二人转音乐与莲花落，本文主要内容关键词为：莲花落论文,二人论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[内容类别词]独具魅力的形式/母体和源头/莲花落的秧歌属性/二人转音乐与莲花落
关于二人转的源流历来众说纷纭，有人主张“秧歌打底，莲花落镶边”，有人则主张 “莲花落打底，秧歌镶边”。综观东北各地论者，似乎执第一种观点者为数众多。笔者 十几年来研究莲花落音乐，发现二人转音乐与莲花落音乐系统关系密切。经过细致深入 地分析，觉得二人转乃是莲花落于清末在东北衍变出来的一种歌舞演唱形式。因此不揣 浅陋将一孔之见公诸于世，以就教于方家。
一、音乐是二人转独具魅力的形式
任何一个新艺术品种的产生都不是从天上掉下来的，它必然与某种既成的艺术形式有 着千丝万缕的联系。作为子体的新的艺术形式正是在不断否定作为母体的旧的艺术形式 的过程中产生的。新旧艺术形式之间虽然有了很大的区别，但是内在的、本质的联系仍 然存在。子母艺术之间的区别显示了新艺术形式的特质，子母艺术之间的联系则保持着 二者的亲缘关系。正是这种对立统一的原则，使我们在艺术研究中推断和判定子母艺术 之间的渊源关系成为可能。虽然在新艺术形式形成过程中很可能还吸收、借鉴其它相关 艺术因素，但这些艺术因素从本质上看不可能在质和量方面取代母体艺术的位置和作用 ，否则，便是我们在母体艺术的判断和指认上出现了问题。比如评剧是由莲花落衍变而 成的，评剧音乐是属于落子腔系的，莲花落自然是评剧的母体和源头。虽然在评剧音乐 中也吸收了不少河北梆子的腔调，如导板、尖板等，但是莲花落作为母体的位置和作用 仍是无法动摇的。
任何种类的艺术在表现上都有其独特的魅力和审美价值取向，这种独特的魅力和审美 价值取向是艺术把握世界独特的方式所决定的。比如在欣赏听觉艺术时，我们追求声音 的表现力：在欣赏视觉艺术时，我们则追求色彩、线条、动作等因素的表现力：即便在 综合性艺术——戏曲中，对不同行当的表演，我们也有不同的欣赏角度。如对老生、青 衣演员，我们注重他们的演唱：对武生、刀马旦演员，我们则注重他们的表演。评剧虽 是一门综合艺术，但它的艺术特色也主要在于唱。因此，在对艺术进行剖析时，我们应 当把握它独特的艺术魅力和审美价值取向所由产生的独特的艺术形式。因为这种独特的 形式往往是子体艺术对母体艺术形式否定的产物，子体艺术的新质和创造性主要体现于 此，子母艺术之间的联系亦蕴含在其中。只有准确地把握这种形式，才有可能探讨子体 艺术的源头及其成因。
就二人转来讲，对于其源头的探讨有多种观点，所涉及的母体艺术众多。如秧歌、莲 花落、什不闲、东北大鼓、皮影、杂技等等。还有什么单元说、双元说、多元说，种类 繁多。但是我们首先应当明确，二人转是一种什么样的艺术呢?它独特的艺术魅力表现 在何处?曾经有人对二人转作过如下的表述：“说它是戏曲，又不全是戏曲的戏曲，曲 艺和歌舞的成分不少；说它是曲艺，又不全是曲艺的曲艺，戏曲和歌舞的份量较重；说 它是歌舞，又不全是歌舞的歌舞，戏曲和曲艺的特点突出。它是一种交叉的、边缘的艺 术形式，是一种歌舞性、说唱性和戏曲性兼而有之的中外艺术史上极为少见的独特的艺 术形态。它相对稳定在从歌舞、说唱，向戏曲演变的过渡形态上。这就是二人转艺术形 态的独特性所在。”(注：王木箫《二人转的源流》载《艺术研究》1999年第6期第23页 。