西方生命本体论美学评析，本文主要内容关键词为：本体论论文,美学论文,生命论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 本文对以狄尔泰、齐美尔、柏格森为主要代表的生命本体论美学作了剖析，认为其哲学基础是将绵延或生命冲动作为世界的本原和基质。他们认为美的本质在于通过客体对象的感性形象来显现内在的生命冲动；认为艺术是生命的最高使命，是使生命成为可能的手段，是生命的兴奋剂。本文还通过对苏珊·朗格美学思想的探讨，认为生命本体论美学在当代的美学研究中仍有很大的影响。
关键词 绵延 生命冲动 直觉体验 生命形式 意识 社会关系
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人所共知，生命哲学的美学或称为生命美学，是19世纪末到20世纪上半叶，起源于德国，形成于法国的一个美学流派。或者说它是以叔本华和尼采的唯意志论哲学为基点，由狄尔泰和齐美尔发轫，柏格森集其大成，而形成的以生命哲学为其理论基础的美学流派。
生命本体论美学的首要特征，则是以人的内在生命为本体，来界定世界的本原或基质。他们反对传统的自然本体论和理性本体论，诸如叔本华，他对世界终极本体的界定，有两个著名的命题：一是“世界是我的表象”，一是“世界是我的意志”或者世界是“意志的客体化。”[①]在他看来，宇宙万物不是实体性的存在物，客观世界或现象世界只不过是意志的表象世界，是意志的客体化，是我的表象。这里言及的“意志”，相当于康德哲学中的“自在之物”或“物自体”，是指人的自然本能、欲求和冲动，或称其为与客观外物相对应的生命力，一种内在的、盲目的、不可遏制的生命冲动。可见，他的命题尽管吸收了康德哲学二元本体论的合理内核，但仍承袭了英国唯心主义哲学家贝克莱“存在就是被感知”的哲学观点。
唯意志论另一位哲学家和美学家尼采，与叔本华一样也把构成世界的基质视为一种肯定生命的强力意志。他认为，“自在之物”不复存在，“根本就没有什么自在之物”，因为“存在”就是“生成”，“存在”乃是“生命”概念的概括，“存在——除‘生命’而外，我们没有别的关于存在的概念。”[②]那么，何谓生命呢？他说：“这就必须给生命的概念下一个新的、确切的定义了。我给它开列的公式如下：生命就是权力意志。”所以他得出结论：“世界的本质是强力意志”，或曰：“存在的最内在的本质是强力意志”[③]。由此可见，尽管尼采称叔本华根本误解了意志，把他的否定生命意志的悲观主义，改造成为积极的、努力扩展的、不断超越自我的旺盛的强力意志，但究其实质，在本体论方面，尼采仍然没能超越其先师叔本华。
生命哲学奠基人狄尔泰和齐美尔，在本体论的阐释上则更加明确。他们都直截了当地以“生命”为其哲学研究的逻辑起点，认为实证主义哲学的自然本体论和黑格尔等人的理性本体论都不能科学地阐释世界的终极本体，正确地回答哲学的根本问题。狄尔泰认为，实证主义诉诸于经验，推崇科学，遵循普遍原则的机械学，他们对生命只能做出机械学的解释。所以，他要对传统哲学进行“历史理性批判”，“其目标在于把‘生命’带向哲学的领悟，以及从‘生命本身’出发为这种领会保障诠释学基础。”[④]齐美尔进一步发展了这一理论，也认为高扬生命的哲学，要把“生命”作为世界的终极本体，“当生命的最纯粹的表现被认为是形而上学这一基本的事实，以及被认为是全部存在的本质时，这种表现也就成了核心的观念了。”[⑤]这里所言及的“核心观念”，“就是存在的观念”，也就是说，只有把生命视为世界的本原或基质，“从这个观点来看，全部客观性、全部知识的目的都必须变成生命”[⑥]。
柏格森认为，达尔文的进化论把物种的进化，归结于外部环境的变化，这是一种“机械的进化论”，而他却把世界包括生物在内视为一种“创造的进化”，推动创造进化的原动力是内在的“绵延”或称为“生命冲动”。柏格森承袭了狄尔泰生命哲学的合理内核，吸收了叔本华和尼采的生命意志论哲学，把世界的本原和基质界定为绵延或生命冲动，整个世界就是由生命冲动的自然运动和反向逆转所构成的。他说：“生命是运动，物质性是运动的反向逆转。”[⑦]生命冲动是一股巨大的活力，是一种生成之流，罗素说：“生成可能是向上运动也可能是向下运动；如果是向上运动，叫做生命，如果是向下运动，就是被理智误认为的所谓物质。”[⑧]柏格森把生命冲动视为世界终极本体，而人的个体生命、自然界和社会事物只不过是生命创造进化过程中的感性显现。
