五四”时期他真正“充”了一下新人物，现在却堕落到以追逐市俗为“新”了。比旧人物更为可憎的是他披着伪装的欺诈！每次大的革命运动都会混进这种“充”新人物的投机分子，《泼妇》通过它的人物塑造给人以启示！
《泼妇》的结构艺术也是值得称道的。作者选择的事件不大然而新奇，结构精粹玲珑而又丰满深厚，在独幕剧中作者巧妙地安排了多线索的冲突。剧本以女主人公于素心为中心，安排了几对冲突。其中，她与丈夫的矛盾是主线，素心与公婆、与慎之姑母及慎之妹妹的冲突是两条副线，而慎之买来的妾王氏则是全剧冲突的纽带。整个情节安排如三秋之树删繁就简，删掉了素心与慎之由恋爱、冲破阻力结婚生子等冗长过程，直接截取丈夫买妾进门这一瞬间的生活片断，前面的情节只是作为推动后面情节发展的铺垫、反衬。集中的情节却有张有弛、波澜起伏，迫人追读下去。全剧写了七个场面，每个场面都恰到好处，全剧收束在陈慎之一家人面面相觑，异口同声道：“真好泼妇啊！”之中。结尾新奇有力，不仅点了题，还给读者和观众留下回味和深思的广阔空间。对话也平实自然，符合人物性格，且于平易中见深刻。剧本曾由洪深导演搬上舞台，是我国话剧男女合演的第一次尝试，演出效果很好。
1924年他发表独幕剧《回家以后》，写留美学生陆治平抛弃结发妻子而与女留学生刘玛丽结婚，回家之后又发现故妻吴自芳有新式女子所没有的好处，不敢也不愿离婚。剧作提出了一个在当时有一定现实意义的社会问题，即留学生如何对待婚姻、爱情问题。
欧阳予倩的社会问题剧还有愤慨于封建社会“张大户主义”的盛行、同情处于无权地位倍受欺凌的妇女、根据自己的京剧来改编的五幕话剧《潘金莲》。《潘金莲》取材于《水浒传》。《水浒》中的潘金莲是一个淫妇形象，作者施耐庵的意识中本来就浸透了正统伦理观，欧阳予倩站在反对封建伦理观、同情被压迫妇女的立场上，对中国古代妇女的命运进行反思，应该说是有一定思想新度与深度的。剧本曾被田汉誉为“佳作”，名画家徐悲鸿赞曰：“翻数百年之陈案，入情入理；揭美人之隐衷，畅快淋漓。”但潘金莲崇拜“力与美”却走上了杀夫的罪恶之路，尽管她的罪恶中包含着值得人同情的因素，这不能不说是不足之处。
这一时期的创作对于欧阳予倩来说尚属于模仿探索阶段，可他在模仿探索中也有创新，而且创作出了不失为现代文学史上独幕剧的佳作的《泼妇》这样耐读的作品，欧阳予倩实不愧为我国早期话剧建设的功臣。
30年代，是欧阳予倩创作的发展期，他的创作视野有了更为广阔的拓展，内容由“五四”时期的道德批判文明批判深入到反映下层劳动者的生活与斗争、讨伐上流社会的丑恶势力，形式灵活多样，代表作品有《屏风后》、《车夫之家》、《同住的三家人》等。
《屏风后》是一讽刺喜剧，以1928年的上海为背景，剧本写一女伶到道德维持会长家中做客，追述了她一生的不幸遭遇，把道德维持会长康扶持押上了道德法庭，揭露了华丽帷幕遮掩下道德家丑恶面目，尖锐嘲讽了反动官吏的虚伪、残忍与自私。以“屏风”作为剧中道具，构思精巧。屏风前康扶持还是正人君子，拆掉屏风，便露出了他卑鄙小人的本相，“道德维持会”之类的美好名称也不过是一块遮丑的“屏风”。戏剧冲突扣人心弦，有悬念、有高潮，人物动作、语言富于个性化，有较强的艺术效果。
