中国电影的“宿命”：在戏剧与文学间徘徊，本文主要内容关键词为：中国电影论文,宿命论文,戏剧论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、早期中国电影：影戏——叙事中心
人类心理有一个依附和顺从传统和习俗的惯性，格式塔心理证实，人们常把陌生的东西归结到他所熟悉的旧有事物上，同时也把那些不规则的视觉物归纳为某种规则的事物上。
中国人似乎比别人更顺从传统和习惯。当摩托出现在北京街头时，老百姓都把它称为“电驴子”，即用电驱动的驴。现在满街头都是的电动车，人们习惯地称之为电单车。
当电影由西方输送到中国时，人们自然地将电影比作戏剧，于是就有了所谓“影戏”的说法。所谓影戏，即在银幕上演出的戏剧。如此电影就不是电影了，不过是幕布上演出的戏剧而已。
1905年，北京丰泰照相馆的老板任景丰拍摄了中国第一部电影《定军山》，该片是对著名京剧表演艺术家谭鑫培舞台片断的纪录。任景丰当时可能没有想到，这部影片却宿命式地给未来中国电影打上了“影戏”的注脚。
电影最初并不是讲故事的工具，卢米埃尔最初的电影《火车进站》、《工厂大门》、《婴儿午餐》等从标题上就能知晓这些1分钟左右的影片只是生活场景的纪录。电影发展为讲故事的工具，主要是从格里菲斯等人发现分切镜头开始的。尽管电影作为商品并不是电影的美学必然，但电影制作的庞大经济投入必然使电影成为媚俗的工业。于是，叙事成为电影工业的宿命。当中国人开始制作电影时，《火车大劫案》已经出现，以叙事为主的电影占据了电影的主流。
中国电影故事片从1913年起步至1930年，尽管有个别另类的影片出现，但占据主流的是以郑正秋、张石川为代表的讲求传统故事内容，同时又不忘电影教化功能的叙事电影。在1926年前，两人均采取合作的方式，分别担任编剧和导演。他们的电影，基本上代表了当时电影的主流形态与风格。
1913年，我国第一部剧情片《难夫难妻》亮相。该片的编剧是郑正秋，导演则是美化洋行的买办张石川。他俩当时都没有电影制作的经验。张石川20年后回忆道：
为了一点兴趣，一点好奇的心理，差不多连电影都没有看过几场的我，却居然不假思索地答允下来了。因为是拍影戏，自然很快地联想到中国固有的旧“戏”上去(郑正秋是张石川的朋友，之前对戏剧比较熟悉，还为报刊撰写剧评，便承担起编剧的任务)
我和正秋所担任的工作，商量下来，是由他指挥演员的表情和动作，由我指挥摄影机的地位变动。——这工作，现在最没有常识的人也知道叫做导演，但当时却无所谓“导演”的名目。
导演的技巧是做梦也没想到的，摄影机的地位摆好了，就吩咐演员在镜头前做戏……镜头的地位是永不变动的，永远是一个“远景”①。
初始年代的中国剧情电影是模仿戏剧开始的，脱胎于当时的文明戏，演员大都来自文明戏。由于几乎都是短片，因此其结构和程式还比较简单。其中不乏杂耍式的滑稽闹剧。
1920年后，长篇电影出现，但影戏的观念和做法更加明显。具有历史价值的一系列影片，几乎都向传统的戏曲戏剧情节结构学习，注重戏剧性情节的营造，同时强调电影的教化作用。其中，家庭伦理剧尤为明显，《黑籍冤魂》和《孤儿救祖记》具有典型的意义。
《黑籍冤魂》有着复杂的人物关系和情节结构，影片的时间跨度较大，要厘清这些关系是件不容易的事。但是，也正是这些看似复杂的故事将观众牵记在影院中。中国传统的章回小说以及戏曲舞台中的故事铺成方法，自然成为郑正秋和张石川借鉴和效仿的对象。这样一来，在接受了戏剧原则后，中国早期电影顺理成章地引入了传统文学的故事讲述方法，并一直保持着所谓文学为先的创作轨迹。之后的《孤儿救祖记》为这条道路增添了标志性的风景和发展的活力。