综上所述，这就是生命哲学学派关于世界终极本体的基本观点。不言而喻，十九世纪末以前自然科学领域中占据统治地位的认识方法是形而上学和机械论，多数科学家认为物质的构成是无数不可分割的微粒子的化合，把一切运动都视为物质机械的位置移动，确有一定的缺陷和历史局限性。十九世纪下半叶，随着自然科学的不断进步，在哲学本体论和认识论上，形而上学和机械论受到严重的冲击。勿庸讳言，生命哲学一反传统哲学侧重自然本体论或理性本体论，着重探讨理性的人，他们试图把僵化了的、受理性桎梏的人，变成具有生命的感性的存在，在西方哲学史上是一大进步，但是他们无限的夸大生命的意义，把生命高扬到世界终极本体的高度，并且宣称客观外物不过是内在生命的外在化，大千世界一切皆充满生命活力，想以活力论来替代机械论。而且还认为，唯有把生命定位到世界终极本体的高度，才能探究出美的本原和艺术的本原，齐美尔说：“生命的意义是什么？它纯粹作为生命的价值是什么？只有这第一个问题解决了，才能对知识和道德、自我和理性、艺术和上帝、幸福和痛苦进行探索。”[⑨]他们正是以生命作为其哲学研究的逻辑起点，来建构他们的美学理论体系的，而真正的马克思主义美学是不能步其后尘，定位在生命哲学这一理论基础之上的。
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与众多的美学家一样，生命哲学的美学学派在建构其美学理论体系时，也是先从美的本原和艺术的本原入手的。诸如叔本华就是以生存意志论为理论基石，糅进柏拉图的理念说，来建构其美学体系的。在美的本体论方面，提出“美存在于理念中”的论断，在他看来，“意志乃是理念的自在本身，理念把意志客体化了，这种客体化是完美的。”[⑩]故而，意志客体化所显现的理念的级别越高，也就越能清晰完整地显现意志，其美的级别也就越高。在艺术的本体论方面，他认为“艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常住的东西；而各按用以复制的材料[是什么]，可以是造型艺术，是文艺或音乐。艺术的唯一源泉是对理念的认识，它唯一的目标就是传达这一认识。”(11)在他的心目中有三个世界：一曰意志世界，它是世界的终极本体；一曰理念世界，它是意志恰如其分地客体化；一曰艺术世界，它是对理念的复制。尼采对叔本华艺术本体论极为推崇，尤其是对叔本华有关音乐不以任何理念为中介，它直接超越理念，它不是理念的复制，而是意志本身的直接写照的论述更为赞赏，称它是最为重要的美学见解，严格说来，真正的美学由此开始。尼采认为“自在之美”不复存在，“没有什么是美的，只有人是美的：在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。我们立刻补上美学的第二真理：没有什么比衰退的人更丑了，——审美判断的领域就此被限定了。”(12)之所以如此，原因在于他从强力意志出发，美是强力意志自我肯定性的显现，并在美的本体论基础之上，论述了强力感与美感经验的内在联系，认为审美主体的性冲动、醉、残酷的异常扩张，是进入审美状态的“第一推动力”，他说：“为了艺术得以存在，为了任何一种审美行为或审美直观得以存在，一种心理前提不可或缺：醉。”(13)在艺术本体论上，尼采比叔本华的观点更为直接，把艺术视为“生命的生成”，“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”(14)，他从强力意志自我肯定性的感性显现出发，把艺术提高到人格建构的高度，对艺术做了如下的界定：“艺术，除了艺术别无他物！它是使生命成为可能的伟大手段，是求生的伟大诱因，是生命的伟大兴奋剂。”(15)
