中国艺术的最高审美范畴：韵，本文主要内容关键词为：范畴论文,中国艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国美学和西方美学当中，无疑都有一个最高的审美范畴在统帅着整个的审美和艺术创造。这个范畴是什么？过去我们都毫无疑问地把它归之于“美”，认为无论是西方艺术还是中国艺术，它的最高审美范畴都是“美”。但是，我们只要稍加考察，就会发现这个结论是颇可怀疑的。
我们说西方美学当中的最高审美范畴是美，这一点是可以成立的。西方人确实非常重视这个“美”，他们对“美”的本质不倦地探讨了两千多年就是一个明证。但是在中国美学当中，在中国艺术审美活动当中，是不是也以“美”为其最高范畴呢？笔者以前也是这样理解的，认为美学是研究“美”的，而艺术正是以“美”为旨归，那么中国艺术的最高审美范畴当然也应该是美了。但是后来我发现，这样一种说法和中国人对其艺术的审美实际有着很大的出入。我们只要看一看中国古代的艺术家、批评家、鉴赏家对中国艺术的审美评价，就可以明白。我们发现，他们在其鉴赏过程中很少使用“美”这个词来对最高级的艺术效果进行评价。中国人在表达某个作品很好时，一般不是用“太美了”这个词，但在西方人那里这则是一个十分通用的口头禅。《淮南子》里有一句话：“画西施之面，美而不可悦。”这句话颇可玩味，其可玩味处便是那“美”与“悦”的区分。美是指空间的布置，是协调、匀称，是色彩的和谐、艳丽，总之，是美的形式；而悦则指对美的感受，一种美感状态。这句话的意思是，有了美的形式不一定就能产生出美的感受，引起美的愉悦。中国人所谓的美，往往只是指漂亮，与西方的Beauty意思相近。而中国艺术所追求的并不是这种美，而是另一种更内在的东西。中国人看待一幅作品，如果觉得这个作品十分高超，他不是用“美”，而是常常用“意境深远”、“韵味深长”等来表示。所以，有人就主张用意境来作为中国艺术审美的最高范畴。
用“意境”作最高审美范畴，无疑比用“美”要好得多，它更加贴近中国艺术的美学特质。但我认为，这样做还不够，意境还不能作为中国艺术的最高审美范畴，因为它只是对中国艺术魅力的一种状态描述，而不是对其审美特质的揭示。而且，有一些艺术样式，如雕塑、书法等就大部分并不表现意境；即使象诗歌、绘画、音乐等擅长于表现意境的艺术，也有相当大的一部分艺术作品，如有些花鸟画、人物画、抒情诗等，也不是以意境见长。但是它们都同样地具有中国艺术所共有的审美品格和审美特质。这就意味着，意境不是中国艺术的普遍而且终极的审美范畴，还应该在意境之上进一步挖掘出中国艺术所共有的内在特质。这个共有的内在特质，我认为是“韵”。
将“韵”作为中国艺术的最高审美范畴，其实并不是我首先提出的，中国古代许多艺术家和理论家早已表述过这样的思想，只是没有直接用“最高审美范畴”这个概念而已。北宋范温在其《潜溪诗眼》中即有过这样的论述。他说：“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。夫立一言于千载之下，考诸载籍而不缪，出于百善而不愧，发明古人郁塞之长，度越世间闻见之陋，其为有[能？]包括众妙、经纬万善者矣。且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古。有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不备焉，不足以为韵，众善皆备而露才见长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，……测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。”〔1〕这里的“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”，认为“韵”能够“包括众妙、经纬万善”，就是把“韵”作为艺术美的最高标准对待的。明代陆时雍在《诗镜总论》中亦指出过这一点。他说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局”，则更是把“韵”看成艺术的生命所在。他在同一书中所说的另一番话，亦值得注意。他说：“凡情无奇而自佳，景不丽而妙者，韵使之也。”〔2 〕这就很明确地把韵（妙）与美（丽）区别了开来，并且直接把韵当作艺术的魅力所在了。