《孤儿救祖记》的故事在中国的文学故事中并不新鲜，但在电影中却是第一次与观众相遇。郑正秋有着深厚的古典文学基础，善于运用善恶分明的类型化人物、起承转合、悬念丛生、情节突变等传统叙事技巧来整合曲折的故事，同时在影片中又加入幽默或搞笑的细节来调和节奏，使得影片呈现出明显的中国特色。与当时的国外影片相比，《孤儿救祖记》在情感和文化上更接近中国观众的口味，因此，该片的成功是理所当然的。尽管《孤儿救祖记》在当时的电影语言和技术上是突出的，但它的成功，很大程度上应该归功于编剧。
对电影技术并不在行的郑正秋用一个有点俗套但非常有效的故事挽救了明星公司，也确立了自己主流电影中流砥柱的形象。更为重要的是，“影戏说”由于实证稳固了作为当时中国电影主流主张的地位。尽管早期电影的空间调度基本上沿袭舞台的场面调度，如张石川所言，镜头多为固定不变的远景，表演也是做作的文明戏风格，但随着国外电影的放映和传播，上世纪20年代的中国电影已经有了景别变化和摄影机角度的变化，可是影戏说的中心并不是舞台的场面调度和表演，其核心是戏剧式讲述故事的方式，即以传统的、冲突变化的叙事为中心的，影戏说的理论家侯曜把它总结为“危机”、“冲突”、“障碍”三要素②。于是乎，后来者竞相模仿和追随，似乎电影天生就是讲故事的机器。郑正秋后来又从鸳鸯蝴蝶派小说《玉梨魂》改编为同名电影，更加深了“影戏说”的影响和电影以叙事为本体的印象。
从国外学习戏剧的洪深等人的归来以及知识阶层对电影研究的兴趣，这一时期的电影创作、理论和评论都对影戏情有独钟，强调把戏剧的观念引入电影，更把影戏说推向高潮。在上个世纪20年代，这些人纷纷著书立说：周剑云、汪煦昌的《影戏概论》、徐卓呆的《影戏学》、侯曜的《影戏剧作法》等，从理论和创作上把电影定位为戏剧的延伸。侯曜1925年出版的《影戏剧作法》，丝毫不掩饰其“剧本中心主义”的主张，将电影剧本看作是电影的灵魂。这个观念影响很大，并且在实践中得到一定的验证，至今多数电影投资者所抱持的剧本先行、剧本中心观念的最早的理论始作俑者就是这本《影戏剧作法》。
中国早期的电影创作者，不少人来自新文艺运动，而这些人大部分都有戏剧、戏曲或文学的背景，他们进入电影界后，自然流露出其风格选择的戏剧化倾向。以田汉为例，他是中国现代戏剧的奠基者，先从事戏剧，然后又做电影。1926年，田汉创办了南国电影剧社，以电影、戏剧创作为其主要方向。从“电影剧社”的名称不难看出，田汉等人在某种程度上是把戏剧和电影当作一回事来看待的。另一位代表人物洪深，先前在美国学习戏剧，回国后从事戏剧创作，而后对电影情有独钟，创作了一批有影响的电影。洪深的电影创作多借用国外戏剧的手法表现人物的内心，虽然不同于郑正秋的传统叙事的方法，但在将电影视为戏剧的延伸上，两人的观念本质是一致。
处于战乱和半殖民地、半封建社会的中国，国民的文化素质普遍偏低，视觉文化修养并不像西方观众那样具有较高的艺术品位，因此他们的娱乐取向总是关注故事。纵观早期中国电影，故事是其主要的标志性符号，除去原创作品外，其故事主要有三个来源——流行的文明戏或鸳鸯蝴蝶派小说；传统的章回体小说、传奇或戏曲故事；现实的时事。当时的电影制作，只要剧本提供一个好故事，只要不是特别的粗制滥造，影片似乎都能获得成功。
值得回味的是，如果将此时的中国电影与西方电影做一个横向的比较，你会发现，此时的欧洲电影，正处于先锋电影时期，现代主义文艺思潮强烈地冲击着电影，一批先锋的艺术家视电影为实现其艺术理想的工具，纷纷进入电影创作中，开始寻找电影作为其艺术精神依归的语言。先锋派电影的主张淡化甚至反对将电影作为叙事工具，他们视电影为一种新兴的视觉语言，主张通过影像探讨潜意识、梦境、内心的萌动状态，体现所谓心理和精神的价值。客观上，先锋电影促成了电影本体的自觉和电影语言诸多可能性的发现。而此时的中国电影，刚刚度过幼儿园时期，还没有西方电影制作者那种本体论上的语言的自觉，而传统思维模式的惯性、市场的诱惑使得创作者不知不觉中沿着传统戏剧与文学联袂结缘共同作用于电影的轨迹发展。