黑龙江艺术研究所出版。)在这种表述中显然渗透着论者对二人转艺术极其深厚的感 情。此论虽然客观地描述了二人转的基本形式特征，但是它却没有把握住这种艺术在哪 一方面是其它艺术不具备而为二人转所独有的。只有这种独有的形式才能使二人转区别 于其它艺术而展示自身的艺术个性。因为二人转的歌舞性可以在民间歌舞中看到：二人 转的曲艺性可以在曲艺中听到；二人转的戏曲性则可以在各戏曲剧种中见到。其实这种 集歌舞、戏剧、曲艺于一身的形式并不鲜见，这种综合性正是我国戏曲艺术的特点。二 人转不过是民间歌舞表演向戏剧化方向发展的一种中间状态的艺术形式。在近50年的实 践中，二人转虽然在艺术上不断丰富发展，但是它仍然没有摆脱19世纪初叶以来，彩扮 莲花落时期对口莲花落和拆出戏的模式。上述关于二人转特点的表述尽管面面俱到，但 却始终没有抓住二人转之所以为二人转的独特性。我以为，这种独特性不在于它的歌舞 、曲艺、戏曲特点方面，而在于它的音乐，只有音乐才是二人转所独有的。如果没有独 特的音乐，二人转的歌舞、曲艺、戏曲等特点便无魅力可言，它既可归入歌舞小戏，又 可归入戏剧小品，二人转独特的审美价值便荡然无存了。
二、莲花落是二人转的母体和源头
音乐是二人转艺术魅力之所在，二人转的音乐内容丰富、种类繁多，素称“九腔十八 调七十二嗨嗨”。是不是所有这些音乐都是二人转所独有的呢?我以为不然。二人转音 乐虽然十分丰富，但是一般来讲，具有代表性的还在其主要唱腔和常用曲牌中。众多小 曲、小帽、民间小调是不具备代表性的。那么我们应如何看待这些小曲、小帽的出处呢 ?我以为，在民间秧歌和莲花落演唱中都包含着这些内容。民间秧歌一般在音乐上没有 固定的、独特的形式，“秧歌中的‘歌’与‘乐’都是直接从民间小调与民间鼓吹乐中 移植选用的，在音乐上个性特征较少。”(注：《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》第781 页，中国大百科全书出版社1989年出版。)就一种民间艺术形式而言，莲花落艺人们也 经常演唱各种民间小调。但是这些民间小调同样不属于莲花落音乐系统。我想，二人转 中演唱的小曲、小帽极可能来自这两个方面。因为它们一般不具有二人转音乐独特的魅 力，故我们对这些小曲、小帽不加以讨论，而把主要目标集中在主要唱腔和常用曲牌上 。
首先我以为，既然音乐是二人转艺术魅力之所在，判定母体艺术的关键主要在于子体 艺术与母体艺术在艺术形式上的本质的联系。那么判定二人转的母体艺术则应当主要以 其音乐为依据，而且应当着眼于它的主要唱腔和常用曲牌。看看这些音乐形式与哪种艺 术之间存在着本质的联系。较早研究东北二人转的王铁夫先生曾经在他的《东北二人转 研究》一书中阐述了二人转的三种源头。第一种是吉林一带的二人转“是逐渐吸收了武 打，吸收了打花鼓、河南小曲、东北秧歌、霸王鞭等形式杂揉而成的”；第二种是吉林 省舒兰县的二人转“是在凤阳花鼓的基础上发展而成的”；第三种“是从莲花落发展而 成的”。(注：王铁夫《东北二人转研究》第4～10页，辽宁人民出版社1956年出版。) 我以为第一种源头中的霸王鞭中有可能演唱莲花落，东北的单鼓中有许多莲花落。这两 种艺术有可能与二人转的源头艺术相联系。其它艺术种类在二人转的主要唱腔和常用曲 牌中反映不明显，应当排除在外。