20世纪巴蜀文学与西方文化，本文主要内容关键词为：巴蜀论文,西方文化论文,世纪论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（一）
20世纪中国文学“是世界文学在中国新拓的一个支流”（胡风语），也就是说，20世纪中国新文学是在彻底背离中国传统文学之后，从全盘移植西方文学的基础上发生发展的，这就使20世纪中国文学必然地带有浓郁的西方文化色彩。鲁迅对此说得很清楚，他的小说所表现的“思想的深刻和格式的特别，全依赖于原先所看过百多篇外国小说”。这种特点在所有作家的创作表现中都不例外，可以这样说：20世纪每个有成就的中国作家背后，都浮现着一个或几个外国作家的身影！
在百年中国文学创作历程中，巴蜀作家常常以“敢为天下先”的大无畏姿态，大胆借鉴和勇于创造，往往成为一个历史阶段文学的标志。世纪之初，真正体现“五四”时代精神的，是郭沫若。彻底地反叛一切传统、强烈的个性意识和自由创造精神以及文体的大胆实验建构，正是郭沫若确立自我艺术个性和奠立自己文坛地位的根本原因。巴蜀区域人文性格大胆骄狂的精神传统，就被歌德及德国“狂飙突进”文学所激活，在惠特曼那民主革命思想的影响下，在泰戈尔民主自由理想的浸润下，郭沫若以诗歌、小说、戏剧、散文和大量学术著作，为中国新文化、新文学的建设，起到奠基作用。铸造郭沫若文化品格的，正是西方文化那民主、自由、人格尊严，以及浪漫主义、表现主义等西方现代派文学手法技巧。他的《中国文化之传统精神》、《中德文化论》等对中外文化的比较，他在历史、考古、金石甲骨文等方面的新建树，无一不是运用西方文化的思路和方法，并因此而获得巨大成功。他对德国、英国、俄国、日本以及其他国家民族文学的翻译介绍，对马克思主义文艺理论的引进和弘扬，这些都极大地作用着中国文学的运行特征。
中国新文学的先声是话剧的移植，巴蜀人曾孝谷、唐濂江作为“春柳戏剧”运动的骨干，以巴蜀区域精神的大胆骄狂，从戏剧观和戏剧表演方式等角度，彻底刷新中国戏剧思维。曾孝谷的《黑奴吁天录》是人们公认的“中国话剧第一个创作的话剧剧本”，并且在表演形式上“是纯粹的话剧的形式”。戏剧家欧阳予倩正是从中看到“原来戏剧还有这样一个办法”而投身于新文学运动并成为一代大家的（注：欧阳予倩：《回忆春柳》，《中国话剧运动50年史料集》，第一辑。）可以说，20世纪中国文学反帝反封建两大主题，就在《黑奴吁天录》和移植演出的《茶花女》中具备，而曾孝谷创作的《黑奴吁天录》作为中国现代戏剧创作的源头和表演模式建构的范本，具有里程碑的意义。此外，蒲伯英首创中国现代戏剧教育体制，首倡“职业化戏剧”和在戏剧文学创作上的努力，无不对中国现代戏剧的健康发展起着积极作用。郭沫若、阳翰笙、章泯等的戏剧创作，都有着一种现代戏剧的模式建构意义。
中国资产阶级革命派以文学为武器进行斗争的典型，是蜀中邹容创作的洋洋万言《革命军》，鲁迅说得直接：就中国现代文学而言，“倘说影响，则别的千言万语，大概都抵不过浅近直接的‘革命军马前卒’邹容所做的《革命军》”（注：鲁迅：《坟·杂忆》。），因此被思想史研究家颂扬为“以彗星般的耀眼光焰突地照亮了一个黑暗的世纪”（注：李泽厚：《中国近代思想史论》，301页，人民出版社，1979。）。在“五四”新文化运动中，对中国宗法制社会和封建道德伦理揭露最力的是鲁迅和蜀中“打倒孔家店的老英雄”吴虞。吴虞从西方近现代文化思想中看到，中国社会停滞不前的根本原因在于宗法家族制度，“封建家族制为专制主义之根据”。日本学者青木正儿指出：“次于中华民国底政治上底革命，有文化上底革命；最有意思的，就是道德思想的改革。那是要破坏那几千年立了深远的儒教道德和要从欧洲文化上输入可以代替这个的新道德，那首先来立在这个破坏矢面上去振舞的是吴虞和陈独秀。”（注：青木正儿：《吴虞的儒教破坏论》，见《吴虞集·附录》，四川人民出版社，1985。）吴虞的思想不仅直接影响着他的学生巴金，也作用着路翎《财主的儿女们》。中国文学反封建的基本主题交响于整个20世纪，其中有着吴虞的贡献。
