理论探索 论审美文化的若干范畴，本文主要内容关键词为：范畴论文,理论论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文不拟详述审美文化的一切范畴，而只想对几个当前有迫切现实意义的范畴，如：通俗与庸俗，Popular与Lollipop， 甜畸趣与酸畸趣等，作一些必要的探讨。
通俗与庸俗
这是当前被人们搞得最混乱的一对范畴，相当普遍的谬误是把通俗与庸俗混为一谈，认为通俗就是庸俗，庸俗就是通俗。但具体表现，却是极端相反的两种倾向：一部分人借通俗之名大搞庸俗文化，地摊文学、歌厅音乐，以及肥皂剧、“娱乐片”等等文化垃圾，就是这种倾向的产物。另一部分人则以反对庸俗为借口，不分青红皂白地反对一切俗文化，既反对庸俗文化，也反对健康的通俗文化。而他们自己所标榜的所谓“高雅文化”却往往散发出真正庸俗的恶臭。这两部分人虽然倾向各异，但他们共同的误区都是不善于将通俗与庸俗区分开来。
关于这个问题，列宁曾作过剀切的分析。1901年秋，他在《评〈自由〉杂志》这篇文章中尖锐地批评了妄称是“为工人办的通俗通物”《自由》杂志，深刻地指出：“这不是什么通俗，而是卑劣的哗众取宠。所用的词汇没有一个是简单明了的，一切都是装腔作势……作者没有一句话不是矫揉造作”。“作者就是用这种畸形的语言，翻来复去地谈论那些被有意庸俗化了的、陈腐的”思想，“而不引用新的材料、新的例证，也不进行新的加工”。从列宁的评论可以明白，庸俗文化的特征是：1.其表现形式为装腔作势、矫揉造作，而缺乏真正的通俗文化所具有的简明、朴素；2.其实质内容为庸俗、陈腐的思想，而缺少真正的通俗文化所具有的新鲜内容和事实。
列宁在文章中进一步对庸俗与通俗的不同作了分析，他指出：“庸俗化和哗众取宠绝非通俗化。通俗作家应该引导读者去深入地思考、深入地研究，他们从最简单的、众所周知的材料出发，用简单的推论或恰当的例子来说明从这些材料得出的主要结论，启发肯动脑筋的读者不断地去思考更深一层的问题。通俗作家并不认为读者是不动脑筋的、不愿意或不善于动脑筋的，他帮助这些读者进行这种艰巨的工作，引导他们，帮助他们迈开最初的几步，教他们独立向前走”。与此相反，“在庸俗作家的眼里，读者是不动脑筋或不会动脑筋的，他不是引导读者去了解严肃的科学的初步原理，而是通过一种畸形简单化的充满玩笑和俏皮话的形式”，把某种东西奉献给读者，“读者连咀嚼也用不着，只要囫囵吞下去就行了”〔1〕。
在上引这篇文章中列宁完全是就政论的写作发表意见的，因此我们在理解时不应牵强附会、生搬硬套。但是只要我们着重领会这篇文章的精神而不是拘泥于其中的词句，就不难举一反三，对于审美文化中的通俗与庸俗之分可以“思过半”了。可惜能够正确辨析此中差别的人还不是很多，难怪布莱希特说：“通俗性”这个概念本身并不特别通俗。
在“通俗性”这个问题上，布莱希特的观点与列宁很接近。他认为，“当我们说我们需要通俗艺术，也就是说需要一种为广大群众、为许多受少数人压迫的‘人民自身’、为大量长久以来一直是政治对象而现在必须成为政治主体的生产者的艺术。”“通俗意味着对广大群众来说清晰易懂，采用并丰富他们的表现形式，采用他们的立场，肯定并纠正他们的立场，代表最先进的一部分人民以承担领导的责任，并因此成为对其余部分的人民来说明白易懂的东西。”〔2〕
从列宁和布莱希特的论述，我们可以知道：通俗文化应当是站在人民群众的立场（然而不是站在落后群众的立场，而是代表其中最先进的部分），采用明白易懂的表现形式，启发、帮助、引导群众，教他们开动脑筋，去了解严肃的科学的初步原理。不言而喻，庸俗文化则是剥削阶级为了愚弄和麻醉人民群众而迎合群众中的落后部分，用哗众取宠的表现形式向群众灌输陈腐的毒素。二者泾渭分明，不容混淆。
值得忧虑的是近几年来随着社会向市场经济转轨，文化日益商品化，因而庸俗文化泛滥成灾，而真正的通俗文化受到冷落。这种情况对国民精神素质的消极影响是极其严重的，也十分不利于社会主义市场经济的健全发育。而审美文化理论的混乱，又进一步加剧了真正的通俗文化的困窘。不论盲目发展庸俗文化也好，盲目攻击通俗文化也好，它们排挤和打击的全都是真正的通俗文化（当然，还有健康的高雅文化），这种混乱的状况再也不能容忍了。