第二种凤阳花鼓在二人转的主要唱腔和常用曲牌中亦 反映不明显，也应当排除在外。只有第三种莲花落，有可能是二人转的母体和源头。根 据我的研究所见，在二人转的[胡胡腔]、[喇叭牌子]、[文咳咳]、[武咳咳]、[抱板]、 [小翻车]、[四平调]、[三节板]、[红柳子]、[穷生调]等十种主要唱腔中，除[文咳咳] 外的九种唱调，和常用曲牌中的[大救驾]、[西口韵]、[十三咳]、[悲郿子]、[ 锔大缸]等唱调，以及[散花调]、[呀呀哟]、[什不闲调]等唱调均与莲花落音乐相联系 。其中有一些唱调是莲花落唱调的原型，另外的许多唱调则是莲花落唱调的衍变形式。 即便不在上述范围内的大量二人转唱调，它们在结构上也采用了莲花落唱调[喇叭牌子] 的形式。这一点应当引起我们的重视。因为二人转音乐在结构上的这种[喇叭牌子]化， 从整体上正反映了它与莲花落音乐的联系。实际上如果没有莲花落音乐，二人转在艺术 上不过仍然是秧歌而已。因此我以为，从音乐上看，只有莲花落才真正是二人转的母体 艺术。此外，二人转传统的演出形式和曲目与莲花落基本上区别不大也是另一种证据。 我以为，二人转就是清代末期莲花落艺术在东北的衍变形式。
许多二人转研究者和老艺人都说二人转有二百年历史。这种对二人转历史的认识是不 准确的。我们说，任何一种艺术只有当它形成了自己鲜明的个性和风格时，其形式才可 能具有了自己“种”或“类”的普遍意义。在艺术个性形成前后，就其本身形式而言， 既是相联系的，又是相区别的。对二人转来说，它鲜明的个性和风格体现在其具有代表 性的音乐形式之中。当其个性形成之前，它还保留着母体艺术莲花落的基本形式特征， 虽与最终的二人转相联系，但又区别于艺术个性形成之后的二人转。当其个性形成之后 ，它的形式具有了独立的“种”或“类”的意义了，这时二人转才真正诞生了。虽然它 已经是一种新的艺术品种，但仍然与其母体艺术莲花落保持着本质上的联系。因此我们 说，只有当二人转成为具有独立的艺术种类意义的艺术时，二人转艺术才真正获得了现 实的存在。以这种标准来衡量艺术发生和发展时，我们只能把音乐上具有二人转独特个 性的形式形成后的艺术，称为“二人转艺术”，并以这个时期作为二人转历史的起点。 就我的研究所见，当与二人转主要唱腔和常用曲牌中相关唱调相联系的莲花落唱调尚未 产生之前，二人转艺术不可能从莲花落艺术中分离出来，形成相对独立的艺术品种。那 么根据与二人转主要唱腔和常用曲牌相联系的莲花落唱调产生的时间推算，二人转的产 生大约最早也早不过清末。这可能就是长期以来二人转在民间一般与莲花落同被称为“ 蹦蹦”的原因所在。因为那时二人转从表演形式到音乐上的个性并不明显。依这种看法 ，二人转的历史最多不过一百多年。说二人转有二百年历史的人们，实际上是没有从新 老艺术的质变过程和“种类”意义上来界定二人转的诞生时间，因此是不科学的。应当 说在一百多年以前，东北蹦蹦艺人们演唱的只能是莲花落(有些所谓二人转还只是一般 的秧歌)，因为那时真正的二人转尚未形成。
除去我的研究外，我以为王铁夫先生在《东北二人转研究》一书后记的声明中有两点 是值得我们重视的。现将其中的三、四两点引录如下：
(三)评戏和二人转在源流上有很大关系。一说评戏由彩扮莲花落的基础发展成的，一 说评戏和东北二人转同源于莲花落，两者为姊妹艺术，恐涉及太广，故从略。