“红色30年代”文学浪潮中，奔腾突进的后期创造社成员，如阳翰笙，李一氓、李初梨、沈起予等都是蜀人，苏联、日本的无产阶级革命文学理论的引进和对左翼革命文学的推动，都有着他们的贡献。阳翰笙的《地泉三部曲》甚至成为“革命浪漫蒂克”文学的典型而代表着那个特定时代文学的一个方面。而另一方面，30年代中国文学已经开始逐渐地摆脱“欧化”模式，向着本土化、民族化方向努力。巴金从《灭亡》、《新生》一类“愤激、幻灭”小说创作转向对中国社会人生的深入思考，“激流三部曲”的问世及其对古老中国存在形态和宗法制道德伦理的揭示，正是其作品至今为人喜欢的魅力所在。艾芜以《南行记》、沙汀以《兽道》、《丁跛公》为代表看取巴蜀乡镇普通人生的创作自觉，周文、罗淑、陈铨分别以对巴蜀大盆地社会人生的展示，为30年代中国文学本土化表现提供了缤纷多姿的画面。何其芳则在西方现代派艺术与晚唐西蜀花间派词的熔铸中“画梦”，在诗歌和散文创作上确立了自己的艺术地位。与老舍对古老北平人生的绘写、沈从文对湘西原始民俗风情的歌颂相呼应，留法归来的李劼人立志要以“小说的华阳国志”和“蜀人重史”的区域文化传统，在借鉴法国文学“大河小说”构架和学习福楼拜、左拉小说描写技巧的基础上，用“辛亥革命三部曲”为中国文学提供了一种全新的历史长篇小说创作模式。可以说，巴金的“激流三部曲”、李劼人的“小说华阳国志”、沙汀40年代的《在其香居茶馆里》和《淘金记》等作品既是20世纪巴蜀文学特征的鲜明体现，又是本世纪中国文学日趋民族化的标志。
20世纪中国文学由区域化表现，而逐渐走向本土化、民族化的意义，乐黛云教授在《我在美国所见》一文对此说得很清楚：在美国的知识分子中，“很多人最爱看的是文献纪录片，比如中国城的日常生活，各个角落，不同的地方的人是怎样生活的。由于对历史的观念的很大改变，文学就起了很重要的作用，因为它的确能具体展示社会生活的某些层面”，“所以，现在很多人在研究中国现代文学展示出来的中国现代生活。有些大学开了‘从中国现代文学看中国现代社会’等课程就说明这种趋势”。（注：参见《中国现代文学研究丛刊》，1985（1）。）
我们将百年巴蜀文学作为一种突出的文学现象进行检视，绝非仅着眼于地域籍贯的简单组合，而更强调巴蜀大盆地人生形态，尤其是巴蜀文化积淀对本世纪巴蜀文学发生的作用和影响，以及带着这种区域文化积淀影响去感知、判断和认同西方文化，以进行全新创造的特点及其体现的意义。同时，20世纪中国各区域社会经济和文化发展的不平衡中，总体上却表现着一些共通性：农耕生产仍然是最基本的社会经济，对外开放仍然受到地理条件和科技、交通的限制，传统价值观念仍然制约着人们的思维方式。其中，巴蜀大盆地因为其地理条件和标准农业经济形态，可以被看成是一个典型。也正因为如此，布莱希特在建构自己理论体系时，要寻找一个古老而神秘的中国标本，就把目光聚焦于巴蜀大盆地，是为剧本《四川好人》。
（二）
20世纪中国社会的转型，是在彻底背离一切既有传统、并全面借鉴认同和化取西方文化的背景中进行的。与闽、粤地区如严复、林纾、梁启超等人得风气之先不同，巴蜀地区放眼看世界的时间稍晚，却很快蔚为大潮。在1901年～1907年间，巴蜀青年留学日本的多达千人，1918年～1921年间，巴蜀赴法国留学者多达429人，占全国1／3， 为人数量多的省份。