中国电影的“影戏说”一直持续不断地延续了下来，盘点“左翼电影”、“孤岛电影”、“国防电影”、40年代的所谓“现实主义电影”、“十七年”电影以及今天的中国式商业电影，都有影戏的影子。如此，一些研究者将“影戏说”冠以中国电影传统美学的花环。在制作界，今天的制片商基本上也延续了早期中国电影所证明过的“好故事、好剧本决定好电影”的看似合理的所谓行规。
二、中国电影的现实：文学思维主导——剧本中心制
最先起来反抗文学主导地位的是中国的第五代导演。这代导演大多从北京电影学院毕业，是改革开放后接受过电影高等教育熏陶的第一代电影人，受欧洲作者电影的影响较深。《黄土地》、《一个和八个》等影片浓烈的、独立于因果关系和情节之外的画面造型以及散淡的故事关系，颠覆了旧有的电影观。虽然《黄土地》、《一个和八个》都取材于文学作品(《黄土地》取材柯蓝的散文《深谷回声》，《一个和八个》取材于郭小川的同名叙事诗)，但最终的电影与文学作品完全是两回事，以致那些对文学顶礼膜拜的电影研究者在找寻证据时，几乎不会谈论这些电影的文学性。有意思的是，当时有的金鸡奖评委就公开表示看不懂《黄土地》，由此引发了评委们的激烈争论。幸运的是，对年轻人创新的褒扬占了上风。《黄土地》在金鸡奖的评审中，以最佳摄影奖的形式得到了肯定。今天，当《黄土地》的拍摄过去20年后，重读1986年中国电影出版社的《话说〈黄土地〉》倍感亲切，该书收录了关于《黄土地》的30余篇争论文章。尽管观点不同，但几乎所有的人都没有去讨论文学性的问题，而把注意力都集中在了电影语言的造型、含义和创新上。
第五代所拍摄的一系列影片不仅向中国观众显示了电影制作还有不同于过去的另一种风格，更重要的是它打破了中国电影的传统格局，给中国电影带来了一股清新之风。首先，它摆脱了中国电影自上个世纪30年代以来一直沿袭的好莱坞的叙事模式；其次，它打破了我们民族电影一贯的“剧本中心—文学主导”一统天下的单调格局；第三，第五代电影瓦解了传统电影的戏剧式结构，同时在银幕上破除了以演员表演为中心的戏剧舞台框架，摄影机不仅成为表情达意的语言符号，也部分取代了表演的功能；第四，也是最重要的，第五代对电影语言的自觉运用和探索使得中国电影展现出了从未有过的面貌和活力。无论是观众还是研究者，都从这些看似陌生的电影中看到了电影本体的力量和电影语言的魅力。
上世纪80年代，改革开放刚刚开始，各种思潮风起云涌，文艺界成为思想最为活跃的时期，文学界佳作不断涌现。除去第五代的电影外，中国电影也沿袭了改编小说的传统，《天云上传奇》、《人生》、《芙蓉镇》、《人到中年》、《老井》、《骆驼祥子》、《高山下的花环》、《本命年》等都是根据小说改编的电影，其导演主要是以谢晋为代表的一批中老年导演。这批导演在思想上具有传统知识分子浓重的忧患意识，在题材的选择上，注重题材的社会价值和对历史的反思，但电影观念上仍然保持传统的叙事风格(以好莱坞类型电影为标准)。此时的电影，已经呈现出多元化的端倪。
90年代，电影部分摆脱了作为宣传工具的政治角色，开始向市场转变。于是，如何吸引观众、赚取更多的票房就成为制作电影的主要目的。这个时期，刚刚经过电影语言启蒙的中国电影，还没有来得及彻底消化这个启蒙所带来的丰富食粮，就匆匆走上娱乐电影、商业电影的征途。在经过一系列摸索(尤其是向好莱坞电影学习)后，中国电影似乎又回归到所谓文学先行的老路。在走向商业电影的路途中，诸如《黄土地》一类的所谓艺术片是不能担当如此重任的(多数人只看到此类电影中的个案缺乏大众文化的价值，而忽略了电影语言是没有艺术或商业标签的)，于是缺乏想象力的电影界不得不借助于小说的故事来完成艰难的市场化转变。一批改编自小说的电影在票房上的成功，使得许多电影人更加依赖小说的故事，不少人甚至认为电影只有借助于小说或文学性，才能使电影在市场上立于不败之地。