(四)东北二人转，虽然是集中了各地的民间演唱形式兼收并蓄而成，据艺人说仍以莲 花落为主要骨干，征诸河北各地小戏亦有从莲花落基础上发展的，艺人们还说：什么乐 器没有都可以，只要有竹板就能唱，但没有竹板就不能唱了。研究二人转的源流和发展 ，对莲花落应该特别加以重视。
王铁夫先生是较早研究二人转源流的前辈，他接触了许多当时健在的二人转老艺人。 这些老艺人对二人转与莲花落之间存在着渊源关系的看法，已经引起了他的重视。而这 些看法亦印证了我对莲花落是二人转艺术的母体的观点。可惜的是，当前所见大多数探 讨二人转历史和源头的研究文章，均忽略了王铁夫先生的声明。有些文章的作者更是千 方百计地力图把二人转说成是东北土生土长的艺术，似乎与东北以外的艺术关系不大。 这种带有极浓厚乡土情结和主观色彩的思维方式，是很难客观地面对和解决艺术史课题 的。
三、莲花落的秧歌属性
我发现在关于二人转艺术源头的探讨中，秧歌始终占有重要的位置。多数人认为二人 转是以秧歌为基础吸收莲花落形成的。也有人认为二人转是秧歌和莲花落相结合，再吸 收其它艺术形式形成的。为什么秧歌在二人转源头的研究者们的头脑中占有如此重要的 位置呢?在上文中我们已经确认二人转的个性来自于它的音乐，而二人转的音乐则主要 来自于莲花落。那么莲花落是一种怎样的艺术呢?它与秧歌是否有联系呢?在我对莲花落 音乐进行多年的研究中发现，莲花落历史悠久，流布地域广阔，不但有着独特的形态特 征，而且有着自己的嬗变规律。在一千五百年漫长的传承和流变过程中形成了一个庞大 的音乐艺术体系。这个民间音乐系统涵盖了歌舞、说唱、戏曲等多种艺术门类。我以为 ，以往许多人只把莲花落视为一种说唱艺术是不准确的，其实民间秧歌中本来就包含着 莲花落。据《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》载，秧歌“是一种复合体的艺术。秧歌很 少单独存在，大都与小车、旱船、花灯、打连厢、打花棍、莲花落、霸王鞭等多种艺术 形式结合在一起演出。”(注：《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》第781页，中国大百科 全书出版社1989年出版。)秧歌也“是一种过渡性的艺术形式，不断地发展变化。从只 有锣鼓伴奏的民间舞蹈，发展为歌舞表演的民间小唱；再进一步形成比较成熟的载歌载 舞的形式；到分扮人物的小型戏曲，一直在不断变化，往往几种形式同时存在。”(注 ：《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》第780～781页。)可见，秧歌中不但包含着莲花落 ，而且秧歌本身就是一种过渡性的，歌舞、说唱、戏曲几种形式杂陈的艺术。秧歌的这 些特征正是莲花落，特别是彩扮莲花落所具有的。我们说，前面所引对二人转独特形式 的表述，由于带有某种感情色彩而失之偏颇。其实二人转集歌舞性、说唱性、戏曲性兼 而有之的形式在中外艺术史上并非少见，相反，它正是民间秧歌所具有的特征。我以为 基于这种特征，人们往往把秧歌作为二人转的源头是可以理解的，但是大家却不知道莲 花落本身就是秧歌中的节目之一。秧歌中的莲花落也具有秧歌的一般特征，比如它也使 用扇子、手绢、和花棍；也分别扮为包头和丑两种装束；也在秧歌花会的小场中演出等 等。