狄尔泰和齐美尔也都从生命本体的层面来阐释美的本原和艺术的本原。狄尔泰把艺术与生命联系起来，认为审美活动和艺术活动是人的“一切活动中最纯真的活动”，“诗的问题就是生命的问题，就是通过体验而获得生命价值的超越问题”(16)。齐美尔则把艺术视为生命的形式，他说：“一个完美而有意义的纯粹作为形式的形式能充分表现直接的生命，它依附在生命之上，就像它是生命有生机地生长出来的皮肤一样，这在原则上是完全可能的”。又说：“当生命产生出它用以表现和认识自己的某种形式时，这便是文化：亦即艺术作品、宗教作品、科学作品、技术作品、法律作品，以及无数其他的作品”(17)。他认为，内在生命与感性形式是不可分割的，内在生命其本身是无形式的，然而它又不停顿地为自我生成形式，每当一种生命形式生成之后，它又要求具有超越历史阶段或脱却生命律动束缚的权力。所以，内在生命与感性形式总是处于一种潜在的矛盾冲突之中。“然而当生命与艺术形式相矛盾、甚至摧毁艺术形式时，生命就达到更高的分化和更有自我意识的表现。”(18)
综上所述，这就是生命本体论美学关于美的本原和艺术的本原的基本观点。这里姑且先不去探讨它属于唯心主义还是唯物主义，仅就他们把艺术创作视为人类的一种生命活动，甚至把艺术视为人类生命的生成过程，也缺乏足够的理论根据。例如柏格森从其生命意志论基本原理出发，把艺术创作视为人类生命的创造进化过程，他的所谓生命，不是指具有物质躯壳的生物有机体，而是指超越生命个体的构成世界终极本体。生命冲动是一个不尽的生成之流，他认为艺术作为生成之流或生命创造进化的有机组成部分，艺术家是把潜藏在惰性物质外壳下的生命冲动作为其观照对象，通过直觉体验深入到持续不断的生命冲动之流中去，与观照对象合而为一。艺术家用自我生命去呼唤、去感悟、去体验、去把握内在生命的旋律，并寻找适宜于“暗示”某种感情的媒介，把他对观照对象内在生命的体验或感悟，用一定的物质质料外化出来，这就是艺术品。与此同时，柏格森还把艺术欣赏也视为生命创造进化过程的一部分，然而在现实生活中，人们对于客观外物的态度，总是直接或间接地与某种功利目的联系在一起，而这种功利性往往成为观照主体与客观外物之间所形成的一层厚重的帷幕。艺术则具有揭开这层帷幕的功能，或使观赏者穿透这层惰性物质外壳，直接深入到观照对象内在生命的底蕴中去，与其合而为一，“完全摆脱各种严格理性形式的桎梏，脱却实际功利性的羁绊，毫无保留地进入对生命冲动的直觉体验。”(19)
我们清楚地看到，生命本体论美学的哲学基础，与叔本华、尼采的生命意志论一脉相承。他们把艺术创造与生命活动联系起来，突出了艺术创造的主体性，强调艺术创造的不可重复性等等，是符合艺术创作规律的，确实具有某些合理性。然而，他们把内在生命冲动视为世界的终极本体，从根本上抽掉了世界的物质性，不仅把艺术本体论化，而且把美视为内在生命的感性显现，把艺术创造和艺术欣赏与生命冲动或生命的自然现象等同起来，我们认为是缺乏足够的理论根据的。
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海德格尔在其《尼采》一书中说，尼采的美学是“终极的”美学，之所以如此，原因在于尼采极力突破传统美学之窠臼，把美学引向“艺术生理学”。
尼采对传统美学的价值进行了重新评估，吸收了叔本华的唯意志论和斯宾塞、艾伦等人的生理学美学的合理内核，认为“美学不是别的，而是应用生物学”。他认为，传统美学仅从自然本体论或理性本体论的视角去探讨美学的根本问题是行不通的，因为客观外物无所谓美丑，美是人的内在生命的感性显现。“‘自在之美’纯粹是一句空话，从来不是一个概念。在美之中，人把自己树为完美的尺度；在精选的场合，他在美之中崇拜自己。一个物种舍此便不能自我肯定。它的至深本能，自我保存和自我繁衍的本能，在这样的升华中依然发生作用。”(20)也就是说，美丑最基本的价值取向看它是否有利于生命的自我保全，凡是对提高生命力有益、有用的则是美的，反之则是丑的。所谓有利于生命的自我保全，还包括对生殖意志的自我肯定，因为生命体的自我保全和种族的繁衍既是一种本能，也是强力意志生生不息，永恒生成的感性呈示，在同样的程度上，“美属于有用、有益、提高生命等生物学价值的一般范畴之列。”此外他在论述强力意志感与美感经验的内在联系时，认为人的性冲动、醉、残酷等强力感的异常扩张，是人们进入审美状态的第一推动力。他说：“当显示了光彩和丰盈的事物（指性冲动、醉、残酷等映出自身丰富和生命欢乐的美的客体对象——引者注）迎面而来，我们身上的动物性的存在就以上述那一切快感状态所寓的那些区域的兴奋来作答，而动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态。”(21)他又认为，审美状态仅仅出现在那些能使肉体活力横溢的天性之中，“第一推动力（Primum mobile）永远是在肉体的活力里面。”(22)