《车夫之家》写洋人要造高楼，通过买办和巡捕逼迫车夫搬迁，结果儿子病死、女儿被卖作娼妓。通过社会微小的一角，反映半封建半殖民地中国社会的大悲剧，充当悲剧主角的是广大劳动人民，而悲剧的“导演”和“副导演”就是帝国主义侵略者及他们的走狗——反动军阀和国民党反动派。剧中的人物都是当时社会中某一类人的代表。车夫是那些拼死拼活想养家活口的广大工人的代表；其妻是吃苦耐劳、忍辱负重的中国劳动妇女的代表；其子是命运悲惨、毫无欢乐可言的贫困人家孩子的代表；其女则是开始觉醒，有着强烈反抗精神的青年一代的代表；印捕是横行霸道、贪婪冷酷的外国侵略者的代表；巡捕、小灵办等是一群狗仗人势的洋奴的代表。通过这些人物的典型塑造，让我们以微见著地看到的不止是一个车夫之家，而是整个中国的社会状况。
《同住的三家人》通过三家房客付不起房租房捐，处境十分艰难，而一些不三不四的人却轻而易举买空卖空，大发横财，揭示了当时社会存在的贫富悬殊的阶级对立，矛头指向鱼肉人民的国民党反动派和外国侵略者，剧作中的工人阿明喊出了“我们总要激烈的斗争打出一个新世界来”的呼声。欧阳予倩曾说：“盖戏剧者，社会之雏形，而思想之影象也……剧本之作用，必能代表一种社会或发挥一种思想，以解决人生之难题，转移谬误之思潮。”（注：欧阳予倩：《予之戏剧改良观》）他的剧作体现了他的戏剧观，真实地揭示了社会人生的实际状况、时代发展的趋势，体现了现实主义剧作的社会使命感，他的《同住的三家人》被田汉称为“很好的现实主义的作品。”（注：田汉：《论欧阳予倩同志的话剧创作》（《田汉论剧作》））
抗日战争时期，欧阳予倩的创作进入了成熟期，其代表作历史剧《忠王李秀成》和《桃花扇》在当时获得轰动性的成功。
《忠王李秀成》描写太平天国后期以李秀成、谭绍洸为一方同以洪仁发、陈坤书为一方的忠奸之间惊心动魄的搏斗。结果邪恶势力占了上风，酿成了李秀成的悲剧。旨在说明：太平天国失败的原因，一方面是由于清王朝统治力量的强大，更重要的原因则是由于太平天国内部的腐化变质引起的“内消耗”，有极强的现实针对性。《忠》剧1941年10月30日开始在桂林演出，连演14天，场场满座。
《忠》剧的成就之一是作者成功地塑造了李秀成这一光彩照人的形象。李秀成性格的核心一个是“忠”字，另一个与之相辅相成的是“清”字。“忠”是忠于人民忠于太平天国，他虽然有忠君思想，但忠君思想的核心是忠于民；忠于太平天国可以说是忠于正义的事业。他的“清”表现在他清楚地知道洪氏兄弟的种种阴谋；表现在他保全太平天国所献的正确策略；表现在他识大体、顾大局、在一般人都会失去理智的时候，控制自己的感情，掌握斗争的分寸与方式；更表现在他一身正气对营私腐化者痛心疾首、慷慨“以死报国”。剧作从他对天王、对人民、对战友、对部下、对亲属、对敌人等多方面多视角来刻画他的形象，写出他的“忠”与“清”，也写出他丰厚深沉的爱与恨，写他的豪情，写他的悲愤、也写他的儿女情深，使他的悲剧产生一种撼动人心的美感力量。作者饱醮着感情来塑造这一形象，他说：“李秀成是太平天国末期最出色的人物，他是那一个危危欲坠的局面的大力撑持者，他的无比忠贞、过人的智勇和豁达民主的政治风度，在他活跃的当时吸引了无数忠义之士和革命人民，就在今天也还吸引着许多作者写他的颂歌。”（注：欧阳予倩：《予倩话剧创作谈》）应该说，欧阳予倩的《忠王李秀成》是同类题材中影响最大，最成功的一部剧作。难怪田汉赞曰：“在同时代作家取同类题材的作品中，《忠王李秀成》是很动人的一个。”（注：田汉：《论欧阳予倩同志的话剧创作》（《田汉论剧作》））《忠》剧的又一成就是作家善于结构紧张、激烈的正面冲突，李秀成与洪氏兄弟四次大的冲突都包含着坚实的内容，产生惊心动魄的情节，并于曲折、细微处描绘出人物的情绪、作家的忧思，形成一种浑厚、凝重之美，结构线索清晰单纯，发展又是繁复丰满的，一条明线，一条暗线，用陈坤书这个人物将两条线连在一起，构成一个有机体，显露出作者驾驭题材、结构戏剧的不凡技艺。