清乾隆戊申年间举人杨无怪在描述天津天后宫举办秧歌花会的《皇会论》中曾写道 ：“通纲抬阁是新演，今年会胜似去年。节节高乏人办，莲花落不耐看，猴扒杆亦有限 ，扛箱官委实可厌，稍可的是侯家后拾不闲，秧歌高跷数见不鲜……”可见在清代民间 花会中早就有莲花落存在。鉴于莲花落本身就是秧歌节目中的一种形式，那么“秧歌打 底，莲花落镶边”的说法，指的应是莲花落一种艺术。二人转老艺人们并非先学唱秧歌 ，然后才受到莲花落影响的。应当说，他们在唱秧歌的同时，就已经在唱莲花落了。艺 人们说：“二人转是从秧歌中劈出来的。”(注：王木箫《二人转的源流》载《艺术研 究》1999第6期第22页。)并不意味着不是从莲花落中劈出来的。由于以往人们对于莲花 落缺少全面的了解，把具有秧歌属性的莲花落视为秧歌和莲花落两种各不相干的艺术是 可以理解的。而现在我们应当认识到作为秧歌的莲花落，不但给了二人转以表演形式， 而且给了二人转艺术个性藉以产生的音乐形式。因此我坚信莲花落是二人转的母体和源 头的论点的真实性。当然，二人转亦有可能在表演和音乐上吸收秧歌中的其它节目，但 是由于在吸收的量和对艺术个性形成方面的影响均无法与莲花落相比，因此不可能将这 些艺术判定为二人转的母体和源头。
有人认为所谓为二人转镶边的莲花落“不是清代以前的那种原始形态的莲花落，而是 清代末年从冀东传入东北的彩扮莲花落。当时，东北二人转已经诞生100多年，并有了 拉场戏这种戏曲因素更大的演出形式。光绪年间，辽宁二人转艺人王荣(艺名王大脑袋) 进关演出，对冀东莲花落的发展产生很大影响，促进了莲花落的发展和演变。由此可见 ，是不能将冀东莲花落认定为二人转的源头。”(注：王木箫《二人转的源流》载《艺 术研究》1999第6期第22页。)我以为这种观点也是不真实的。首先，当彩扮莲花落从冀 东传入东北时，说“东北二人转已经诞生100多年，并有了拉场戏这种戏曲因素更大的 演出形式”是不准确的。我以为这种被视为二人转的艺术在清末以前的100年中还只能 是秧歌或莲花落。虽然有了拉场戏这种形式，但是拉场戏却并非二人转所独有，其实这 正是秧歌和莲花落中的小戏。二人转虽然是由具有秧歌属性的莲花落发展、变化而来， 但是单纯的秧歌与二人转却是两种不同的艺术。只有莲花落这种秧歌才可能作为母体和 源头与二人转相联系，并且当它在音乐上形成独具特色的形式时，二人转艺术才可能诞 生。就我对莲花落音乐和二人转音乐的研究来看，二人转主要唱腔和常用曲牌中由莲花 落唱调衍变的形式标示了这两种艺术之间的关系，而所有这些莲花落唱调很少有清代以 前的形式，绝大多数是清代末叶以来在彩扮莲花落中产生的唱调。这些唱调虽然是从冀 东传入东北各地的，但是它却不是该论者所理解的，与二人转艺人王荣相关的那种“冀 东莲花落”。所谓冀东莲花落是彩扮莲花落于清末民初在冀东地区产生的一个新的品种 。它的特点在音乐上表现为冀东语音和在拆出戏中所运用的[东路二六板]。虽然冀东莲 花落亦演唱彩扮莲花落时期的各种传统唱调，但是它却与“从冀东传入东北的彩扮莲花 落”是两种不同的概念。前者是彩扮莲花落中的一种地方形态，后者则包括了清末民初 彩扮莲花落时期的各种莲花落。可见，将冀东莲花落等同于“从冀东传入东北的彩扮莲 花落”，并且将冀东莲花落作为与二人转相联系的唯一的莲花落形式，正反映了该论者 头脑中莲花落概念的模糊和混乱。至于传说二人转艺人王荣进关对冀东莲花落的发展产 生很大影响，这种观点也是不足取的。