Popular与Lollipop
前面引用的列宁那篇文章，《全集》第5卷中附有影印的手稿， 从中我们可以看到列宁在写到“通俗”时，所用的俄文为Πопуλярностъ，此外，列宁在文中还使用了Πопуλярнзaция（通俗化）、Попуλярнъιн Пнсaтеλъ（通俗作家）等词，这些词都是从第一个词派生出来的。这个词与英语的Popular 音义全同，同出一源。它的字根是Populace，即：平民、民众、老百姓、居民。Popular的意思就是属于民众的、受人欢迎的。 由此派生出来的词还有Popularly（民选），Populism（平民主义、民粹主义）， 以及Population（人口）等等。可见，通俗文化（Popular culture ）就是属于普通老百姓的文化，受到普遍欢迎的文化。列宁也正是在这个意义上使用“通俗”这个词的。
但Popular一词又往往被译为“流行”，如流行文化、流行艺术、 流行音乐、流行歌曲等。表面看来，“流行”的意思似乎与“通俗”差不多，实则大不相同。“通俗”的含义我们在上文已经讨论过了，至于“流行”，它是社会学与社会心理学领域中的一个专门的名词，指的是“在社会允许的范围内，一种新的相互影响的社会性行动，作为新奇的行为方式和思维方式在社会及群体成员中普及的过程。其结果，形成一定规模的一时性集合现象。”〔3〕包括流行语、流行歌曲、 流行服饰、流行观念以及流行的宗教信仰等等。在西方，相当于“流行”的用语有：Fashion（时尚、时兴）；Modern（摩登、时髦）；Style（与摩登的意义相近，但更偏重于风格的奇异），Fad（风行一时、 短暂性的流行，也被称为Collective folly—群体愚行）；Craze（狂热流行、 盛极一时，也被称为Mass folly—大众愚行）；此外还有Vogue、Boom 等等。从以上用语的含义不难看出，所谓“流行”具有两个显著的特点：1.它是一时性的现象，2.它是一种具有相当规模的非理性行为， 甚至是愚蠢的行为。这样看来，它同列宁所说的“通俗”大相径庭，倒是与“庸俗”相去不远。所以，把“通俗文化”与“流行文化”这两个迥然不同的概念混为一谈是绝对错误的。
由于Popular一词开始三个字母是Pop，有些图省事的人就用这三个字母作为该词的缩略语，例如普及古典音乐的通俗音乐会被称为Pops，这样一来，就把通俗文化与波普文化混淆在一起了。其实波普文化是一种完全不同的庸俗文化，这个名称的来历是这样的：1956年英国的“独立派”艺术家在怀特查佩尔（白教堂）艺术馆举办了题为“这是明天”的展览，在展览会的入口处是理查德·汉密尔顿的题为《使今天的家庭如此非凡诱人的是什么？》的拼贴画，画中有从体育杂志上剪下来的大力士和手托义乳的脱衣舞女，大力士手里拿着一支其大无比的棒棒糖，糖上有三个很大的字母：POP——这是英文棒棒糖（Lollipop ）的字尾。〔4〕一个是Poplar（民众）的字头，一个是Lollipop （棒棒糖）的字尾，两种毫不相干的东西便这样被混为一谈了。
那么，POP到底是一种什么样的艺术呢？ 它的始作俑者汉密尔顿在1957年曾说，他所追求的品质是：普及、短暂、容易消费、低廉、批量的、年轻、浮滑、性感、噱头、迷人，还必须是企业化而又能赚大钱的。关于波普艺术的性质，论者指出：“50年代末期的享乐主义已经站稳了脚跟。新艺术家们正好提供了适应时代风气的、放荡的、轻浮的，以取乐为中心的艺术”。从美学的观点看，波普艺术“具有反艺术的特点，或至少是反‘阳春白雪’式的”〔5〕。很显然， 这是地地道道的庸俗艺术。有人干脆把pop art译作“流行艺术”，倒也直截了当。总之， “棒棒糖”不是“老百姓”，流行文化不等于通俗文化，这是不可不辨的。