“五四”中国新文学要彻底背离传统，就必须全盘移植西方文学的思想观念和技巧手法，但是对西方文化的看取，必然受主体既有文化背景、以及主体个人情感倾向的制约。江浙作家群如鲁迅、茅盾对19世纪俄罗斯文学及北欧受压迫民族文学的借鉴，胡适、徐志摩等对欧美文学的迷恋，就是基于此。相对于其它区域作家而言，巴蜀作家在看取西方文学时，更多地偏重于对法兰西文学和俄罗斯文学的借鉴移植。这是因为，法兰西文学的热情浪漫和造作夸张，尤其是其对细节场面及民俗风情的注重，俄罗斯文学对普通人生命运的深切同情等，都由于符合巴蜀大盆地文化精神而产生着价值心理同构的认同。巴金就多次说过：“我们都是法国大革命的产儿！”可以说，他对无政府主义的热情，其中就蕴含着蜀中袍哥帮会蔑视官府威权、敢于反叛的区域文化精神（这绝非个别现象，以蜀籍成员为主的“少年中国学会”如曾琦、周太玄、李劼人、陈毅、康白情等，还有吴玉章，都曾热衷于无政府主义理论）；他对屠格涅夫、赫尔岑等俄罗斯作家的终生敬仰和创作借鉴，也是基于人道主义这一基本原则；他笔下最成功的艺术形象觉新，也有着俄罗斯文学“多余的人”性格特点；而《灭亡》、《新生》、“抗战三部曲”中的时代青年形象，呈现着俄国“民粹派”的性格特征。在中国现代文学中，巴金是运用三部曲小说体式最多的作家，这正是他在借鉴移植法兰西长篇小说体式中对本世纪中国文学的突出贡献。在20世纪初创作白话小说并有一定艺术积累的李劼人，到法国留学后，在跨文化交流中切实感受到西方异质文化的冲击，受价值心理同构——“蜀人重史”的区域文化积淀作用，他认同了巴尔扎克、福楼拜、左拉等作家对人物与环境关系、细节场面和民俗风情对人物性格作用的强调，以及对法兰西文学“大河小说”体式的实验，正是基于此，他才被人们称誉为“中国的左拉”。
在《少年维特之烦恼》“序引”中，郭沫若谈到他对歌德思想的共鸣，“主情主义”、“泛神思想”、“对于自然的赞美”、“对于原始生活的景仰”、“对于小儿的尊崇”，这实际上是带着“巴蜀半道，尤重老子之术”的区域文化精神积淀，去感知和认同歌德。作为18世纪欧洲最杰出的浪漫主义作家，歌德的思想和创作以及德国文学“狂飙突进”运动对郭沫若的影响是极为深远的，这不仅铸就着他《女神》诗歌的特色，也使他终身崇拜着歌德。而他的《梅花》、《瓶》和小说戏剧中那浓郁的感伤情调，也体现着18世纪德国文学在反封建斗争中特有的浪漫和感伤特征，当然，其中也有着西方世纪末思想的印痕。而就其整个人文精神来看，郭沫若更类似于法兰西民族那种“英雄气慨的脉络，热情奔放的脉络”；他的创作甚至鲜明地体现着19世纪法兰西文学“那么强烈地追求着热情，以至于抒情诗和戏剧险些堕落成歇斯底里的痴情”等特点（注：勃兰兑斯：《19世纪文学主流·法国的浪漫派》，28、17页，人民文学出版社，1982。）。艾芜走上文学之路，是受到俄罗斯文学人道主义精神的影响，描写在社会底层苦苦挣扎“小人物”的不幸，从受欺凌被压迫的普通群众内心深处发掘美好人格，这正是陀斯妥耶夫斯基、契诃夫、高尔基等19世纪俄国批判现实主义作家创作的基本特色，这种特色决定着艾芜文学创作的基本内容。但是，其代表作《山峡中》中所塑造的“野猫子”形象，“身处大时代冲击圈之外”却执著向往幸福人生，恰与法国作家梅里美笔下人物类似，而被称呼为“中国的吉普赛女郎”；罗淑小说《生人妻》与江浙作家柔石小说《为奴隶的母亲》在社会价值判断、人生层面的选材上等都相同，但罗淑的留法经历使她对法兰西民族“不自由，毋宁死”的人文精神感受甚深，这又和她青少年时代所受巴蜀区域文化的影响融汇一体，因而她的作品人物更具有反叛斗争的现代人格特征。
当然，如潮水一般涌入中国的西方文化思潮是繁复多样的，不同的作家由于诸种原因，对外来文化的选择、认同、借鉴、化合的方向和程度是有差别的。聚集在“浅草——沉钟”社的蜀籍青年作家群，由于巴蜀大盆地政治的黑暗和社会的苦难，以及西方文化“世纪末的苦汁”涵蕴，使这批青年“玄发朱颜，低唱着饱经忧患的不欲明言的断肠之曲”，因此，鲁迅从他们的创作中自然地看到“蜀中受难之早，也即此可以想见了”（注：鲁迅：《小说二集·导言》。）。可以说，我们不了解18世纪德意志文学、不了解当时德国文学反封建斗争的“狂飙突进运动”那特有的浪漫感伤，我们就很难真正把握陈铨的《天问》、《彷徨中的冷静》等小说及其“战国策派”时期的戏剧创作。他作品中人物那傲然狷狂的个性，卓然独立的精神和对“力人”的向往，都是德意志民族文化精神的影响所致。30年代在北大哲学系读书的何其芳，对黑格尔、康德的哲学思想是浸润甚深的，当然，他更多的还是迷恋于波德莱尔、陀斯妥耶夫斯基和T.S.艾略特。