因为第一，在音乐上尚未发现二人转音乐对冀东 莲花落音乐的影响；第二，在拆出戏表演形式上，这种影响或交流可能存在，但这只能 作为个别现象，它并不足以影响和代表整个冀东莲花落拆出戏的发展。而具有秧歌属性 的冀东莲花落却随时都可以从西路莲花落拆出戏和身边的秧歌小戏中得到启示和借鉴， 且二人转的拉场戏在当时不过仍属于秧歌小戏的性质(就我的认识所见，王荣当年演出 的所谓“拉场戏”，大约即是莲花落的拆出戏)，它不可能超过西路莲花落拆出戏的水 平和规模。因此，就冀东莲花落拆出戏的发展来看，王荣的影响即便存在，也不可能具 有整体的、决定性的意义。在这个问题上，笔者在拙著《评剧音乐史》中已阐述了与《 评剧简史》的作者胡沙先生和《成兆才与评剧》的作者王乃和先生的不同观点。他们两 位也是因为对莲花落和评剧音乐不熟悉，才导致了错误的结论。(注：陈钧《评剧音乐 史》第140～142页，第208～220页，中国戏剧出版社1997年出版。)我以为，将冀东莲 花落与“从冀东传入东北的彩扮莲花落”两种概念相混淆，并且以某些根据不足的传说 来判定莲花落只能为二人转“镶边”，说明了该论者对莲花落艺术及其音乐的生疏。由 此必然导致其对二人转源头探讨的失误。
另外，在二人转研究中某些论者极力强调“东北大秧歌是二人转的源头”。(注：王木 箫《二人转的源流》载《艺术研究》1999第6期第22页。)但据20世纪60年代初的调查资 料反映：“东北秧歌，无论东南西北满，大体都一样，不过因外来移民很多，他们将关 内的秧歌带了进来，互相混合，故道地的东北土产秧歌，今已不复存在。”(注：《东 北秧歌初步调查》载《歌舞与舞蹈音乐》第18页，中央音乐学院中国音乐研究所1962年 内部出版。)我想，由于清中叶至民国曾有大批移民到东北，他们把关内的秧歌引入了 东北各地，才形成了现在的东北秧歌。而所谓为二人转打底之东北大秧歌，究竟是纯而 又纯的东北土产秧歌，还是在很大程度上混有关内秧歌的新的东北秧歌?东北秧歌与关 内的秧歌在表演上有那些区别?这些区别又是如何反映在二人转的表演和音乐上的?特别 是它如何成为了二人转具有个性的艺术形式的?这些问题应当必须先搞清楚。否则的话 ，以东北大秧歌作为二人转源头的立论，是很难成立的。
四、二人转音乐与莲花落
(一)莲花落唱调及其衍变形式
为了说明二人转音乐与莲花落音乐的渊源关系，我们把二人转中所反映出的莲花落唱 调的原型和莲花落唱调的几种衍变形式介绍如下：
首先我们简要介绍一下莲花落音乐的三种基本形式，即[散花调]、[数唱莲花落调]、[ 金钱莲花落调]。[散花调]为上下句后面各加入上下帮腔句(亦称为“和声”和“泛声” )的四句结构。[散花调]有两种形式，即[徵调式散花调]和[商调式散花调]。[徵调式散 花调]上句落徵音、下句落低徵音结束于虚字衬腔，上句帮腔落商音，基本旋律为
下句帮腔落低徵音。[商调式散花调]与[徵调式散花调]基本相同，只是上下帮腔句均 运用[徵调式散花调]的上句帮腔形式。[数唱莲花落调]为无帮腔的上下句形式。一般上 下句落音相同，或下句落音相同。是一种叙事性的数板形式。[金钱莲花落调]在结构上 是[散花调]和[数唱莲花落调]的组合形式。一般常见的有两种形式，即前后演唱[散花 调]，中间演唱[数唱莲花落调]的形式，和前面演唱[数唱莲花落调]后面演唱[散花调] 的形式。