尼采这里言及的性冲动是审美第一推动力，与弗洛依德的“升华”说有很多相似之处。在弗洛依德精神分析美学里，艺术的本质则是人的原始本能冲动，借助于幻想所获得的一种精神性慰藉，或者说，艺术是被压抑到无意识系统中去的性本能冲动，在幻想中所得到的满足。在他看来，原始本能冲动奉行的是“唯乐原则”，唯一的目标就是寻求能量释放，使欲望得到满足。然而在现实生活中，它往往受到法律、道德或社会习俗的束缚，或者受到群体“合力”的隐形制约，而得不到宣泄，这时，“唯实原则”替代“唯乐原则”，把它压抑下去。不过，“唯乐原则”作为一种性本能的活动方式，要长久而固执地存在着，总想用曲折的方式使性本能冲动得到转移，转移的方式尽管多种多样，但最理想的转移方式是通过艺术创造或艺术欣赏，它与纯粹“里比多”的转移不尽一致，是一种“舍却性的目标”转向“较高的目标”的性力升华。尼采说：“艺术家倘若有些作为，都一定禀性强健（肉体上也是如此），精力过剩，像野兽一般，充满情欲。假如没有某种过于炽烈的性欲，就无法设想会有拉斐尔……创作音乐也还是制造孩子的一种方式；贞洁不过是艺术家的经济学，无论如何，艺术家的创作力总是随着生殖力的终止而终止……”(23)
从人的自然本性的视角来探讨美的本原或艺术的本原者，并非只有生命美学一家，十九世纪自然科学有了很大的进步，促使美学研究突破单一的哲学向度，呈现出多元化的趋势。其中之一是随着生物科学和人体科学的发展，细胞学说和达尔文进化论取得很大的成就，使生物科学和人体科学的方法渗透到社会科学研究领域中来。如生理美学家斯宾塞和他的学生艾伦，就是通过对人体生理的实验，来探讨美感经验的生理机制。艾伦在其《生理学美学》一书中，就是从理智和情感的生理机制入手，来探讨主体的美感经验和审美判断的生理基础。他说：“审美感情暂时可界定为：在脊髓神经系统的布满神经末梢的器官中的那种不直接地与生命功能相关的伴随物。”(24)进入二十世纪以后，不少美学家亦对生命美学兴味不减，如符号论美学家苏珊·朗格，她把柏格森等人的生命哲学和卡尔西的符号学结合起来，提出艺术是“生命的形式”说。在她看来，艺术的基本形式就是人的生命的形式，艺术创造活动也就是人的生命活动，二者有着极其密切的关系。她依据生命的生成、消亡、再生成、再消亡的生命活动规律，把艺术是“生命的形式”说，界定为以下四个层面：
其一，艺术与生命机体一样，也具有“有机性”。生命的形式其“结构必须是一种有机的结构，它的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存。”(25)艺术作品也是如此，它像一切生命有机体那样，具有生命活力，展现出一种活生生的“生命的形式”，“在艺术评论中广泛应用的一种暗喻便是将艺术品比作‘生命的形式’。每一个艺术家都能在一个优秀的艺术品中看到‘生命’、‘活力’或‘生机’。”(26)尽管一件艺术品不是真正的生命机体，但它却能通过一定的物质载体表现一定的内在生命的底蕴，绘画中的人物不会呼吸，雕像也无需睡眠，像生命机体那样进行自我恢复。然而，如果说艺术是用一种独特的暗喻形式来表现人类意识的话，这种形式就必须与一种生命形式相类似，也就是说：“它就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”(27)