《桃花扇》是根据孔尚任的同名剧改编的。“采用其中的主要情节，只借以抒发感慨，并没有、也不可能忠实于原著作为一个古典剧作的翻版”（注：欧阳予倩：《桃花扇·序》）。作者倾注了极大热情，塑造了歌妓李香君的形象。她天生丽质且富有文才，更可贵的是她的高风亮节。作者着力刻画她的“贞”，即她的操守、义烈、气节，这不仅表现在对侯朝宗的爱情上，更表现在国家、民族的大是大非中，她把爱情看得高于生命，又把气节看得高于爱情。作者赋予了李香君现代人的品格与追求，即人的自觉，自觉追求人生价值而不是生命的短长，当她以生命等待的爱人出现在面前但已降顺清朝时，她断然绝情，并以一死表明心迹。《桃》剧在刻画人物形象时，同《忠》剧一样注意多方面地描绘人物丰富、复杂、曲折有的感情，并描摹了我们民族表情达意的深沉、内蕴的独特方式，人物形象面目清晰、血肉丰满。
《桃》剧的结构，一条忠奸斗争的线索，一条爱情线。两条线同时并进，让杨文聪把两条线联结起来。纵的线索一目了然，横的发展前有埋伏，后有照应，无懈可击，在表情达意的关键地方，又极尽曲折婉转之能事，因而剧情既易把握，又让人感到丰满、充实。
本时期的欧阳予倩完全将自己融入了时代的洪流之中，他准确地把握了时代精髓，把握住了时代的基本矛盾，时代的发展趋势，广大人民的要求与愿望，又善于挖掘历史材料的内涵，寻找古今相通的审美情感与意蕴。比如从李秀成、李香君身上作者寄蕴了动乱时代如何作人的理性思考，即人应该以国为重、以民为本；人，应该讲究节操、品格、气度；人，应该自觉地追求人生的价值。使读者和观者受到震撼、受到启迪，引起强烈共鸣。这是欧阳予倩本时期历史剧成功的原因之一。
其次，是得力于欧阳予倩艺术技巧的成熟。他善于发掘历史人物身上富有现实意义的传统美德，塑造的人物既具有历史感又焕发出鲜明的现实性，具时代精神，又血肉丰满感人至深。结构方面，不论是《忠王李秀成》还是《桃花扇》，都显得主脑明确、针线绵密，在严谨与凝炼之中见出丰满与充实。
总之，本时期欧阳予倩的历史剧以其善于组织紧张激烈的正面冲突与惊心动魄的情节，塑造英雄传奇式的人物，结构单纯而丰富，充满悲愤的忧思，形成了浑厚、凝重、沉郁、顿挫的风格，在历史剧中独树一帜，与著名历史剧作家郭沫若各具千秋。
纵观欧阳予倩各个时期各类剧作，我们不难发现他已形成的独特艺术风格。
欧阳予倩注重人物性格的塑造，特别擅长于通过细腻的人物内心世界的揭示来塑造有鲜明性格特征的人物形象。《泼妇》在素心与慎之正面交锋之前有一场很精彩的心理战。素心从家人不太自然的表情中便有所觉察，问慎之“我们两个人中间，总不会发生什么问题罢？”接着从慎之的一句话“我们的心已经是千锤百炼过的，就无论形式有没有变化，精神是永远如一的！”进一步引起警觉，从慎之的局促不安、言语无力，她由“警觉”而“疑虑”，当她试探性地问慎之讨小之事得到证实后，他“大惊”，却“假作镇定”，最后是完全镇定下来了。这整个心理过程非常成功地刻划出觉醒了的知识女性素心的敏睿与胸有城府，也让我们看到了陈慎之的虚伪与虚弱，姑母与小姑的平庸。而电影剧本《木兰从军》，剧作者抓住木兰女扮男装这一“戏眼”来进行心理刻划，使木兰形象亲切感人，使剧作诗意浓郁。