我们再介绍莲花落唱调自身衍变出的几种唱调，这即是[喇叭牌子]、[锔大缸]、[呀呀 哟]、[平腔]、[梆子高腔]、[糊涂腔]、[西路二六板]、[小悲调]。
[喇叭牌子]由[商调式散花调]衍变而成。它是将[商调式散花调]的上下句帮腔变为了 唢呐间奏。[喇叭牌子]一般为一板三眼(4/4)或一板一眼(2/4)的上下句形式。每句分为 两个分句，每个分句均从头眼或闪板起腔。上句落商音，下句落低徵音，间奏落商音。 [喇叭牌子]的结构对于莲花落唱调自身的衍变形式和二人转中的主要唱调来说都具有十 分重要的意义。[锔大缸]由[徵调式散花调]衍变而成。它是将[徵调式散花调]的上下句 帮腔变为器乐间奏。[锔大缸]一般为一板一眼(2/4)形式，上句落商音，下句落低徵音 ，上下句帮腔与上下句落音相同。[呀呀哟]则是将[徵调式散花调]的上下句帮腔变为虚 字“呀呀哟”的形式。[平腔]也是由[商调式散花调]衍变而成的。它是将[商调式散花 调]的上下句帮腔变为甩腔，并在上下句间加入间奏的形式。[平腔]一般为一板一眼(2/ 4)的上下句形式，上下句甩腔均落商音。随着莲花落音乐的戏剧化，[平腔]的甩腔相对 缩短，则出现了[平腔二六板]。[梆子高腔]为一板三眼(4/4)的上下句形式，每句分为 两个分句，在旋律上明显吸收了卫梆子的腔调，上下句尾部均有较长的落徵音甩腔。[ 糊涂调]是吸收民间俗曲《二十四糊涂》的腔调形成的。一般为一板三眼(4/4)的上下句 形式，上下句均落角音，尾句落低羽音。[西路二六板]为西路莲花落拆出戏唱调。这种 唱调是河北梆子[二六板]的紧缩形式。一板一眼(2/4)，眼位起腔。上句落高宫音，或 落音自由，下句落徵音。[小悲调]为带甩腔的上下句形式。上句落宫音，下句落低徵音 。
需要指出的是，在莲花落唱调自身的衍变形式中，如[平腔]、[梆子高腔]、[糊涂调] 、[小悲调]等唱调，在结构上均保持了上下句各分为两个分句，两个分句均从头眼起腔 的[喇叭牌子]结构。而这种[喇叭牌子]结构同样反映在二人转众多唱调中。从宏观上看 ，二人转的主要唱腔和常用曲牌中的大量唱调均为莲花落的[喇叭牌子]结构。这些衍变 形式对[喇叭牌子]结构的运用本身，就是莲花落音乐的一种嬗变规律，也是二人转与莲 花落在音乐上的一种联系，或者说是二人转音乐在整体结构上的莲花落特征。
(二)二人转中的莲花落唱调
在二人转中有哪些唱调是莲花落中原有的唱调呢?就我的研究看大约有[商调式散花调] 、[角调式莲花落调]、[平腔]、[喇叭牌子]、[呀呀哟]、[锔大缸]等。以上莲花落唱调 中的后三种唱调在二人转中经常是原样运用的，一般没什么变化。比如[什不闲调]就是 数唱莲花落调中的[角调式莲花落调]。而有些莲花落唱调在二人转中则略作变化。如二 人转中的[吱儿调]不过是在[商调式散花调]帮腔后，由板胡加入几个滑音；[蛤蟆韵十 三咳]则是在[商调式散花调]中加入数板的形式；[抱板]是将早期[平腔二六板]唱调提 高五度演唱而已；[悲郿子]则是将莲花落[小悲调]上下句颠倒，并将上下句甩 腔略作简练处理。
(三)莲花落唱调在二人转中的衍变
二人转中的大量唱调是在保持莲花落音乐中的[商调式散花调]、[金钱莲花落调]的基 本形式下，将[散花调]和[数唱莲花落调]变化运用所衍变而成的。其中还包括莲花落唱 调自身衍变形式的变化运用。
1.[商调式散花调]的变化运用