可是，在我国美学界和艺术界，“韵”却常常被人们误解了。首先，“韵”常常被降格为一种风格，与“气”相对待。“气”表现为阳刚之美，“韵”则表现为阴柔之美；“气”是直而豪，实而动，“韵”则曲而婉，虚而静。这就是把“气”与“韵”看成两种不同的风格。有些人还进而断定气优而韵劣，或韵优而气劣，则走得更远。实际上，气和韵不是两个并列的范畴，而是两个不同层次的概念。气是宇宙万物的生命，是一切艺术的本体；而韵则是气的一种运动状态，是艺术美和艺术魅力的最直接的展现。一切的艺术创作都应该从生命（气）的体验为开端，而以“韵”的展示为终结。
那么“气”与韵”的关系究竟如何？简单地说是：“气”流转而生“韵”，流转而又见出节律方会生出“韵”。清人邹一桂说：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采自然生动。”〔3〕在中国美学中， “韵”可以作为审美的最高范畴，艺术的终极境界，而“气”则显然不能，没有一个人对一个艺术作品的评判会满足于“有气”，或“气何其盛也”之类评语的。为什么？就因为气只是艺术作品的一个基本的构成要素，只是韵得以形成的一个基质，而不是终极的美感表现。“有气”只是其前提，它还有待于进一步地处理，使之升华为“韵”。我们这里所讲的“韵”正是这个意义上的韵，而不是只作为风格的一种，如同冲淡、高古、豪放、雄深、潇洒、凝重等。后者诸种风格，人只要得其一，即可立足于世；而韵则涵盖所有风格之上，无论你属于哪种风格，都必须在作品中体现出“韵”，方能成为一流作品。而中国美学中的“意”、“情”、“气”、“味”等常用概念，也只有加上“韵”，成为“意韵”、“情韵”、“气韵”和“韵味”之后，才能真正成为较高级的审美范畴。中国宋元以后的神韵派诗人、画家、音乐家和美学家如严羽、王士祯、袁枚、郭熙、黄庭坚、董其昌、徐上瀛等，都是在这个意义上推崇“韵”的。把韵仅仅看作风格，实际上是对它的狭窄化和贬低，不仅永远解不透“韵”，而且也因此无法解透中国艺术的深层奥秘。
其次，“韵”又常常被理解为一种仅仅具有音乐性的形式——节律，这也在无形中降低了“韵”在中国美学中的地位。实际上，“韵”是一个内容与形式有机溶和而成的整体的审美范畴，它是由“意”和“味”在特定的、具有音乐性的形式上得到表现的产物。笔者曾在《从与意、味、气的关系看中国艺术中的“韵”》一文中谈到意、味和韵的关系，认为韵只是意和味节律化的产物：“‘意’的理性色彩较浓，社会、文化、历史等现实内含较为直露，还没有被融化为一种感性的、审美的特质。而‘味’则是‘意’的进一步感性化和感官化，它是直接诉诸人的直觉的。对‘意’，人们还是需要经过理解才能把握的，而对‘味’，则只需要直觉体悟，只是去‘品’。这才是真正意义上的审美对象。北宋邵雍诗‘炼辞得奇句，炼意得余味’，说的就是这个意思。”又说：‘韵’并不神秘，它只是‘味’的旋律化和节奏化，是‘味’游行、回旋的产物或状态。比较起来，‘韵’与‘味’至少有如下的不同：第一，‘味’虽然比‘意’更为感性化，但仍含有理性的成分，对‘味’的‘品’本身，就是一个需要理智合作的心理过程；而‘韵’则彻底地脱弃了理性，或者说，理性的成分已彻底地融化到直觉的感觉中去了，就象糖融化在水里一样。所以对‘韵’的感受是直接的；你只是处于被动状态，被它牵引着，迷醉着；它的魅力是直接的。一旦你进入‘品’的状态，你就又回到‘味’的层面去了。艺术的欣赏大致先由‘韵’直接地打动你，蛊惑你，吸引你去品其中的‘味’，再由其中的‘味’，转到深含着的‘意’，进入对人生、宇宙有新的感悟的阶段。古人讲欣赏常讲‘悟’，这悟的对象，既不是‘韵’，也不是‘味’，而就是‘意’。这‘意’是一种‘理’，但不是抽象的理，而是直观的理；虽为直观，然毕竟还是‘理’。