他的心理描写如同X光镜，让我们透视人物灵魂深处的隐秘，让我们看到木兰对祖国的“忠、”对父亲的“孝”、对投军时相识的朋友、战友元度的爱。特别是用细致入微的心理描写来表现木兰与元度之间隐曲、微妙的恋情，得法得体，情趣盎然。被周晓明称道：“恰似大漠狼烟中一支夜曲，于刁斗、铁衣之凝霜中，显出温馨的色彩。由此，也可以看到：欧阳予倩是深得艺术辩证之精义的。英雄抱负儿女之情，征战厮杀与生活常态，粗犷雄伟与细腻委婉，崇高严肃与戏谑轻松，就这样互为映衬、渗透，使作品带上一种理想与平安，抒情与故事，正剧内容与轻喜剧色彩相融合的独特风格。”（注：周晓明：《中国现代电影文学史》（下册，P106））此外，他的《回家之后》、《屏风后》、《忠王李秀成》、《桃花扇》等作品中的人物，特别是处于情爱中的青年男女的心理描写都是十分成功的。当时便有人赞扬欧阳予倩擅写“儿女之私”。当时欧美的戏剧舞台上也开始了由描写人物外在冲突的社会剧向描写人物内在心灵冲突的心理剧转化，可以说，欧阳予倩与欧美剧作家在处理刻划上是同步的。
强烈的抒情性是欧阳予倩剧作的又一特色。欧阳予倩探索期的戏剧喜剧色彩较浓，三十年代又写了些讽刺喜剧，抗战时期主要是以多幕悲剧将自己的创作推向成熟。他是带着自己鲜明的爱憎感情走上剧坛的。早中期剧作表现出作者的沉思与义愤，抗战时期的剧作则充满忧思、悲愤。《屏风后》是以喜写悲、喜中见悲，在揭穿了康扶持的卑鄙面目的同时，我们也感受到了忆情母女的凄苦与心酸。在《忠王李秀成》中，作者的忧思与悲愤贯穿全剧始终，奔腾激荡，使得李秀成的形象不仅可歌可泣，而且可亲可感！李秀成以无与伦比的精诚、无与伦比的奋斗精神，终于挽救不了太平天国的分裂与失败，他自己也落入敌手壮烈就义，母亲跳崖，妻子自刎，剧作催人泪下，震撼了多少人的心灵。在《桃花扇》中，作家不仅用准确的台词，还借气氛的渲染，环境的烘托加强感情的表达，使李香君内蕴丰富而深沉的情感得以完美抒发，就连喜剧性人物郑妥娘身上我们也感受到了深重的悲剧。她是一名青楼老妓、表面看来她心直口快、敢做敢为又风趣乐观，其实她是看透了青楼生涯产生不了真正的爱情，她只能用自己人生的价值与尊严换回聊以自慰的暂时欢乐。通过她一系列可笑的言行我们看到的是一个既痛苦又麻木的扭曲的灵魂。这笑声吐出来的是深处的哀叹。正如郭富民所论：“传奇《桃花扇》的各种翻新工作，包括电影、小说、京剧、话剧、杨剧、评剧、桂剧、豫剧、越剧等……其中用情最深，成就最大者当推欧阳予倩。他的话剧《桃花扇》自1947年公演以来，经过数十载苦心经营，已成为我国话剧舞台上一颗璀璨的明珠。”（注：郭富民：《碧海桃花，东风又度——谈传奇《桃花扇》与话剧〈桃花扇〉》[文艺报（京）1992.4.25]）“用情最深”是欧阳予倩剧作的重要艺术特色，也是他的剧作获得成功的重要原因。
将西方现代艺术的某些表现手法与中国古典戏曲的某些手法融为一炉，创造出符合中国观众欣赏要求的新的戏剧艺术是欧阳予倩剧作的又一特色。
欧阳予倩自己说，第一个时期的《泼妇》、《回家之后》和翻案剧《潘金莲》是他“一脑门易卜生”的产物（注：欧阳予倩：《自我演戏以来》）。他吸收了易卜生式戏剧在内容方面的显著特点，即戏剧需提出和反映社会问题，而欧阳予倩提出与反映的却是切中当时的中国现实的问题。易卜生戏剧在艺术上的一个重要的特点就是选用中心事件，《泼妇》在选用中心事件时于平常中见出新奇，见出不同凡响的功力。在《忠王李秀成》中，他采用了电影的表现手法，打破了话剧的时空体系，大大扩展了悲剧的历史画面，增强了紧张悲壮的气氛，同时又非常成功地采用了旧戏里惯用的方法让人物表情达意。所以读者李昌英赞曰：“在表现方法上，充分地显示着作者有无比的才能，这才能是作者从事几十年戏剧工作的经验积累成功的”。（注：韦昌英：《读〈忠王李秀成〉》（《文艺生活》一卷二期））