其中，张艺谋的电影对这种观念的形成起到了推波助澜的作用。根据莫言的小说改编的张艺谋第一部电影《红高粱》在1988年取得成功后，90年代的张艺谋电影几乎都改编自小说，《菊豆》改编自刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》，《活着》改编自余华同名小说，《大红灯笼高高挂》改编自苏童的小说《妻妾成群》。在张艺谋电影里，画面的表现力和张力达到了绝大多数中国导演无法企及的“高度”。懂得电影语言和经历过真正电影制作的人，都不会把文学和电影混为一谈。但是那些所谓文化人和一些具有电影制作或批评话语甚至决定权的文化官员，仍然坚定地抱住文学决定论，甚至把电影当作文学的附庸。一位电影研究生在论文中把“电影电视不是文学”作为其小标题，评阅该文的教授居然旁边批注“胡说!”二字。2000年，我在的《电影文学》杂志上以连载的方式发表了题为《主流电影批评的误区：文学式批评》的文章，对以文学思维为主导的电影批评格局提出过强烈的批评。没想到，有人强烈反对我的观点，撰文与我商榷。
我以为，进入21世纪的中国电影，经过了80年代第五代电影对电影语言的探索和商业电影的大潮，观众对电影的认识和读解应该有了明显的提升。新世纪的中国电影应该理性地回归到电影本体和恰当运用电影语言叙事的轨道上。但是，现实却是另外一番景象。在电影为人民服务的口号下，电影从意识形态的宣传工具深刻而迅速转变为工业或圆梦的方式，制作、审批、审查等手续较以往任何时候都宽松和容易，于是，各制片机构或投资者参与电影制作的积极性空前高涨，民间资本占据了电影投资的大半部分，大家都在找米下锅。这所谓的米就是剧本，在投资者看来，只要剧本有一个好故事，电影的市场就基本有了保证。电影界(起码在专业制作内)过去常强调导演中心，而这个时期虽然没有明确地在理论或主张上提出剧本中心，但现实却是实实在在的剧本中心制。这个时期电影制作的决策者是投资者，而这些投资者大都是电影制作的门外汉，他们没有好莱坞制片人那样敏锐的市场嗅觉和把握电影制作的能力，因此就把命运交给剧本，也就是故事。在他们看来，电影与小说、戏剧一样，都是讲故事的形式。虽然他们不懂电影制作，但起码他们懂得故事。的确，任何一个社会人从孩童时期就从母亲那里接受故事，上学后，我们的教育也在每天讲述故事，我们的生活时时刻刻空充满着故事，再笨的人都会讲述自己有意义的故事。
本来应该是制片人为中心的电影制作让位于剧本中心，而对剧本的判断不仅来自于智力、癖好与经验，而且来自于文学的知识和自以为是的文学修养。一位看了不少电影，自认为对电影颇有研究的诗人官员在电影规划会上特别强调，文学可以包容电影，电影却不能包容文学。在他看来，电影离不开文学，他还列举张艺谋的电影大都改编自文学作品来加以说明。稍有制作经验和电影史常识的人都会不屑于此观点，因为有太多的作品与文学毫无相干。当然，文学论的鼓吹者甚至可以把维尔托夫的《带摄影机的人》归入电影属于文学的范畴，因为文学是人学嘛。遗憾的是，这个推论不是可逆的，人学不等于文学。
电影隶属文学观点的支撑证据主要来自于故事，现在的电影已经成为大众故事的主要载体。虽然在美学家看来，讲述故事并不是电影美学的必然，而是商业和大众文化要求的结果。可是现在一说电影，似乎必然是讲故事的。而电影故事的来源常常又与文学有关，比如张艺谋电影等，于是文学论者由此找到证据，把电影故事的母体定位为文学——你拍电影得讲故事吧，讲故事得有情节吧，只要有故事和情节，那就是文学的。这种逻辑显然是野蛮的，与希特勒的思维有类似之处——不管是男人女人，不管是老人孩子，不管是工人农民……只要你是犹太人，都是有罪的!
