走向庸常——对“新写实主义”的进一步解读与反思①，本文主要内容关键词为：写实主义论文,走向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
浪漫主义喜欢“崇高”。积极的浪漫主义自不必说，即使消极的浪漫主义，也是如此，在忧郁、哀怨的情调里，总支撑着一股崇高的精神。那废墟上的“蓝花”（蓝花是浪漫主义的意象）②，显示了一股清独、孤傲之气。若以“平民化”与“贵族化”来加以区别，浪漫主义的文学艺术，显然是贵族化的，并且是很贵族化的。这从屈原那些色彩绚丽、大气磅礴的描绘之中，很容易领略。西方浪漫主义文学艺术，贵族气息尤盛。歌德的贵族格调无时不在。夏多布里盎的贵族格调则几近于金碧辉煌的天堂了。③雨果的《巴黎圣母院》，虽写的是“丑八怪”与流浪女，但那巍峨的大教堂、震撼灵魂的钟声、飘渺不着边际的恋情、高于一切胜于一切的题旨，仍把我们从平民的境界里拔脱出来，而引上天路神阶。
浪漫主义绝不会选择平常与庸碌。
正宗的现实主义荡涤了贵族气息，从空中落到地上而直面存在，并且尤其热衷于平民化的生活图景（从巴尔扎克对伏尔盖公寓的客观描绘，可窥一斑④）。但现实主义（特别是后来的所谓“革命现实主义”、“社会主义现实主义”之类的现实主义）在抛弃贵族化的时候，却把“崇高”留住了，并且将它推到了要紧的位置上。在那些作品里面，人物虽乃平常之人，但被赋予了英雄色彩。他们虽然清寒与卑微，但他们有伟大的献身精神，有不可磨灭的生存耐心，有高尚的情操，有一个完美的心灵世界。他们虽然弱小，但却是不可战胜的。⑤现实主义坚信人类生活中永有崇高一面，将崇高作为追求的目标，并想以崇高来感动这个世界。许多现实主义作品所做的，不过就是感动的文章，既感动作品中的人物（一些人物的转变就是因为受了感动），也感动读者。从表面上看，现实主义放弃了天堂，回到了人间，甚至走进了地狱（批判现实主义者认为，人间实际上就是地狱。那里头的崇高是通过炼狱与拆狱而体现出来的），但从它欲想抵达的“彼岸”而言，它的心思仍然还在天堂（把地狱变成人间，再把人间变成天堂）。
由于现实主义依旧仰慕崇高，因此，它在自称回到平常世界时，却是绝对回避庸碌的。
世界进入了现代状态。“现代”是一个物质性的概念，大概更是一个精神性的概念。“现代”意味着“从前”的了结，意味着人类从此开始书写新的历史。旧有的伦理观念，旧有的存在论，旧有的生活规则，旧有的审美情趣……所有一切“旧有”，皆受到怀疑与冲击，并且在很大程度上被实际推翻了。世界要重新创造解释存在、生活、人生、艺术的语言。所有的一切，都有了新的说法和新的实践。在那些依然储存了旧有信息、并从心底深处留恋“旧有”的跨时代的人心目里，这世界大有“一切都乱了套了”的样子。他们甚至觉得这个世界已经很变态了。⑥而所谓的现代状态，有一个最重要的特征便是：失去神圣感。现代思潮一次又一次地强化了这一点：从前的世界是一个被神话了的世界；这个世界被美丽而抒情的语言遮盖了；权威主义、英雄主义等被一代又一代的思想家们营造起来的理论，既歪曲了人性，也没有在引导人类走出卑贱、丑陋、庸俗方面收到多大成效；事实上，这个世界有点糟不可言，糟到令人“恶心”⑦的地步。从前的所有的作法，均遭到怀疑与批判。现代主义首先认为：给人类创造一个包含“责任”、“目标”诸方面的精神体系以供人类作为行为规则，无异于制造灾难，由崇高感而酿造起来的激情有百害而无一益。⑧那个被虚幻出来的高而远的世界，除了给我们留下眺望的劳累与追求的疲倦之外，我们将一无所获。⑨我们甚至连自己的语言都要怀疑。现代哲学告诉我们：人类社会的数千年运转，使语言在年复一年的流转之中，早已成为没有“实际”的空壳。而我们却在用它进行交际，进行思维，进行体系的建立，其结果是离真理相去甚远。⑩“旧有”如同一面涂满油彩的巨壁，在“现代”激烈风雨的剥蚀之下，显出原有的实象来。(11)