除剧作外，欧阳予倩在戏剧理论建设与戏剧改革方面也作出了不可磨灭的贡献。
1929年初，欧阳予倩就任广东戏剧研究所所长，在广州三年他写了大量理论文章，主要有：《戏剧改革之理论与实际》、《自我演戏以来》、《粤剧北剧化的研究》、《戏剧与宣传》、《动的艺术》、《民众剧的研究》、《演〈怒吼吧中国〉谈到民众剧》等，1931年5月还由广州泰山书店出版了《予倩论剧》。所论涉及到戏剧与生活、戏剧与时代、戏剧与民众、戏剧的社会功能以及用什么创作方法进行戏剧创作等。谈到戏剧与生活的关系，戏剧的社会使命时，他说：“戏剧本是社会的反映，有什么社会，便有什么戏剧。”“让民众在我们所演的戏剧中，认识革命的精神，认识社会的情形，认识自己的地位”，“使人们认识人生，认识自己，能给人类新力量，而助其发展，这才是戏剧的真使命。”（《戏剧改革之理论与实际》）在戏剧与时代关系上，他毫不含糊地指出：“如今的时代，是革命的时代。……现在是被压迫阶级求解放的时代……被压迫的大众正在要求解放和自由，大众是这样要求着，现代艺术的重心就在这里。”（《演〈怒吼吧中国〉谈民众剧》）在《民众剧的研究》中他则说：“本来戏剧都是起于平民之间，渐渐的为特殊阶级所利用所买收，便一步一步和平民相远。……现在的平民剧运动，就是要使戏剧从特殊阶级手里解放出来，回复到平民间去。”此外，他还发表过译编的《西洋歌剧谈》、《法兰西的歌剧》等多篇文章。他的许多观点提出在本世纪二十年代末三十年代初，还是十分可贵的，产生的效果是“先前在人们心目中主要还是演员的欧阳予倩，如今以一个戏剧运动的组织者和理论家的面貌活跃在社会上，令人侧目相看。”（注：苏关鑫：《中国现代作家评传》第一卷P674）
欧阳予倩是公认的戏剧改革的祖师爷。早在1916年他开始演京剧时便着手京剧艺术的改革工作，无论在剧本编写、舞台表演、布景配置等方面均有所创新，并于1918年写了《予之戏剧改良观》，他感慨于剧界的腐败没落，强烈呼吁：“为目下计，为将来计，一面借文字以救其弊，一面须组织一‘俳优养成所’，以四五年卒业，以养成新人材。”欧阳予倩以后数十年也在身体力行实行这一正确的改革主张。
在日寇入侵民族存亡的关头，他积极提倡并奋力进行旧剧改革，目的是为了适应抗日战争的需要。1936年到1937年一年间，他在《申报月刊》上发表多篇戏剧改革的论文，从改革的原则、剧本的改编与创作、演出法的研究、表演术及乐曲的探讨诸方面发表了不少精辟的见解，并编写了《渔夫恨》、《梁红玉》、《桃花扇》三部京剧剧本。在《渔夫恨》中，他借萧恩之口喊出了被压迫者的心声：“我们退一步，他们进一步，只好与他们拼命。”“舍生忘死与他拼，这便是我们光明路上第一程！”《梁红玉》全剧充满了“中华全国的人民，宁愿战死，也不能受人糟蹋”的浩然正气，梁红玉的形象也被塑造得光彩夺目。而《桃花扇》正如田汉所评：“……他与刻划香君的忠贞纯洁相对照，严肃深刻地写侯方域的妥协投降，暴露了知识分子在严重的民族危机中的动摇软弱，却有极大的教育意义！”