我们这样辨析毫厘，是不是有点咬文嚼字、死抠概念？不然。不论是为了研究理论还是进行实践，厘清概念都是绝对必要的，否则就不会有共同的语言，也不会有统一的步调。自波普艺术滥觞于英国、大行于美国之后，今日已成为一种国际现象，而且由美术波及其他艺术，如音乐中的摇滚、雷鬼（列加）就是波普音乐。波普在中国也有它的效颦者。与西方的波普偏爱以男性沙文主义的态度去描绘女人最性感的部位——乳头、小撮的阴毛等等不同，中国的效颦者主要发展了所谓“政治波普”，即以玩世不恭的态度把中国革命和社会主义的崇高性加以揶揄和消解，这在文学、戏剧、美术、音乐中都出现过。如何看待这种现象，确实不仅是一个概念的问题，而且是十分迫切的现实问题。
甜畸趣与酸畸趣
近几年来，Kitsch现象越来越引起人们的关注，以至一位自称“重要作家”的先生抱怨“现在什么人都在反对媚俗（按即Kitsch）”，仿佛Kitsch是小尼姑的脸蛋，只有和尚动得，别人动不得。这位先生又讥笑国人是看了米兰·昆德拉的《小说的艺术》才群起反对媚俗的（其实这也没有什么可笑），不过这倒正好暴露了他本人是仅从昆德拉的书中接触到Kitsch这个概念的。本人孤陋寡闻，就我接触到的资料，国内较早介绍Kitsch的，是湖南美术出版社出版的《现代艺术的美学奥蕴》（卡斯顿·海雷斯著，李田心译，1988年7月）， 该书采用的是不太准确的音译：肯次。差不多同时，叶朗主编的《现代美学体系》中也专门探讨了Kitsch现象（该书译为音义兼顾的“畸趣”，见第322—324页）。然后才是1992年2月作家出版社出版的米兰·昆德拉《小说的艺术》， 在该书后面一部分《六十三个词》里专门有一条抨击Kitsch（译者译为“媚俗”）。同年5月， 中国社会科学出版社出版了德国学者古斯塔夫·勒内·豪克的《绝望与信心——论20世纪末的文学和艺术》，书中比较详细地讨论了“庸俗美”的问题，Kitsch一词在该书被译为“庸俗”。此外，肯定还有一些讨论Kitsch的著作本人尚未寓目，所以说中国人只是跟在米兰·昆德拉后面学舌，这是没有根据的。
如上所述，Kitsch一语在我国有“肯次”、“庸俗”、“媚俗”、“畸趣”等不同的译法。此外台湾学术界有人译为“忌屎”，因为米兰·昆德拉曾说：“Kitsch是对大粪的绝对否定”（意指逃避现实）。音译的“肯次”不够准确，前已指出。“庸俗”字容易与列宁所批评的“庸俗”（Βуaъгaрностъ，亦即米兰·昆德拉《六十三个词》中的Valgarity ， 该书译为“粗俗”）相混淆。“媚俗”二字虽然与Kitsch的本义接近，但我们仍然认为采用音义双关的“畸趣”这一译名为好。“忌屎”二字虽也意义双关，但字面过于不雅，恐不宜采用。
Kitsch一词源自德语，据说好像是慕尼黑艺术团体在19世纪下半叶首先使用的。关于它的起源有好几种说法。第一种说法认为它同英语单词“Sketch”（草图）有关。 第二种说法认为它源于德语“etwas verkitschen”，意思是“把某物贱卖了”。另一种说法更加可笑：它和一个意为“玩泥巴”的德语动词有关。辞书对它的定义是：“以恶劣的趣味对待艺术和艺术作品，伪艺术，艺术的赝品”〔6〕；“Kitsch 艺术是一种虚假的艺术创作，它通过内容上的（性爱的、政治的、宗教的和感伤的）幻想刺激，弥补形式力量的匮乏”〔7〕。 而形式力量的匮乏又是与艺术真实的匮乏相一致的。“Kitsch艺术作品的制作者同真实只有模糊的、间接的关系”〔8〕。“Kitsch 艺术产生于感觉现实的主神经的缺乏”〔9〕。“当真正的感情缺乏的时候， 当欲望处在冬眠状态并需要人工刺激的时候，就出现了对Kitsch的要求。Kitsch是对厌烦的回答”。“哪儿有厌烦——在世界上找不到快乐的软弱无能，哪儿就会出现从世界中摆脱进入自我快乐的运动。只有从现代人的空虚的处境中摆脱出来，我们才能摆脱Kitsch的危险”〔10〕。这位学者还认为“希特勒德国的艺术也许是Kitsch艺术的最好的例子，这种艺术完全致力于Kitsch”〔11〕。我们没有接触纳粹德国艺术的机会，很难想象这种Kitsch是一种什么样的东西。屈轶（王任叔）战前写的《两种对立的美学》文中说戈培尔鼓吹“钢铁的浪漫主义”。因而我曾想象纳粹艺术可能是一种虚张声势的伪英雄主义艺术。最近看了影片《莉莉·玛莲》，才知道并非如此，至少是不完全如此。原来希特勒钟爱和提倡的是一种无病呻吟的东西，而这正是Kitsch艺术的本质特征。其实，“钢铁的浪漫主义”也是一种Kitsch，不过是虚张声势的Kitsch而已。