其实，讲故事并不是文学的特权，人类在没有言语和文字以前，就已经用自己的身体作为媒介“讲述”捕猎的过程，火塘说书，母亲为孩子编织故事等，都是在所谓的人类文明史之前发生的历史。鲍罗丁的交响音画《在中亚细亚草原》、舒伯特的歌曲《魔王》都在叙述故事，难道这些作品也要被归并于文学的伟大阵容里?
今天的中国电影制作，大都是以工业面貌出现的。投资者对票房的渴望远大于艺术或文化的诉求。如果电影文学论者能够通过剧本中心拯救电影，当然居功至伟。可是，现实并不乐观，大部分电影血本无归。少数获得观众青睐的影片似乎都有一个好故事，但好故事并不见得都是文学的功劳。
三、商业电影的拯救者：懂得电影语言的导演
叙事并不是文学的专利，戏剧、电影、舞蹈甚至音乐都在讲述故事。如美国电影理论家大卫·波德莱尔所言：“看来叙事是一种人类经验的普遍性。它超越了艺术与科学，虚构与非虚构，文学与其他艺术的差别……如今，叙事已经被视为一种跨媒介的活动。故事的呈现不仅可以通过语言，也可以通过哑剧、舞蹈、图像甚至音乐。”③
对于文学与电影的区别，小说家似乎比电影界更懂得两者的不同。作家莫言的作品《红高粱》在上世纪80年代就被张艺谋改编成电影，并因此声名大振。可是，这位小说家却很清楚，电影就是电影，小说就是小说，小说不能包容电影，电影也不能包容小说。《红高粱》在柏林电影节上赢得金熊奖，记者去采访莫言，他非常诚恳地说：小说和电影完全是两种不同的艺术，电影是导演的艺术，张艺谋只是用了我小说的情节而已。遗憾的是，像莫言这样懂得电影的作家实在太少。2012年，莫言获得了诺贝尔文学奖，当有人问起电影《红高粱》时，他幽默地说道：“我写的《红高粱》最早的剧本，分上下两册，有六万多字。第二年，张艺谋改后的剧本只剩下薄薄的几张纸。张艺谋说，这些就足够了。后来，电影拍成之后，我发现电影剧本的确不需要太长，记得剧本中有一段描述，只有‘颠轿’两个字。在电影里，这一段足足颠了五分钟。”④
作为商业电影，当然应该有一个好故事。可是中国缺故事吗?任何一个了解中国历史的人都会对此问题持否定的态度。虽然中国有着抒情的诗文传统，但从来都有着丰富的故事世界：从古时的女娲补天、后羿射日到明代的《三国演义》、《西游记》；从元代杂剧到清代的《聊斋志异》、《红楼梦》……5000年的文化积淀了多少故事。街头、茶馆等民间故事文化更是不可详尽。目前的中国正处于变革的时期，存在着许多戏剧性或不确定因素，是我们电影创作取之不尽的故事源泉。
中国电影不缺故事，缺的是发现适合于电影表现的故事的那些人。就目前中国影视剧作者的队伍而言，大多数并不懂得影像叙述故事的特点，他们大都只是一个文学故事的写手。有些故事从文学的角度上看，非常精彩，但并不适合电影拍摄。比如法国新小说派的故事，是从人物的内心或潜意识出发的，其讲述故事的方式不同于常规电影的线形结构或表面化方式，尽管法国左岸派电影曾拍出《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》这样的探索电影，但它对于商业电影显然是不适合的。因此，在目前的中国电影创作界，发现适合于电影拍摄的电影故事的重任就落在了懂得电影语言的导演肩上。