1938年，迫于敌伪汉奸的威逼利诱，欧阳予倩不得不离开他的第二故乡上海，应广西大学校长马君武先生之邀来桂林从事桂剧改革。首先，他把同名京剧本《梁红玉》改成桂剧，并亲自指导“戏改会”编练，此剧连演了二十八场，轰动了桂林。1939年他二度入桂主持广西戏剧改进会，又把《桃花扇》改成桂剧，又一次在桂林引起全城轰动。
欧阳予倩还是我国早期电影事业的开拓者之一，也是著名导演。
1925年冬，欧阳予倩加入刚成立的民新影业公司，开始步入影坛。他与田汉“就象得了一个新的恋人似的”，以极大的热情投入了“新兴艺术之创造。”（注：田汉：《致欧阳予倩信》1926年）他为民新编写的第一个剧本是《玉洁冰清》，影片拍摄时，他自饰片中钱维德，演得相当成功。第二年被聘为导演，连着编导了两部影片：《三年以后》和《天涯歌女》。《天涯歌女》是他本时期最成功的一部电影作品。剧作写歌女李凌霄因不肯嫁给劣绅张嗣武；受尽迫害，最后凄死街头，揭露了土豪劣绅的罪恶，控诉了军阀的黑暗统治。从选材到戏剧冲突的组织，都显示了民主主义思想的彻底性，也达到了剧作家“想替一些被压迫者说一句公道话”（注：欧阳予倩：《我编〈天涯歌女〉的感想》）的目的。特别是李凌霄形象的塑造，为欧阳予倩本人乃至二十年代整个电影创作，增添了新的有骨气的下层妇女的形象，显示出现实主义的进步与成功。
事隔七年之后，1934年欧阳予倩重新步入影坛，加入新华影业公司，编导了影片《新桃花扇》。1936年又接连编导了三部影片《清明时节》、《小玲子》、《海棠红》，反映的是旧社会妇女的悲剧，侧重反封建的内容，同时也描写都市社会的黑暗和工人的生活。1938年又写了一部电影剧本《木兰从军》，是激于时局的“有所为”之作，在上海拍摄成功后曾轰动一时。对历史题材，作者独具匠心进行了再创造，使巾帼英雄花木兰的形象可亲可感且诗意浓郁。剧作者把花木兰置于风云变幻的边关环境中，在敌与我、忠与奸、危与安、公与私诸矛盾的交错发展中刻划花木兰的智、勇、忠、谋，还突出表现了她以民族事业为重的自我牺牲精神，使一个具有浓厚传奇色彩的民间传说生活化，又保留了它浓厚的抒情意味，且使它具有了强烈的戏剧性和动作性。此外，剧情的连贯流畅，对话的传神、风趣、以及弥漫全剧的一种“平剧风味”也给人留下深刻印象。
《木兰从军》从思想内容到艺术表现都获得了孤岛观众的一致好评。它在新光大戏院连续上演八十五天，“开电影界有史以来空前纪录”，被何英赞为“是抗战以来上海最好的影片”，也为孤岛时期爱国主义的电影创作开辟了一条新路。
欧阳予倩不仅编导了不少有名的电影剧本，更是著名的话剧导演。导演了不少好戏，如阳翰笙的《天国春秋》，于伶的《长夜行》、曹禺的《家》、夏衍的《心防》和《愁城记》等，特别是夏衍的剧本导演甚多，“夏剧欧导”成为剧坛佳话。夏衍的剧作不追求曲折离奇的情节，也没有暴风雨般的人物冲突，而是遵循现实主义创作原则，描写“人生的严肃”，风格清淡隽永，经欧阳予倩创造性地导演极为传神。1942年初，夏衍冒险化装由香港逃到桂林，正值他的《愁城记》由欧阳予倩搬上舞台，成功的演出，使历经艰险的夏衍得到了极大慰藉。1949年春，他又为南群影业公司导演了夏衍剧作《恋爱之道》，这是又一次“夏剧欧导”，此剧提出了知识分子必须同工农相结合的主题，欧阳予倩以此片作为“迎接人民的新中国”的献礼！