现代主义在像现实主义一样重视平民生活图景时，并不放弃贵族的生活图景。然而，在现代主义这里，不管是平民图景，还是贵族图景，其底处皆是一样：没有崇高，只有庸碌。
中国当代文学仅用几十年时间，便走完了西方人花了上百年才走完的思想历程。
“文革”十年以及在此之前的十七年，中国文学基本上被浪漫主义所垄断。这种质量低下的浪漫主义，没有留下多少至今还仍可称道的作品。那些崇高的理想和崇高的情感，在今天看来，显得过于离奇、荒诞和矫揉造作了。(12)其间，虽然有所谓“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的创作方法的倡导，但实际上现实主义始终未能被“结合”进来。至于“干预生活”、“写真实”、“现实主义深化”、“写中间人物”(13)等种种念头，自然更无实践的可能。相反的倒是，这些念头每一闪现，便遭到猛烈打击，更将那种痴人说梦式的浪漫主义推到显赫位置。
七十年代末，中国文坛大有废黜“浪漫”、独尊“现实”的架势。当时的报刊杂志，发表了许多呼唤现实主义正位的文章。对浪漫主义的冷淡和对现实主义的热衷，是当时文坛的普遍情绪。因为现代主义思潮还一时未能真正进入，那被千呼万唤的现实主义，仍是崇尚崇高的。《天云山传奇》在悲惨的环境里，刻画着一些具有崇高精神的人物。他们的遭难，反而将其崇高格外鲜明地展示了出来。《人到中年》里的那个陆文婷，在家庭困难与工作艰辛中挣扎，依然没有跌落到庸碌之中，而比“也会疲劳”的金属显出了更强的坚韧意志。蒋子龙笔下乔光朴之类的改革者形象，更是伟岸在前，金光灿烂。
到了八十年代中期，现代主义才不光作为思潮、而且作为一种情调，真正传播开来，我们并且有理论有系统地对它有了实质性的了解。由现代化的西方产生出来的现代主义思潮，在还没有走入现代化或者说还没有走入程度很高的现代化的中国，却十分地走俏（其原因十分复杂）。在反崇高这一点上，刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》等几篇作品，大概是最早的文本。它们已经将人们的视线引入庸常，让我们看到凡夫俗子们的浑浑噩噩、了无雅致的生活现状。但这些作品并未成势。在反崇高这一点上，并未给人造成特别强烈的印象，人们的注意力大半被吸引到它们的哲学性主题上去了。摆开阵势、目标明确并乐此不疲地对崇高加以抨击、嘲弄的大概是王朔。他几乎将从前文学作品中所有一切象征着神圣、崇高的形象(14)，以他特有的方式（王朔式的调侃）而将其于瞬息之间不费吹灰之力就瓦解掉了。但由于他过于“明火执仗”，过于工于这一方面的心计，加之有点漫画化，使许多人不能接受他的作品，甚而有贵族化者耻于阅读他的作品，更不肯去认同他。这期间，还有实验派的作家。他们自然不屑于崇高，并也是将其作为“旧有“而加以解构的。他们对“小说”这种文学样式本身的解构，就是反崇高的一举。然而，他们将太多的心思用在了叙述上，用在了故事的设计上，把评论家与读者的注意力几乎全部吸引到“叙述游戏”、“技术化倾向”上去了。