电影是声与光的媒介，它与文字语言那种符号系统完全不是一回事。因此，它的叙事与文学不可同日而语。关于这一点，电影大师伯格曼说得非常清楚：
“作为电影的工艺基础，电影剧本是很不够格的。在这方面，我还有一点说明。即电影和文学无关，这两种艺术形式的特性和本质总是相互矛盾的。这和人在理智上的接受程式有关。对文字的阅读和理解是一种有意识的行为，它与人的才能有关，一点点地影响人的想象和感情。这个过程和看电影完全不一样。看电影的时候，我们有意识地使自己准备接受幻象，把自己的意志和才能搁置一边，在我们的想象世界中为它打开门路，让一连串的画面在我们的感觉上直接产生作用。
正是由于电影和文学的差异，我们应当避免用一本书作为拍片的基础。文学作品存在的基础是它的理性因素，而这通常是不能被转化为视觉形式的，它反而会破坏电影特有的非理性因素。假如尽管如此，我们还是要把文学作品转化为电影语言，我们则要做无穷尽的反复修改，而所取得的成果——如果有的话，和所花的力气相比较，实在是微乎其微。”⑤
当然，反对者会毫不思考地说，作为艺术电影代表人物的伯格曼的“逻辑”并不适合迎合大众心理的商业电影。这种武断的推论看起来是有道理的。因为艺术电影的诉求是个人的表现性，它要尽力建立起一个现实的、引导在真实基础上进行思考的电影模式。如此，伯格曼、安东尼奥尼这样的艺术电影大师，其电影剧本都是导演个人撰写或构思的，剧本对于他们而言，只不过是电影思维的备忘录而已。可是，我们应该清楚地认识到，伯格曼所说的并不是美学观念上的差异，而是视听媒介本身的材料所限定的思维模式、语言特性和艺术构成问题。至于艺术电影和商业电影，就是一个平庸的编剧和导演也能看出或凭直觉悟出两者在叙事上的差异。比如，商业电影的人物总是有明确的欲望对象和目标，他们即使遇到挫折，也总是勇往直前，大有不达目标誓不罢休的精神和力量；而艺术电影中人物非常接近现实的形态，他们缺乏明确的意愿，即使有目标，也会摇摆矛盾，举棋不定等。
成功的商业电影，如《乱世佳人》、《泰坦尼克号》等影片，看起来都有一个好故事。这只是事物的表象，不了解电影叙事的普通观众和一般的投资者，并不了解电影叙事的真正意义。我们来做一个马后炮的假设，如果把《泰坦尼克号》的剧本同时交给两个导演去制作，一个是卡梅隆，另一个是总按刻板的模式制作影片的平庸导演，影片完成后，同时上映两位导演的影片，结果会如何呢?
这里不存在故事、情节的差异，两位导演可能都在理性上谙熟商业电影的一般性原则，如零度风格、三镜头法、连贯性剪辑、180°轴线等，但真正进入制作，就是分镜头剧本一致，也难以拍出同样的电影。电影美术、声音、音乐、节奏、表演、气氛、情调、情境和电影韵味等的把握是非常感性的问题，导演的个性必然显现在其中。理性的认同并不能保证偏向感性的创作的一致性。最终，必然是懂得电影语言、有良好视听感觉的、了解观众心理的导演取胜。
我们现在的所谓电影叙事学研究，是一个残缺的研究，多数人都把精力集中在故事本身，即研究事件如何按照时间的顺序展开。我们缺失的问题是：这些事件是如何通过电影的视听元素来叙述故事的?即事件是如何通过那个特定的电影时空来表述的?