其二，艺术与生命机体一样，也具有运动性。“一个生命的形式也是运动的形式”，“它必须是一种动力形式。换言之，它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样”(28)。有机体最基本的“生命感觉”，便是对于它的持续性和变化性之间的辩证过程的感觉，这就是生命机体的运动性，或者说它是生命的本质。艺术也是如此，究其实质艺术创造和艺术欣赏也是内在生命创造进化的过程。她曾以音乐创作来阐释自己的观点，音乐的要素是乐音的运动形式，但在乐音的运动形式中，却没有任何实体性的物体在运动，而乐音实体运动的领域，是生生不息纯绵延的流动，因为“音乐是一种绵延的形式”，“音乐的绵延，是一种被称为‘活的’、‘经验的’时间意象，也就是我们感觉为由期待变为‘眼前’，又从‘眼前’转变成不可变更的事实的生命片断。”(29)也就是说，音乐所创造的是一个虚幻的时间序列，一个非实体性的虚幻的时间意象，它所显示的是“时间”的幻象，这个虚幻的时间并非是时钟所标示的时间，而是内在生命的生成过程，所展示的是生命机能的复杂“张力”，这就是艺术家藉以创造虚幻时间的原型。
其三，艺术与生命机体一样，也具有节奏性。“整个结构都是由有节奏的活动结合在一起的。这就是生命所特有的那种统一性，如果它的主要节奏受到了强烈的干扰，或者这种节奏哪怕是停止上几分钟，整个有机体就要解体，生命也就随之完结。”(30)节奏连续原则是生命有机体的基础，它赋予生命体以持久性，生命活动最独特的原则就是节奏性，所有的生命体都是有节奏的运动着。如果有机体失去节奏，生命活动也就停止了。艺术也是如此，例如音乐，她认为音乐是纯粹的绵延，是音乐家所创造的具有可听性的虚幻的时间意象，故而“生命体的这个节奏特点也渗入到音乐中，因为音乐本身就是最高级生命的反应，即人类情感生活的符号性表现。”
其四，艺术与生命机体一样，也具有生长——消亡——生长的内在规律性，这是一切生命活动的最基本的形式。“生命的形式所具有的特殊规律，应该是那种随着它自身每一个特定历史阶段的生长活动和消亡活动辩证发展的规律。”(31)每一个生命机体都在进行着两种相互对立又相互依存的生命活动：一是生长活动，一是消亡活动。当有机体中生长活动超过消亡活动，整个生命系统就处于生长状态；当有机体中两种生命活动平衡运行，整个生命系统则保持原状；当有机体中消亡活动超过生长活动，整个生命系统趋于衰老；当有机体生长活动完全停止，生命也就完结了。艺术活动与生命机体的活动一样，它也具有其内在的发生、发展、衰败、消亡的规律性，所以，有关有机体生命活动的一切特征均可在艺术活动中找到。不过，艺术是用一种独特的暗喻方式来展示人类的内在生命的，所以，艺术展示内在生命的形式尽管与有机体生命的形式相类似，但与有机生命的图式不一定完全相同。因为“艺术形式是一种投影，而不是一种复制”，一件艺术品的构成和一个有机体的构成要素之间是没有直接的联系的，“艺术具有它自身的规律，这就是表现性规律，它的构成要素是虚幻的东西，而不是真实的物质材料”(32)。
我们清楚地看到生命本体论美学，主要侧重于从人类生命自然本性，来阐释美的本原和艺术的本原的。无可否认，近代生物科学或人体科学的发展，尤其是心理科学的进步，为我们揭开美感经验的奥秘提供了坚实的理论基础。尽管如此，决不能过分夸大人类自然生命与美的本原或艺术的本原的内在联系，因为审美活动不是人类的一种自然本能，而是一种社会现象。
马克思也谈及过人的“生命活动”，但与“生命哲学”所说的“生命活动”则具有本质的区别。
其一，人的生命活动不同于动物的生命活动，动物的生命活动是无意识的本能呈示，而“人则使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象。他的生命活动是有意识的。”(33)有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来，基于这一点，人才是“类”的存在物。人类能够站在超然物外的立场上，把自我生命活动作为一个客体对象加以俯视和控制，正因为这样，人可以说是其生命活动的主体，人把自己的生命活动变成自己的意志的对象，而且“人离开动物愈远，他们对自然界的作用就愈带有经过思考的、有计划的、向着一定的和事先知道的目标前进的特征。”(34)动物和它的生命活动是直接同一的，它不可能把自我与其生命活动区别开来，它本身就等同于它的生命活动。而人类是“类的存在物”，正因为人是类的存在物，他才是有意识的存在物，进而才把自我的生命活动，变成维持自己生存的手段，“仅仅由于这一点，他的活动才是自由的活动”(35)。
其二，人的生命活动主要不是指人的自然生命活动，而是指人的“类”生命活动，即社会性的生命活动。