真正毁掉崇高的却是并未打“反崇高”旗帜的所谓的“新写实主义”。因为是“写实主义”的，因此，带了很大的迷惑性。这些作品以“细节的真实”，以“自然而然”的方式，使文学也使我们走入庸常，在那样一种司空见惯、真实到无以复加的生活图景中不知不觉地将崇高感荡涤无遗，从而落到了现代主义的精神框架之中。
二
“写实”，这是新写实主义的大思路。也正是这一点，构成了阅读的魅力。它的作品与实验派小说家的作品很不一样。实验派的小说拒绝了一般读者，一般读者也拒绝了它们，使它们仅仅成为少数批评家们进行研究的专门文本。而新写实主义的作品，不光拥有批评家，还拥有一般读者，甚至是“俗众”。它们的所谓真实性以及朴素的表现手法，使阅读变成一件很亲切又很容易的事情。(15)那么，我们在说新写实主义是写实的时候，是否暗含着“传统的现实主义是不写实的”这样一个潜语呢？从逻辑上推演下来是：既然新写实主义已被肯定为是写实的，那么，传统的现实主义自然是不写实的；一个是真的，另一个则必然是假的；不可能一个已被定为写实的，而另一个也会被定为是写实的。
而从事实考证来看，结论恰恰是：传统的现实主义也是写实的（或者说是倾向于写实的）。头发蓬乱、面容憔悴、目光呆滞的祥林嫂不写实吗？身穿长衫、手捂茴香豆、嘴里说着“多乎哉，不多也”的孔乙己不写实吗？《围城》写尽人情世故，还不写实吗？《高老头》还要怎样写才算写实？
要说清楚这些问题，我们得先回到“实存”这一概念上。
真实的存在，或者说实际上的存在，是无限多面、无限多层也自然是无法穷尽的。现今的人类拥有哲学、物理学、心理学等无数的学科，这些学科中又分无数的学派，一起来解说它，正说明它是无限的，是有多种解释的可能的。当我们说“真实”时，永远不可能是在整体意义上来说实存的。这种真实只能是某一点或某一部分的真实，而远不是全部的真实。使我们感到更为惶惑的是，即使凝视同一点，由于我们各自带了不同的理论，不同的精神体系，不同的切入方式，我们各自会得到大相径庭的“真实”。这种面对同一事实却互悖不谐的情况，我们还见得少吗？这样的实存，为浅薄的相对主义提供了足够的论据，使其成为现代主义的重要哲学基础。
如果我们能够从哲学意义上这样来看待实存，我们就能够作出这样的结论：传统的现实主义与新写实主义都是写实的。它们的区别只在于各自所观照的“实”不同罢了。
传统的现实主义者似乎已经朦胧地意识到了实存的客观状态。他们像拉·封丹笔下的驴子面对着几堆干草，而陷入选择的苦恼——不知道选择何样的真实。在现实主义的演变过程中，出现了“本质”这一概念。这一概念的产生，实际上告诉人们，现实主义者已清楚并已决定选择何样的真实。
现实主义将真实分为本质真实与非本质真实，这一点是很让人怀疑的。为什么说一部分真实是本质的，而另一部分真实就是非本质的呢？这种区分到底有多大的科学性呢？现实主义并未从理论上彻底加以论证。但这种区分，确实使现实主义者轻松了许多，减少了在纷繁复杂的实存面前存有的选择的苦恼。尽管现实主义者并未为“本质”作出边缘清晰、具有数学性的确切定义，但经过长期的实践之后，现实主义者们心领神会、心照不宣地理解了“本质”所指的是什么？他们能够大致地说明这个概念：能够反映历史的变迁，社会的运动，是一些社会性的较为重大的题材与主题，人物的命运能折射时代的交替，可以体现“社会关系总和”，可针砭时弊，可达到赞美推动历史前进的善的力量之目的……。当我们面对《故乡》、《孔乙己》、《阿Q正传》、《狂人日记》时，我们完全能够从这些具体的文本中感受到所谓“本质”到底是指什么。确定了本质，也就同时确定了非本质。像“本质”没有确切的定义一样，“非本质”自然也没有确切的定义。但，像能够理解“本质”所指一样，现实主义者也能理解“非本质”的所指：生物性的人、琐碎的日常事务、偶然事件、没有社会内容的家庭纠纷……。自然主义所乐于观照的真实，正好为现实主义提供了许多“非本质”的具体景观。