电影的媒介是一种非常感性的媒介，这种感性的媒介可以调动的因素要远多于文学。我们常说，文学中“电闪雷鸣”是听不见、看不得的，而电影中的电闪雷鸣却是会使人眨眼、肌肉紧张甚至惊叫的。有时，哪怕是一点声音，都会使人感动。安东尼奥尼在他的剧本自序中，曾经描述过这样一种声音：
“我记得几年前里米尼的一个春天，在大旅馆的圆形敞厅下面有两个9岁上下的小姑娘在玩，敞厅四周每年冬天都要围上的铁丝网还没有拆除。一个小姑娘骑着自行车围着敞厅转。另一个小姑娘利落地在做倒立，她的裙子一直翻落到脸上，瘦长的双腿笔直地竖起来。然后她翻了一个筋斗，再倒立起来。她们是穷人家的孩子。围着圆形敞厅骑车转的小姑娘像唱歌似地喊着：
‘啊，这样的爱情，啊，这样的苦难!……’
她转到敞厅后面消失不见了。然后又转了回来。
‘啊，这样的爱情，啊，这样的苦难!……’
当时正是清晨时分，除去我和两个孩子，海滩上空无一人。除了海涛的声音和那个喊叫着爱情和苦难的细弱的声音以外，没有其他声音。”⑥
对于这样的声音，文字描述显然是笨拙的。对此，安东尼奥尼解释道：“这段插曲并不那么富于启发性，也很难设想它怎么能启发一个故事。你必须听过那两个孩子喊叫的音调才能明白。那音调很特别，直到现在好像还在我耳边萦绕，它是那样清新而同时又那么令人肠断。使那些词句别有一番意境，那肯定是无意的，却那样打动人心。世上的爱情，所有的苦难，这几句话从此时此地这两个孩子的嘴里说出来太奇怪了，但那个音调却不奇怪。我觉得甚至有一种神秘感。”⑦
约翰·福特1948年拍摄了一部名为《阿帕奇炮台》的电影，其中有一个场景：两人站在悬崖上聊天，其中一人漫不经心地将手中的瓶子扔下悬崖后，两人继续谈话。不一会儿，悬崖下传来瓶子摔碎的声音。就是这个声音，使得这部影片至今都有人难以忘怀。
声音是最感性的元素，它可能没有理性意义，也与所谓文学无关，但是它常常是令人感动的元素。笔者曾经看过Discovery频道播出的一期节目，内容是关于非洲野马迁徙的故事。其中的一匹马由于腿部受伤再也走不动了，不得不躺倒在路边，它的伙伴们开始时关切地围绕在它的身边，但它们对此无能为力。最终，伙伴们不得不离开它，继续上路。受伤的野马用凄婉的眼神看着远去的伙伴。我们清楚，等待它的，只有死亡。这个时候，我流泪了。当我第二次看这个段落时，我发现，导致我流泪的并不完全是情节，更为重要的是此刻制作者配了一段凄婉的小提琴音乐，而我这个电影教授第一次观看时，竟没有觉察到音乐的存在。
商业电影的目的是为了赢取更多的观众。由此，商业电影不一定要拍摄张扬电影本体语言的电影。电影史上，曾经有一种根据莎士比亚戏剧改变的“戏剧电影”。这些电影从本质上看，只是戏剧在电影中的延伸，电影仅仅只是利用了电影技术记录了戏剧的演出(如同今天的电视剧一样)。但这些电影依然好看，取得了不俗的票房。劳伦斯·奥利佛主演的《王子复仇记》就是其中典型的代表。可是，这样的电影依然需要既懂得戏剧又懂得电影的好的导演，才能使戏剧呈现出符合观众口味的电影面貌。
关于电影叙事和电影导演把握电影的种种阐释，并不是本文的中心，笔者只是想给那些一味沉醉于“剧本中心—文学主导”格局中的电影人提个醒儿：电影是光与声的媒介，它的叙事好坏最终取决于导演的把握。商业电影仅仅依靠故事去赢取观众是一个表象或假象，目前中国商业电影的应该把希望寄托于能够发现好故事、娴熟地运用电影语言叙述电影故事、懂得观众心理的好导演们。
当然，这样的导演不多。但是，如果我们不改变如今的“剧本中心—文学主导”格局，忽视导演的中心作用，中国商业电影或许还要走更长的路，才能改变如今十投九赔的局面。
懂得电影语言的中国新时代导演已经在艺术电影或作者电影界赢得了世界声誉，他们已经走出在戏剧与文学间徘徊的中国电影的宿命。商业电影的繁荣，也有赖于那些有志于商业电影制作的、懂得电影语言的新时代导演的崛起。
注释：
①张石川.《自我导演以来》.《明星》半月刊第1卷第3期，1934年5月16日出版。转引自：王晓玉主编.中国电影史纲.上海：上海古籍出版社，2003.8-9.
②王晓玉主编.中国电影史纲.上海：上海古籍出版社，2003.45.
③大卫·波德莱尔.电影诗学.南宁：广西师范大学出版社，2010.102-103.
④沈晨：莫言斯德哥尔摩“调侃”张艺谋.http：//www.chinanews.com/cul/2012/12-10/4394099.shtml.
⑤伯格曼.夏夜的微笑——伯格曼电影剧本选(上).北京：中国电影出版社，1985.29-30.
⑥⑦安东尼奥尼.奇遇·夜·蚀——安东尼奥尼电影剧本选集(上).北京：中国电影出版社，1985.3，4.
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