“巴蜀怪才”魏明伦立志要在西方现代派戏剧和中国传统戏曲之间搭设桥梁，在浓郁的民族和区域特色中，其戏剧也呈现着鲜明的异域文化特征。他明确宣称：“我这古今交错的川剧，是否与《荒原》有点移花接木的关系呢？”，“里面是否有一点魔幻现实主义的影子呢？”“如果说，魔幻现实主义是在现代派与现实主义之间架了一座桥梁，那么，我想在魔幻现实主义与中国戏曲之间搭上一块小小跳板”（注：魏明伦：《我做着非常“荒诞”的梦》，见《魏明伦文集·A卷》， 四川文艺出版社，1998。）。而巴蜀新生代诗人，则在彻底反叛一切既有的诗歌美学规范，主张诗歌创作的“三逃避”、“三超越”和“语言还原”、“零度情感”等。实际上就是西方后现代主义哲学的汉语版。极度的冷抒情、粗鄙语言的狂欢游戏、自居边缘反叛中心权威话语的多元价值意识，这一切都使巴蜀新生代诗成为本世纪末中国文学创作最具时代特征的表现。
以上这一切都说明，20世纪中国文学以及巴蜀文学的发生发展，都是受着西方文化直接影响，其整个运行历程都体现着世界化的基本特征。我们必须看到，20世纪中国文学就整体上说，还是一个转型期。在彻底消解中国传统文化文学后的新文学重构，无论是语言符号、文体建设、创作技巧手法和美学理论等各方面，都需要向异域文化吸取营养、寻找借鉴参照，这就不得不使20世纪中国文学带有西方文化的特点。但是，这种借鉴参照，又必然地要以中国作家既有的文化观念和价值判断为标准，必然地要以中国作家的特有人生体味去感悟和认同化取，他们的文学创造，就必然带有中国本土化特色，体现着民族化发展趋势。我们把巴蜀文学作为20世纪中国文学发生发展的典型个例，当然是由于20世纪中国文学的运行历程中，巴蜀作家在每个阶段上都体现着其发展特征。
（三）
相较于18世纪西方思想文化界对中国传统文化的热情，对比19世纪西方意象派诗人对唐诗宋词的推崇，20世纪中国文学在世界文学中的地位是不尽如人意的。也就是说，处于20世纪世界文化大交汇中的中国文学是“进口”多于“出口”，借鉴多于独创。正是从这个角度上，我们才不得不注意到蜀籍作家敬隐渔用法文翻译鲁迅小说《阿Q正传》， 向西方社会介绍中国新文学的价值，罗曼·罗兰等西方作家于此才开始了解中国新文学，认识其特色和价值。
美国夏志清的《中国现代小说史》、捷克汉学家普实克的《中国现代文学》，尤其是俄罗斯汉学界对中国现代文学的研究，是西方人系统研究20世纪中国文学的代表。但这种研究的基础却是建立在政治意识形态上的。只是在冷战结束以后，西方研究界才开始比较全面地认识20世纪中国文学，国外对巴蜀作家的注意，就基于这样的背景。法国研究家明兴礼《巴金的生活与著作》（1950年）、奥尔迦·郎的《巴金和他的作品》（1967年）及《巴金及其写作——两个革命之间的青年》、前苏联A·尼可尔斯卡娅的《巴金创作简介》、D·ROY 的《郭沫若——少年时代》等成果，就显得极为可贵。在他们看来，“巴金从克鲁泡特金的《告少年》和廖抗夫的《夜未央》一类书中，以及从自己读者的反应中，获得了文学力量能改变人们生活的信念。他所谓的范例便是来自西方文学，因为在梁启超之前还没有几个本国作家能如此深刻有力地施加这种影响”，“郭沫若和郁达夫在20年代初，借鉴那时德国文学的实例而采取表现主义立场，这也鼓励作家去发挥革命者的作用。实际上，表现主义是极端个人主义的产物，因此也极不稳定；它包括原始主义以致于唯美主义的各种不同观点，在政治态度上则对共产主义直到法西斯主义都一概予以肯定。因此，郭沫若本人1923年指责用艺术从事宣传有损艺术家内在的完整性，1926年又参加北伐战争的宣传工作”（注：（美）B·S·麦克杜格尔：《西方文学思潮对中国文学的影响》，见《中国现代文学研究丛刊》，1983（1）。）。巴金、 郭沫若等人的创作被西方研究者关注，体现着20世纪中国文学走向世界的趋势。