传统悠久的现实主义于长期经营之后，给人造成一些深刻的不再被怀疑的看法：实存并不能全部成为文学艺术的表现对象；有一些真实，是毫无意义的，文学艺术根本没有必要去关注与关怀他们；文学所要表现和所能表现的东西，是特定的；文学艺术之所以是文学艺术，就是因为它有自己特定的表现对象；文学艺术是对存在进行选择的特殊的意识形态。
但现代主义从哲学上否定了“本质论”。现代主义认为，实存的一切现象，都是并列的，平等的，不存在本质与非本质的区别，这种区别是人为的，武断的。现代主义者将实存“恢复”为平面化状态，告诉人们：一切都是有意义的，抑或是一切都是无意义的。在“存在无别论”的背景下，现代的文学艺术观便是：实存的全部，都是文学艺术需要观照也能够观照的对象；所有的一切，都可成为文学艺术的素材。于是，那些废弃了的破铜烂铁经过一番焊接和再度扭曲之后，搬进了美术馆的大厅。(16)于是玻璃台板下的彩色颜料的偶然涂抹，成为高贵人家客厅中上等的艺术品。
新写实主义，就是在这样一个现代主义思潮的影响下，在中国的土地上产生出的一类文学现象。它为现实主义“愚蠢的”“取舍”深为惋惜，而把全部注意力放在了现实主义遗弃掉的、不屑一顾的或看不到的实存的另一层面上的真实上。它的作法正好与现实主义背反：拾你所遗，敬你所蔑，重你所轻。现实主义不会去写“一斤馊豆腐”，而《一地鸡毛》（刘震云）正是从一斤馊豆腐开始故事的。之后，一连串的事情，也并没有一件超过一斤馊豆腐的分量。现实主义不会去注意一个女人的分娩过程，而《太阳出世》（池莉》中，分娩过程却得到特别重视，且有详尽的描写：“一切都顾不上了。这里哪有什么女人？哪有什么羞耻？进来的都是生育机器。司空见惯的医护人员对痛不欲生的惨叫充耳不闻，她们用熟练工种的职业表情操作一台台生育机器。扒下她们的裤子，量骨盆，摸宫口，剃阴毛……。”(17)《离婚指南》（苏童）中的男女主人公闹得你死我活，但矛盾究竟是什么呢？是男方讨厌女方在夏天时腋窝里散发出的狐臭味，吃饭时发出“吧叽吧叽”的声音，把头发“烫得像鸡窝一样”，一到夜里“就守着电视没完没了地看香港电视连续剧，看臭狗屎一样的《卞卡》”。这与现实主义写婚变，有着天壤之别。现实主义的婚变是有着社会背景的，是有着思想境界悬殊、等级观念作祟、没有共同语言诸种“深刻”原因的。《离婚指南》中那些琐屑皮毛之事作为婚变的理由，现实主义是断然拒绝认可的。(18)因为这一切，都是非本质的。
倘若进一步分析，我们可以看到，新写实主义者与现实主义者在思维方式上，并无实质性的区别。新写实主义者在认同了现代主义“实存无本质与非本质之区别”的观念之后，却在不自觉之中，又回到“本质论”上来了。他们一门心思地专注于庸常，而拒绝现实主义的真实，是因为他们认定了：人们的日常生活状态，才是最重要的，而日常生活只能是庸碌庸俗的，这绵绵无尽的庸碌与庸俗，填满了人一生的时空；如此日常生活（新写实主义者与批评家们称之为“原生状态”的生活），才是人性扭曲，才是产生种种思想与感情的最根本原因。而从前现实主义者认为最“本质”的东西，在新写实主义者看来，恰恰是轻如鸿毛、无关大义的东西。这样一来，“本质”变成了“非本质”，而“非本质”却变成了“本质”。新写实主义只不过是完成了一项颠覆工作。