在二人转的主要唱腔中[胡胡腔]、[悠武咳咳]、[小翻车]、[摔镜架调]属于这种衍变 类型。[胡胡腔]是以[商调式散花调]为基础，改变了上句唱词尾字音腔和下句尾腔的落 音，以民间俗曲[叠断桥]中的旋律乐汇取代了原先[商调式散花调]的下句帮腔，并在唱 腔中吸收秧歌调中的虚字衬腔形成的。[悠武咳咳]是以[商调式散花调]为基础，只是将 下句唱词尾字音腔改为落低羽音，首句常变为散板起腔。[小翻车]与[悠武咳咳]相同， 只不过是[悠武咳咳]的流水板形式。[摔镜架调]是以[商调式散花调]为基础，将落音变 为，上句落羽音，下句唱词尾字音腔落角音，下句尾腔落低羽音。
2.[糊涂调]的变化运用
二人转主要唱腔中的[苦悲郿子]和常用曲牌中的[大救驾]属于这种衍变类型。 二人转[红柳子]中的[苦悲郿子]是将莲花落[糊涂调]的上句唱词尾字音腔变为 羽音，下句唱词尾字音腔变为角音，并将唱词字位节奏紧缩一倍，甩腔略作变化。二人 转中的[大救驾]是将[糊涂调]上下句甩腔略作变化，在下句中加入秧歌衬腔变化而成的 。由于[糊涂调]产生于19世纪末，那么[苦悲郿子]和[大救驾]应当出现在其后 。
3.[数唱莲花落调]形式的运用
二人转[武咳咳]、[红柳子]中的“排字句”和[穷生调]、[四平调]等主要唱腔均属于 [数唱莲花落调]类型。以上唱调在结构上均保持着莲花落[喇叭牌子]的结构特征。[武 咳咳]中的“排字句”与[商调式数唱莲花落调]和数唱式[平腔]相近，[红柳子]中的“ 排字句”与[角调式莲花落调]相近。[穷生调]的搭调和甩腔为莲花落[梆子高腔]中落角 音句型的变化形式，而其唱词部分旋律为[梆子高腔]乐汇组合而成的，并且亦与[西路 二六板]相联系。[四平调]与[数唱莲花落调]中的[宫调式莲花落调]相联系，段尾甩腔 则是[梆子高腔]乐句变化而成的。由于[四平调]与[宫调式莲花落调]和[梆子高腔]的关 系，那么由[四平调]衍变出的[西口韵]和[三节板]与莲花落音乐的关系则是不言自明的 。
4.[金钱莲花落调]结构的运用
在二人转的主要唱腔中[武咳咳]、[红柳子]、[摔镜架调]等唱调属于这种类型。这种 类型的特点在于以上二人转唱调均在结构上采用了[金钱莲花落调]的形式。由于[武咳 咳]中的[悠武咳咳]、[红柳子]中的[苦悲郿子]、和[摔镜架调]，均为[商调式 散花调]的衍变形式，[武咳咳]和[红柳子]中的“排字句”可视为[数唱莲花落调]，因 此[悠武咳咳]、[苦悲郿子]、[摔镜架调]与“排字句”的交替运用，就构成了[ 金钱莲花落调]的结构形式。而这种结构形式的运用正说明了二人转上述唱调是属于莲 花落音乐系统的。
总之，通过以上论述和对二人转主要唱腔、常用曲牌中的大量唱调与莲花落唱调之间 关系的介绍可以看出，二人转音乐基本上是莲花落音乐在东北的衍变形式，因此二人转 音乐及其艺术整体都不可能独立于莲花落音乐系统之外而存在。又由于莲花落本身就具 有秧歌属性，莲花落艺术的发展变化一直是伴随着它在秧歌中的实践过程而发生的，因 此无论认为二人转是“秧歌打底，莲花落镶边”，还是“莲花落打底，秧歌镶边”，都 没有能真实、客观地阐明二人转的源头。只有真正了解二人转与莲花落在音乐上的本质 的联系和莲花落的秧歌属性，才能认识到莲花落是二人转的母体和源头艺术，从而认识 到二人转就是莲花落艺术在东北衍变而成的歌舞演唱形式。