欧阳予倩曾在他的《剧作选》的前言里说，他“从事戏剧运动是从当演员开始的，当了六年业余演员，16年职业演员。”（注：欧阳予倩：《予倩话剧创作谈》）他从演文明新戏开始，演文明戏时已是著名旦角，早在1907年他参加春柳社后，在《黑奴吁天录》中分别扮演了两个角色，开始显露出表演才能。1912年，在《社会钟》中饰左巧官，娴熟的演技博得观众的喜爱，他自信地说：“什么角色我都能演，而且演一样会象一样。”1914年他参加陆镜若组织的“春柳剧场”，为了追求艺术上的完美，他经常躲在花园草地上练哭、笑等基本功，一练就是半天，弄得气竭声嘶、胸口痛半天不能好。他练出很宽的戏路，所演的各式女角：老太婆、泼妇、下流女子、风流活泼的女子，都维妙维肖，深受群众赞许。
欧阳予倩更擅长演京剧。1916年他在上海当职业京剧演员，曾与查天影合作，专演“红楼戏”。此前，他曾先后向筱喜禄（陈祥云）、江紫尘（江梦花）、吴彩霞、林绍琴等学习京剧的唱工与身段，先什么都学，后专攻青衣，学得废寝忘餐、如痴如醉。他这时自编自演了九个“红楼戏”。一则当时上海自己编演的人很少，二则他杰出的表演才能，很高的艺术造诣，使得他的每次演出都是满座。周剑云曾在评论他演出的《宝蟾送酒》时赞道：“《宝蟾送酒》，为欧阳予倩拿手戏之一，其饰宝蟾，直将狡狯女子之心事，抽蕉剥茧，曲曲传出，言语所弗克达者，助之以表情，表情之不克尽者，助之以身段作工，以眉语，以目听，以意淫，以身就，旁敲斜击，远兜近攻，如此体贴入微，真可谓水银泻地，无孔不入……”。（注：周剑云：《剑气凌云庐剧话》见《鞠部丛刊》，转引自苏关鑫《欧阳予倩年表》（上）广西师院，1982.4）在北京，梅兰芳也演“红楼戏”，南北对峙，各有所长，因而得到“北梅南欧”的赞誉。
欧阳予倩不仅是名演员，而且也是戏剧教育家。
新中国成立前，他曾先后三次在南通、广州、桂林办建戏剧学校，解放后是中央戏剧学院的第一任院长。早在1919年，他便创办了中国最早的戏剧学校“南通伶工学社”，同时主持建造革除剧场旧习的“更俗剧场”，“伶工学社”创造了舞台实践的理想场所，伶工学社前后共开办了三年，三年内，欧阳予倩对学生进行话剧思想启蒙和文化启蒙教育，学生经过正规的文化学习提高了文化水平，而且平均每人学会了二十多出昆曲、三十多出皮黄戏（京戏），技艺也日益长进，出了不少人才，如李斐权、林秋雯、葛次江等均是后来的名角。也影响了一大批以后成为著名话剧艺术家和舞台美术艺术家的青年，如赵丹、江村、钱千里、朱今明、施春瘦、徐渠等。
1927年欧阳予倩被聘为田汉主持的上海艺术大学戏剧系主任，为培养艺术要才，也为支持朋友田汉的事业，他呕心沥血、亲自授课，并不计报酬。1929年在广州，欧阳予倩也主持过戏剧学校工作，并为中山大学学生讲授《戏剧概论》。直到1946年，他还在上海戏剧学校兼过课。
欧阳予倩出身世家，又是日本名牌大学的留学生，早年不顾家人反对和世俗非议、不计功利毅然下海演戏。他一生追求进步、追求真理，执着于戏剧事业，受尽艰辛，无怨无悔。他集编、导、演于一身，以优秀的剧作、精湛的表演、广博的著述饮誉文坛。他是我国近现代戏剧史上经历最长、创作面最广且成就突出的戏剧家。“是我国话剧开天辟地的功臣之一”（注：张庚：《欧阳予倩戏剧论文集·序》），是“一部活的现代中国戏剧运动史”（注：1948年5月16日在香港文艺界庆祝欧阳予倩六十大寿及参加戏剧工作四十周年会上郭沫若、茅盾的祝词。），难怪司马长风称他“足以称得起是中国现代戏剧之父”。
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