在如何处理自己所研究的“真实”上，新写实主义与现实主义的态度倒是不太一样。现实主义除“本质论”之外，还有一个“提炼说”与之相配。即便是被认可了的真实，也不能照原先的顺序、原先的模式直接移入作品，而仅仅被看成是“毛坯”。所谓的艺术创造，就是对这毛坯进行“艺术加工”。因此，现实主义虽然不像浪漫主义有那么多的主观性，但依然没有完全排斥主观性。它有剪裁，有生发，有想象，有主观情感的投入。现实主义作家在进行构思与写作时，仍然记住：我创造的是一件艺术品。因此，我们看《故乡》、《孔乙己》等作品时，会感觉到那是“艺术化”了的作品。而且，现实主义并不忌讳在作品中留下“艺术化”的痕迹。(19)新写实主义者是反对提炼的。他们企图在作品中保持存在的“原有状态”、“本来面目”。他们的作品就是要给人拉杂、烦乱、没有剪裁与加工的印象，企图完整地保留一个生活的流程。他们尽量使自己的作品不被人看成是构思巧妙的“艺术品”。于是，他们这样来写“私事”；一对男女结婚、未婚先孕、人流（后未流）、分娩、哺育等堆满了杂七杂八的琐事的一个过程。(20)。于是，他们这样来写一件“公事”：开会、吃饭、出汗、洗澡、开空调、散步、参观了这个工厂，再参观那个小镇，再参观那片草原，再开会，再吃饭，再洗澡……一连几天时间里，就是这样一些内容。(21)当然，这种随意性并不能证明这是他们抛弃“提炼”的结果。事实上，他们并没有忘记提炼与加工。这种随意实在是刻意的结果。
三
《一地鸡毛》在行将结束时，男主人公做了一个奇怪而荒唐的梦，梦见自己睡觉，上边盖着一堆鸡毛，下边铺着许多人掉下的皮屑，柔软舒服，度年如日。“鸡毛”这一意象，倒可作为新写实主义的总体象征。鸡毛——鸡毛蒜皮之鸡毛（不知道作者本人制造这一意象是无意识的还是有意识的）。
庸碌就庸碌在生活中全无大事，而只有飘飘而来、络绎不绝的“鸡毛”。生活只是一些灰色的、不规则的碎片组成。琐碎成为这种所谓“人的真正生活”的最重要标志。入托、找保姆（保姆偷吃东西，欲辞又恐找不到新人）、上下班、小孩生病、来客……。(22)深夜给小孩把尿、借钱、排队买票、买西瓜、淋浴、给情人打电话、老婆哭闹到单位上……。(23)这种被认定的生活现状搬到作品中，反映在情节上是枝枝蔓蔓、平铺直叙，完全不能再用从前的诸如“跌宕起伏”、“层层推进”之类的老话来评说了。在《夏天的公事》中，下一个参观与上一个参观相比，其分量与重要性完全是并列的，下一个参观并不是上一个参观的演进，也没有成为更下一个参观的动力。这种并列是从前的现实主义作品最忌讳的。现实主义作品在情节设计上，必然是有轻重与等级的。情节必须被某种动力所推动。而这种动力正来自于情节与情节之间的落差。并列的情节会毫不犹豫地被取缔。新写实主义者却认为，生活的原状并不是层层上扬或级级下落的，倒更近乎于一条没有多大曲折、起伏、更无从谈起因果关系的直线。那些日复一日、年复一年发生着的事，是一样的状貌，一样的性质，是互为独立、互为并列的。那种以“几波”构成的以因果律为依据的作品，是对生活的赤裸裸的歪曲，是虚伪的。
生活就是这样：一地鸡毛。
这种情状并非只是家庭里的真实，也是“单位”上的真实。