马克思认为，有机体的任何活动，都是指向保存、延续和发展自我生命所必须的某种物质需要和精神需要，所以，需要是推动人类生命活动的原动力。他说：“他的需要即他们的本性”，是指主体的需要通过其目的性作用于客观外物，标志着人类自身结构的内在规定性，支配着或规范着人类生命活动的轨迹。从人类发生学的视角来看，人对自然的物质需要首先表现在“饮食男女”的自然本性的需要，就这个意义来说，人和动物一样都是自然的部分，依赖自然界生存、延续其生命活动，马克思称其为一切“有生命的个人的存在”的“第一个需要”。但是，人与动物的生命活动有着根本的区别，因为人是社会的，“自然界的人的本质只有对社会的人说来才是存在的；因为只有在社会中，自然界对人说来才是人与人联系的纽带，才是他为别人的存在和别人为他的存在，才是人的现实的生活要素；只有在社会中，自然界才是人自己的人的存在的基础。只有在社会中，人的自然的存在对他说来才是他的人的存在，而自然界对他说来才成为人。”(36)其原因在于“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”(37)也就是说，人的本质虽然包括其动物性本能或称自然本质，但人之所以为人，完全在于人的社会性。所以，马克思说：“生产生活本来就是类生活。这是产生生命的生活。一个种的全部特性、种的类特性就在于生命活动的性质，而人的类特性恰恰就是自由的有意识的活动。”(38)生命活动，或称为人的社会性的生命活动，正是我们通常所说的社会实践活动，美和美感经验是社会实践的产物，或者说美和美感经验这对孪生姐妹，正是与“人化的自然”和“人类自我生成”的过程中同步产生的。
总之，包括“生命哲学”的美学在内的西方诸美学流派，我们都应该在批判的基础上，吸收其合理的内核。然而，我们要想建构起马克思主义美学体系，就必须建筑在马克思主义哲学，尤其是要建筑在历史唯物主义的基础之上。
注释：
① ⑩ （11） 叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第25、252、258页。
② ③ 尼采：《权力意志》，商务印书馆1991年版，第186、182页。
④ 海德格尔：《存在与时间》，三联书店1987年版，第467页。
⑤ ⑥ ⑨ （17） （18） 齐美尔：《现代文化的冲突》，见《人类困境中的审美精神》，东方出版中心1994年版，第252、252、246、241、249页。
⑦ 柏格森：《创造进化论》英译本，伦敦1928年版，第247页。
⑧ 罗素：《西方哲学史》下卷，商务印书馆1982年版，第350页。
（12） （13） （14） （15） （20） （21） （22） （23） 尼采：《悲剧的诞生——尼采美学文选》，三联书店1986年版，第322、319、2、385、322、351、351、350页。
（16） 《狄尔泰选集》，英文版，里克曼编，剑桥1976年版，第174页。
（19） 柏格森：《创造进化论》，英文版，麦克米兰出版公司1919年版，第206页。
（24） 艾伦：《生理学美学》，转引自《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），复旦大学出版社1990年版，第161页。
（25） （26） （27） （28） （30） （31） （32） 苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第49、41、43、49、49、49、50页。
（29） 苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第127页。
（33） （35） （36） （38） 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社1985年版，第53、53、78—79、53页。
（34） 《马克思恩格斯选集》第3卷，第516页。
（37） 《马克思恩格斯选集》第1卷，第18页。
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