以上这些描述虽然还不能提供一个明确的概念，但至少可以使我们知道Kitsch是一种虚假的、魅惑性的东西，所以，它同叔本华所说的“媚美”（charms 王国维译为“眩惑”）有些类似。畸趣人（kitschmensch）有着畸趣的需要，“凝视美化谎言的镜子的需要，被镜子中自己的影像感动，流下喜悦的眼泪的需要”〔12〕，亦即自我欺骗、自我眩惑的需要。
海雷斯强调指出：“Kitsch与不熟练的技法无关。我们常常能找到技巧很好的Kitsch”。他举出的例子是理查·斯特劳斯的《莎乐美》。他认为，当有人把这部歌剧称为“春药”的时候，就指出了Kitsch的特点。米兰·昆德拉也认为Kitsch绝不是“假冒的艺术”或蹩脚的作品。但他当作Kitsch的样品列出来的名单更加令人震惊，其中不仅有A ·克利斯蒂的侦探小说，而且有柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫和“可怜的帕斯捷尔纳克”！〔13〕。这些艺术家都是公认的大师，技巧方面的巨匠，但都“与19世纪感伤的浪漫主义有着历史性的密切关联”。以柴可夫斯基为例，他的作品确有些多愁善感，矫情、煽情、甜得发腻的成分。他的《第六交响曲》中那种不加节制的悲哀（卢纳察尔斯基认为这是“面对死亡吓得坐在敞开大口的坟墓旁嚎啕大哭”，“用自己临终前的呻吟的美催眠入睡”），也与健全的美学格格不入。试把柴可夫斯基与贝多芬或者同格林卡放在一起比较一下，就可以知道什么是健全的艺术，什么是Kitsch了。
霍尔曼·布洛赫认为有两种不同类型的Kitsch，一种是甜Kitsch（甜蜜的Kitsch），另一种是酸Kitsch（苦涩的Kitsch）。19世纪的人们喜欢甜Kitsch，20世纪的人喜欢酸Kitsch。如果说旧式的“廷潘胡同风格”的流行歌曲多半属于甜Kitsch的话，那么爵士乐、摇滚乐就大抵是酸Kitsch了。《让世界充满爱》（这是被历史的暴风雨吓得心惊胆战的脆弱的心灵发生的可怜巴巴的乞求。“6·4”以后袁木同志在对记者的谈话中委婉地指出这首歌曲在麻痹人心方面所起的消极作用）也应划入甜Kitsch，还有《乡恋》、《爱的奉献》这类歌曲，它们是Kitsch不仅是由于歌词的内容（马克思、恩格斯早在1846年即驳斥过这一类“爱的呓语”），而且由于曲调的“糖一般的粘性”。崔健的《一无所有》（这是对《国际歌》中“谁说我们一无所有”这豪迈言语的反驳和挑衅）以及所谓“囚歌”，显然都属于酸Kitsch一类。“鸳鸯蝴蝶派”的言情小说是甜Kitsch，黑幕小说则是酸Kitsch。好莱坞的大部分产品，不是甜Kitsch就是酸Kitsch。在我国近年的影视作品中，像《洋行里的中国小姐》这类东西可以算作甜Kitsch，属于酸Kitsch的则有《一地鸡毛》、《孽债》、《老人与狗》、《黄河风月》——后者把我们建国以来的历史描绘成一条“通向蛮荒之路”。
所谓酸Kitsch，就是“运用艺术描写手段，把现实加以丑恶化的感伤倾向”〔14〕。霍尔图森揭示出“制作酸Kitsch艺术作品的人遵循的原则是：凡痛苦皆可歌颂！他的目光是怀疑的，他揭露全部现实，无非是为他所遭受的痛苦进行报复。他的医疗错误其实是他视觉上的缺陷。由于他看不见现实的本来面目，因此，他想不到真实的内容，而只好虚构出表达他深刻痛苦的愤怒的故事和情景。但他以此只能使读者的审美神经受到折磨……它要求把真相赤裸裸地暴露出来，它力图使我们摆脱虚幻……结果是一种新的虚幻产生出来，它或者叫无虚幻的虚幻，或者叫虚无主义，或者叫玩世不恭与多愁善感的融合”。“他们罄其全力要唤起的是这种现象：我们生活在世界上，其实是真正生活在地狱之中，现代人唯一的心灵结构就是绝望”〔15〕。试把这些评语与《黄河风月》之流的作品比较一下，它们之间何其相似乃尔！