唯一能使这种生活显出活力、证明人的生命依然活旺的便是争吵。
像事情的无休止一样，争吵也是无休止的。事情流水不断，争吵便成为事情之上、之间跳动的浪花。这一切构成了庸常生活的全景。现实主义作品中也有争吵，但更多的是争论——关于价值、意义、人生观之类的争论。这些争论固然也有一些是由自身的物质生活或习性等引发的，但大多数情况下，是由精神世界的差异而引发的。(25)这种争论也是无休止的。它推动了故事的前进，完成了对人物“精神世界”的刻画。新写实主义则绝少这样的争论，它将争吵作为日常生活的基本形式，争吵是这种生活的一个特色，一个永远的徽记。并且，这种争吵往往是为了一些非重大、非原则性的问题——在重大与原则性问题上，他们反而没有态度，自然也没有争吵。他们的争吵纯粹是无关紧要的关于生活安排、生活习惯、偶然的言辞伤害等方面的争吵。为蜜月旅行选择什么样的路线而争吵(26)，为一斤豆腐未放入冰箱而争吵(27)，为儿子跌落到床下而争吵(28)……。这种争吵随时都可能发生，由此，像毛线团一样，连续不断地争吵下去。初告一个段落的方式往往是简洁的。在《一地鸡毛》中，是妻子将一斤馊豆腐摔到丈夫脸上去。争吵的原因很多时候是不明确的，内容和逻辑也比较混乱。往往争执的一方本是这样的意思，但在争吵的过程中，又不知不觉地滑到了与本意完全相悖的另一种意思里。似乎这种争吵所形成的漩流注定了要使自己背离自己——争吵改变了本来的角色。当一方的一句与本意不统一的话莫名其妙地说出而被对方咬住时，不肯认错的固执与虚荣以及对狡辩、撤退的本领、策略与技巧的缺乏，会使他为了这一句偶出之言而丢掉全篇，站到跟自己完全对立的立场上去。争论是理性的，争吵却是非理性的。
争吵是语言交流的极端形式。它是庸常之人为庸常之事发出的庸常之声。那些语言是不连贯的，缺乏分寸感的，且又完全失去了人情的温馨。因为谁也不怕伤害对方，甚至要从残忍地伤害对方中获取快感，因此，选择了语言中最锐利、最无美感的言辞，并采用了最能体现恶毒的修辞方式。“请你走出去访一访，看哪个工作了十七年还没有分到房子。这是人住的地方？猪狗窝！这猪狗窝还是我给你搞来的！是男子汉，要老婆儿子，就该有个地方养老婆儿子！窝囊巴叽的，八棍子打不出一个屁来，算什么男人！”(29)朱芸抛向杨泊的言辞有点不堪入耳，让人羞于引证。(30)这种言辞完全败坏了生活的情致，将感情毁坏殆尽。然而，正是这种言辞，使他们宣泄了心中的郁结与愤懑，使静如死水的生活有了喧闹。他们再也离不开争吵，仿佛只有争吵才使他们有了生存的兴趣与力量。他们的人生快感既不在事业的成功上，也不在境界的攀登上，而在语言的黑风与狂流之中。
这种生活当然充斥着无聊。
“我爱读报。爱读报上的奇闻逸事。如九十岁的老太生产，如狗吐人言等等。最惊心动魄的是有消息说男人也可怀胎，栽在大网膜上，一样发育。等到足日，苦于走投无路，只好在为父的腹上开扇后门，让胎儿在血泊中诞生。”(31)一对男女混在一起，常作痴傻疯癫浪漫矫情之态，总为“狼与狗”、“感冒昌与爱情”、“床与迪斯科”这样一些问题而争执。最后，他们终于厌倦了，甚至“连厌倦都厌倦透了”。“我们无聊够了”。“该干活了”。在决定结束无聊，准备干活时，他们却不可逆转地又进入了无聊(32)。……这种生活既无意义，也无意思，即便是有些意思，这意思也不大，并且俗不可耐。