再就中国的艺术实际来看，它的魅力的核心也正在“韵”，而不是“美”。美只是形象在空间布置上的匀称、平衡与和谐，而韵更偏重于内在的生命状态和性格、气质。中国人对于美人的最高标准不是漂亮（美丽），而是“风韵”，这“风韵”就主要是人的内在的气质的美，而非仅仅是外表形体的美。中国艺术与西方艺术在根本上的一个不同，便是西方艺术是建筑在雕塑基础上的，而中国艺术则建筑在音乐的基础之上。建筑在雕塑之上，故必然注重形象的逼真与空间布置上的匀称、平衡与和谐，必然以美为旨归；建筑在音乐基础之上，则自然注重内在的生命力的节奏与律动，自然以“韵”为旨归。西人佩脱说过：“一切的艺术最终都趋向于音乐的状态。”〔5 〕我觉得拿这句话来说明中国艺术尤为合适。
中国艺术不追求漂亮，不追求形式的美丽，而是追求一种内在的韵味和律动。当我们读着李白的“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”；或者读张继的“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”；或者读着柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，乃至马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”这样的诗时，我们可以说：“写得太好了！”但不能用“写得太美了”这样的话来称赞它。因为“美”有它特定的含义，而“好”的涵盖面则比较大；“美”侧重于所写的东西，“好”则侧重于“写”的效果，重心在“写”本身。如果说得再具体一些，就只能用“意境深远”、“情韵深婉”、“气韵深长”或“余韵绕梁”等词语才觉贴切。为什么？就因为中国诗歌是以韵味为主，而不是以美为主；是以在抒情、写景、叙事、议论中制造出动人的韵味为其终极追求，而不是满足于单纯的抒情、写景、叙事和议论。
实际上，中西艺术的这一差别，在绘画、雕塑、书法、音乐等艺术中看得更为清楚。如果我们面前有一幅水墨山水画，潦潦几笔勾出几座远山，近处一座小小的凉亭，几株光秃秃的树，在中间是大片大片的白水，水面上一只小小的孤舟，舟中一人披着蓑笠坐在般头。当我们看到这样一幅山水画时，我们如果说：“啊，真是太美了！”你就会觉得我们用词不当。这幅画很有魅力，但不适宜用“美”来标示，因为它主要不是通过形象的逼真、匀称、完整来显示其魅力，而是直接由笔墨运作所展示出来的韵律和节奏来造成另一种魅力。过去人们把这类山水画的审美特质归之于意境，有没有道理呢？有道理，因为这样的山水画确实能够制造出一种意境。但是，意境之所以能够打动人，正是由于它表现了一种韵律。意境首先是一种空间状态。但不是西方那种绝对空间，而是时间化了的空间，是通过山的重叠、水的缭绕、云雾的锁断，使空间变得弯曲、游动起来，这才有了韵律，有了节奏；此外，同样很重要的是，中国画首先不是形象本身（山、水、亭、树、花、鸟、虫、鱼等），而是用以表现这些形象的笔墨，它的轻重、浓淡、干湿、疾徐所展示出来的节奏和韵律，更是作品之魅力的重要成分。八大山人有一幅画给我的印象非常深刻。画面上只有一根光秃秃的树枝横伸出来，潦潦两笔，极简省遒劲，枝头上立着一只缩着脖子的鸟，是用墨笔潦潦几笔点画而出。面对这幅画我们无法说：“啊，真是太美了！”因为它实际上并不“美”，用“美”这个词来标示这幅画的魅力是不适合的。这幅画的魅力不在形象，也不在意境（它没有意境），而就在笔墨上面。画中树干和鸟的用笔用墨和构图造型形成一种张力，这种张力制造出了生命的韵律和节奏，使它有了一种生气，一种活力，一种情绪，一种气质，一种精神。这样的画我们只能说它“韵味十足”或“韵味深长”，而不能说它“很美”。