早在1914年，列宁在给阿尔曼德的一封信中就曾辛辣地嘲笑这种酸Kitsch，认为“这是对最恶劣的陀思妥也夫斯基的最拙劣的模仿。……这些‘骇人听闻的事’个别的在生活中是有的。但是，把所有这些凑在一起……这就意味着绘声绘影地描述骇人听闻的事，既吓唬自己又吓唬读者，把自己和读者弄得‘神经错乱’……哎唷唷，乌七八糟胡说八道，花时间去读这样的书，真冤枉”〔16〕。
这类酸Kitsch之所以是一种“新的虚幻”，一方面是它歪曲了现实生活的图景，一方面是它歪曲了人的心灵。“现实并非事实，并非某种‘从生活中撷取’的激动人心的材料。现实是存在于事物之中、之间和之上的一种意义。……这就是世界的真实性。这种真实性的奥秘之处根本上在于甜与酸、善于恶的混合”〔17〕。而且真理、正义、美的事物总是在不断战胜虚伪、邪恶、丑的事物，使世界一天天变得更加光明、美好，这是那些Kitsch艺术家所根本不懂的。同时，人类的心灵，“即使在极端的形势下，它也具有使自己不沉陷在持久绝望中的力量”。霍尔图森提示说：“人们只要回想一下，描写德国30年战争的最杰出的文学作品是一部幽默小说（按：指描写喜欢恶作剧的德国农民梯尔·厄伦斯皮格尔的民间文学作品）”。我们还可以补充一个例证：从第一次世界大战的灾难中产生出来的最杰出的文学作品也是一部幽默小说——《好兵帅克》。这些都证明：悲观绝望与人民无缘。对本身力量的自信，对美好生活的执着希望，永远在人民心中燃烧，这也是那些Kitsch艺术家们根本不知道的。
甜Kitsch固然足以误人子弟、倒人胃口，酸Kitsch同样也是无益于世道人心，不利于审美接受的。“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”（鲁迅），“单纯地积聚恐惧是不能使人类克服自身所处的灾难状况的”（霍尔图森）。从审美接受的角度来看，酸Kitsch艺术“由于它无视莱辛在《拉奥孔》中所说的‘有效瞬间’的法则，以致于变得毫无效果”（同上）。据报道，根据短篇小说《老人与狗》拍摄的同名影片几乎卖不出拷贝，大概原因就在这里。这篇小说把我国农村描绘得漆黑一团，作者把一切苦难都堆积在一个孤独的老农头上。一个逃荒的女人给他带来一些温暖，但却不被允许，女人被赶走了；老人只好与一条狗相依为命，但这也不被允许，狗被打死了。最后，绝望的老人只好上吊自杀……这的确是一个典型的酸Kitsch文本，从构思来说它也是对屠格涅夫的短篇小说《木木》的拙劣剽窃。15年前笔者主持某电台文艺宣传时就曾阻止播出这篇小说，不料10年之后竟有嗜痂成癖的人把它拍成电影。不过，公众对它的摒弃却有力地证明我对它的判断是完全正确的。
审美文化的范畴当然还有一些值得探讨，但限于篇幅，本文只能提出以上几个在当前有迫切现实意义而又被搞得十分混乱的范畴略加分析，希图对审美文化中的谬误有所匡正。不过，这也许是一种奢望吧。
注释：
〔1〕《列宁全集》第2版第5卷第322—323页。
〔2〕布莱希特《通俗性和现代主义》， 《现代艺术和现代主义》第362—365页。
〔3〕川本胜《流行的社会心理》。
〔4〕史密斯《1945年以后的现代视觉艺术》第119页。
〔5〕科普勒斯顿《西方现代艺术》第122页。
〔6〕《林根大百科词典》。
〔7〕《克劳尔斯百科全书》。
〔8〕汉斯·艾·霍尔图森《论苦涩的Kitsch艺术》。
〔9〕豪克《绝望与信心》第192页。
〔10〕〔11〕卡斯顿·海雷斯《现代艺术的美学奥蕴》第96、98页，第185页。
〔12〕〔13〕米兰·昆德拉《小说的艺术》第137页，第138页。
〔14〕〔15〕《绝望与信心》第194页，第194—195页。
〔16〕《列宁全集》第35卷，第127—128页。
〔17〕〔18〕霍尔图森语，引自《绝望与信心》第198页，第195页。