这种无聊自然是一种低极的无聊。我们不能笼统地说无聊是一种粗俗的精神状态。因为，另一种无聊实是一种在进入较高的精神层次之后而产生的一种精神状态。它是在对存在、人生获得了有一定深度的见解之后才产生的。它反而从另一方面证实了人生、生活已经有了一种质量，或者说它是在人生、生活有了一种质量之后，又面对前面的迷茫而不能进一步升华时的空缺。当人进入这种境界时，“无聊”这一感觉会非常明确，“无聊”一词会被说出来。而处在低级无聊之中的人，能够意识到“无聊”并说出“无聊”的人并不多。他们习以为常，从不也没有能力去对自己的生活性质作出判断。他们没有回味，没有审视，更无反省。他们完全不了解自己。杨泊为什么要离婚？杨泊自己也不知道。小林为什么闷闷不乐？他既没想过，也想不起来应当去想一想。这里的人好象在懵懂之中。这大概就是所谓的“原生状态”吧？
新写实主义不写巨大灾难的突然打击和大起大落的命运转折。而现实主义往往很喜欢这一套格式，置人物于漩涡之中，测验他们的体格与灵魂。不是“方显英雄本色”，便是归于毁灭。它要让人们生活于一种有重量（以至到沉重）的环境之中，让他们面对体积或力量都较大较强的对象。而新写实主义却给人造成印象：这一切非重却轻。因此新写实主义者试图以其作品证实：现实主义目光浅显，将轻重颠倒了，事实上是“鸡毛”最重——生命中不能承受之轻。人在绝大部分时间中，并没有机会去接受什么重大的事件或参与什么重大活动。现实主义所写，并非是人的日常，而是人的偶然。偶然造成的毁灭或升华，并不足以看出人性，衡量人性。人生之难之痛苦，是在绵延的日常生活中得到体现的。那位躺在产床上的女人，所要经历的是成千上万的女人都要经历甚至要反复经历的事情，是一种“日常生活”。她在那个时间里，既无雅观可言，也毫无英雄气概，但她所要忍受的痛苦多大呢？她叫喊着：“求求你们……杀了我！”(33)她宁愿选择偶然带来的瞬间毁灭。这个细节足以让我们领略到了庸碌的“日常生活”所具有的重量。在更多情况下，这种生活是折磨人、软化人的，使人在没有痛苦之中，走失了自己，消耗了一生。试想，哪一天你如果走进厨房，想收拾一下那厨房，你会因为去除那些垃圾、油污与斑点等而流失掉半天乃至一天的生命。这半天或一天，你既无战场上的壮举，又无创造历史的那份豪迈，但却累得腰酸背痛。而如果此时，小林老婆(34)式的妻子与朱芸(35)式的妻子走进来，因你在收拾时不慎碰翻了酱油瓶而拌嘴，而引发出许多不快，你会一天乃至晚上上床后，心中还仍然堵得难受，却又无从发作，那将对你的身心造成多大的伤害？印家厚夜间将灯绳拉断了，滚落到地上的儿子一时不能看到，而妻子又哭出声来，这将给那无趣的夜晚增添多少不快呢？这个印家厚在恶浊的空气里，在灯亮着却灭不了的处境之中，又要受着老婆的刻薄指责，更重要的是，类似的情况是不断发生的，那么，他需要多么坚强的意志才能不被改变或摧毁呢？
人也许能在屠刀之下威武不屈，也许能在大风波里作出一个好汉的样子来。但，对迎面而来的无法穷尽的“鸡毛”，他们却日益无能为力。他们也许反抗，但反抗常常是盲目的。在自认为没有意义的时候，意志便疲软下来——为一斤豆腐而争吵有何意义？因为这些没有意义，反抗便失去了必要的持久。经过无数回合之后，这些人身心俱瘁，并且慢慢承认了：生活就是这样。他们渐渐懂得了这一点：要调整好自己的态度，以顺应为上策，不然将会没完没了，除了自寻烦恼，毫无益处。在现实主义那里，磨难之下，既有堕落，也有升华，而在新写实主义这里，磨难之下，却一律是堕落。“小林对老婆说，其实世界上事情也很简单，只要弄明白一个道理，按道理办事，生活就像流水，一天天过下去，也满舒服。”“小林又想，如果收拾完大白菜，老婆能用微波炉再给他烤只鸡，让他喝瓶啤酒，他就没有什么不满足了。”(36) “李小兰说：‘今天真累，但也很有意思。’赵胜天点头表示同意，将搭在女儿眼皮上的一绺头发抹抹开，笑了笑，做作业去了。”(37) “杨泊最后自然是没有离婚。春季匆匆来临，冬天的事情就成为过眼烟云。”(38)他们一个个都乖乖地屈从了，并从屈从之中享受到了人生的乐趣——这乐趣虽说有点俗气，但毕竟也是乐趣。