这个道理在雕塑、书法、音乐中表现得也很清楚。中国的雕塑是模仿着绘画的，其趋向也是在其线条化的过程中制造出韵律和节奏。中国的雕塑在其人物的面部可以处理得很抽象，可以使其大大地图案化（亦即脸谱化），但对其衣服和手指则大都要作线条化的处理，出现非常柔软流畅的衣纹，模拟着绘画中“吴带当风”的效果。这只要从北魏起历时千余年的佛教造像中即可见出。与之相比，中国书法和音乐对“韵”的追求就更加直接和明显。中国书法是远离形象的。也是没有色彩的，所以我们更难用“美”来衡量它。虽然中国书法也讲究空间布置，讲究书幅的布局和字的间架结构，但它最重要的，在美感上起首要作用的，还是在运笔用墨上所制造出来的韵味和律动，以及所体现出来的精神、气质。王羲之的流转和潇洒，颜真卿的饱满和凝重，柳公权的清瘦和挺拨，张旭的飞动和狂狷等等，都是以其特有的神韵征服了他们的欣赏者。对于他们的书法作品，我们无法用“美”来标示，也无法用“意境”来指称，最合适的词只能有一个，那就是：“韵”。同样，中国音乐也是以“韵”为旨归。与西洋音乐不同，中国音乐不重和声结构，不以网状织体组织篇章，而是特别注重横向的线型旋律和全篇的贯通一体。西洋音乐是以和声将乐曲的音响（织体）块面化、立体化，体现了西方文化将时间过程空间化的倾向。因其块面（织体）化、立体化，故西方音乐多有“汹涌”之势，而少“游行”之迹，故不以韵显。而中国音乐的最基本的手段即将其曲调单线化，使音乐以线型轨迹向前“游”动，形成中国音乐最普遍使用的横线性的旋律思维。中国音乐的最高旨趣不在音响的浑厚、结实，气势磅礴，而是旋律在线型游动时所作的起伏、强弱、虚实、迟速等方面的变化所生的节律感。音乐的“韵”正由此而生。
中国艺术与西方艺术之所以会有这样的区别，是因为西方人的美的观念首先一环就是空间布置，是形式关系，所谓对称、完整、平衡、比例这些因素始终受到西方美学家们的特别重视，甚至企图用数学方式来揭示美的关系，“黄金分割律”就是一个典型的例子。这都是对空间关系的研究，都是表现出对形式美的特别关注。而中国人的美的观念则首先是心理感受，是一个体验过程，因而是时间的，游动的，连贯的。中国人的玩味式的审美思维，就是一个过程性的活动；中国艺术特别偏爱婉曲、圆柔、光滑而又有弹性、张力和节奏的线条，也是对注重时间过程的表现。之所以会如此，是因为西方艺术建筑在空间意识基础之上，故自然以物理空间的直观展示为主，因而是团块式的，静止的，固定的，有边界的，是模仿着雕塑的，是注重形象塑造的。而“美”正是形象性的，正是具有三维立体空间的形象塑造。而中国艺术则是建立在时间意识基础之上，故而自然注重以心理时间的延展为主，是线条式的，游动的，不定的，没有边界的，是模仿着音乐的，是注重内在律动和心理感受的；而“韵”正是感受性的，正是必须有一定的时间过程才能产生出来的。
也许有人要说，美学所讲的“美”本来就是包罗一切的，它涵盖着所有不同种类的艺术魅力，其中也包含了我们所说的“韵”。既然这样，还有什么必要再提出“韵”这个范畴？表面上看这也能够说得通。但若细加追究，便觉仍然不妥。首先，正因为“美”这个概念无所不包，因而也就失去了它的特定的内涵，当我们分别对中西艺术的不同的审美特质进行把握时，却仍然使用着一个非常抽象的概念，就显得毫无意义了。我们现在就是要找出一个概念，并通过这个概念一下子展示出中西艺术的不同魅力，揭示出中西艺术不同的审美特质。其次，由于“美”和“韵”这两个概念天然地有着各自特定的内涵，而在不同的美学体系中对其最高审美范畴进行候选时，就应该充分地考虑到所选概念与自身美学体系的一致性，考虑到它是否是最能够体现或最能完满地揭示其审美价值的指向。所以我认为，过去我们用“美”标示中国艺术的审美特质是不太恰当的，而用“意境”则又是不够的，只有用“韵”才算真正抓住了中国艺术魅力的内核。中国艺术中的最高审美范畴，不是美，不是意境，而是“韵”。
注释：
〔1〕转引自钱钟书《管锥编》第四册，中华书局1979年版， 第1362—1363页。
〔2〕陆时雍《诗镜总论》。
〔3〕邹一桂《小山画谱》。
〔4〕见拙作《从与意、味、气的关系看中国艺术中的“韵”》， 《文艺研究》1996年6期。
〔5〕转引自宗白华《论中西画法的渊源与基础》， 《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第99页。