随着世界政治格局的变化，社会主义阵营的分化和西方国家资本、技术的拓展市场，西方社会对中国市场的需求，促使其文化文学研究更加深入地开展。80年代中国社会的改革开放和经济的腾飞，也诱引、刺激着西方“中国学”研究的发展，由于巴蜀作家突出的艺术成就和独特的艺术品格，往往成为西方研究界关注中国文学的重点。因为，巴蜀大盆地具有中国农耕文化及农耕经济的典型和标本意义，郭沫若创作所呈现的强烈人格个性及其现代中国文化建构思想，巴金对中国封建大家庭人生状态和结构形态的表现，李劼人表现世纪之交中国社会嬗变过程以及作品的区域文化学特色，沙汀对古老中国乡镇人生的真实绘写所体现的民俗文化意义等，这些都必然地要成为西方研究界关注的重点，尤其是在世界“文化热”方兴未艾的当今时代。瑞典汉学家马悦然到中国访问时，就对彝族诗人吉狄马加将民族意识和人类意识完美结合的表现大加赞赏，德国汉学家、诗人贝恩在其《中国当代诗坛窥探》中，盛赞巴蜀新生代诗人栗原小荻诗作中融贯的“东方与西方的文化精神”，认为作者“感性与理性相得益彰，语言与意象高度弥合，显示出一种不可多得的格调”（注：参见《华埠文学》（英国），1993（4）。）。 藏族青年作家阿来小说《尘埃落定》被翻译为多种文字介绍到国外，亦是其例。
一种外来异质文化的植入，必须经过本土作家的判断、筛选、认同及融汇化合，使其“入乡随俗”地在本土扎根、开花、结果，这个选择判断和融汇又必然地基于本土文化固有的价值体系。由于中国疆域的辽阔和地理的繁复多样，以及在此基础上形成的各种区域文化的不同，致使20世纪中国文学呈现着缤纷多姿的现象，20世纪巴蜀文学的运行也因此而具有自己的特点。也就是说，由于地理的阻隔和大盆地的辽阔，巴蜀文化相对自成体系地运行繁衍，孵育着一代代巴蜀作家，制约着他们的价值观念，决定着他们接受西方文化及进行新文化创造的特点。
在中西文化剧烈碰撞的20世纪，中国社会剧烈变革的时代思潮影响，西方文化和文学的模式借鉴，使巴蜀作家在看取自己烂熟于心的区域人生时，在时代意识和区域文化“集体无意识”作用下进行审美观照时，就能在具体的人生形态中展现中国社会运行的特征，表现对当今人类生存状态的关怀。于此，我们不难看到这样的事实：成功的作家都应该掌握双重语汇，他既要精细入微地体会本土人生和民俗风情的特有含义（这更多地是受区域文化的影响），又能恰当地将之放入世界性文化结构之中，一个作家的艺术生命力就由此而具，由此生发，一个民族的文学的勃兴繁荣也由此而来。
通过对20世纪巴蜀文学与西方文化关系的检视，我们不仅可以看到一个世纪中国文学的发生发展历程的特点，更可以于中得出一些规律性的东西。21世纪将是世界一体化的时代，任何封闭和自大都将是不可能的。但是我们也要看到，全球文化热的根本原因，是各国各民族为避免其民族文化消亡而努力“寻根”，大力弘扬自己的民族文化。中国在走向世界，随着中国经济的飞跃发展和国家地位的逐渐提高，以及中国大市场对世界的吸引力日益增强，“中国学”将成为未来世界的显学之一，世界也将继续“走向中国”。文学因其基本功能又将在其中发挥重要作用，而各区域文学更将在下一世纪中国文学文化建构中各呈异彩。因此，我们既要更大地对外开放，又要弘扬自己的民族文化，以更多更好的民族化文学作品为新的世界一体化文化作出自己的贡献，这样才能在世界民族之林中保持自己的地位和特色。
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