四
当我们一旦涉及到美感问题时，新写实主义之“新”便格外明朗化了。它使我们看到，将这样一种创作倾向称为“新写实主义”，虽然不尽人意，但也确实有些道理。那种认为这种创作倾向并不为新的说法，反而有悖于事实。
人类自从有了文学艺术以来，慢慢地形成一个概念：文学艺术是寄托美好情思，并且是为人们创造美感的。总而言之，文学艺术是美的。基于这样一个共识，虽有多种流派，但各自的体系，都是围绕“美感”这一中心概念而建立起来的。浪漫主义大概对它尤为热衷——热衷到崇尚的程度。它甚至为保证审美价值而不惜降低甚至牺牲认识价值。它们以美作为对存在进行选择的标准。凡不美的东西，均不能进入文学艺术，这就是我们为什么总能在浪漫主义的文学作品中看到画与音乐的原因。这种选择有时过于偏狭，使所谓的美显得有点苍白。至于唯美主义，则走向极端了。现实主义对美的理解远比浪漫主义开阔与丰富。但基本看法并无改变。无论是从先前的“净化论”还是从后来的“生活即美”的观点，都可以看出这一点。现实主义仍然没有放弃美的尺度。即便是被现实主义攻击的自然主义，实际上对存在也是有所回避的。左拉的作品都是例证。他强调了生物性，但并没有完整地摄入生物性，一些过于丑陋的东西，仍然被删减了。丑并非没有进入作品，但让它进入，一无展览之心，二无容忍之心，更无欣赏之心。罗丹尽管把那个老妓女雕塑得不堪入目，但他总的美学原则却是：丑中见美。古代中国，大概一点不亚于古希腊人对美的讲究与偏爱(39)。大大小小的文人，许多心思用在了对美的感应上。《文心雕龙》一类的文论，有许多概念是绕着美这一大轴转的。黄茅白苇，朝云夕岚，睛雨烟月，鸡声茅店……古代作家写尽了自然之美，也写尽了人间的相之美情之美生活之美。他们笔下很少恶俗，很少丑陋的意象。
现代主义思潮大波大澜之日，便是“礼崩乐坏”、倒行逆施之时。从前的审美原则以及由这些原则产生的细致入微的理论，皆成为一纸空文，再也不被用来指导文学艺术的创作以及对文学艺术进行价值判断了，甚至再也不被想起。现代主义非但不回避从前的文学艺术所回避的丑陋，反而将美放逐与剔除，而专心于丑陋，并一点不怕恶心。新写实主义者是推不掉这个巨大背景的。这个背景矗在暗处。
在新写实主义作品中，环境是肮脏的，充满腐烂气息与恶臭。其中的一个意象——厕所，则在好几篇小说中出现。《单位》（刘震云）中出现过一个总有月经纸的厕所。《故事》（陈村）中的张三的透彻的人生感悟则是在厕上完成的。到了《官人》（刘震云），则楼上楼下尿屎横流了，“一个大尾巴蛆，正在往厕所对面的会议室爬。”龌龊的环境一次又一次地被写到。避孕套、呕吐物、充满蒜臭的接吻(40)……这种种腌臜意象，一次又一次地出现，仿佛人存在于之的世界，就是由这些东西组成的。这种“情趣”当然不为新写实主义所独有。这几乎是八十年代中期以来的文学的一种普遍的情趣。早在新写实主义之前的残雪，就把鼻涕、水上的腐尸、黄泥街之类的意象几乎呈现尽了。即便是像写抒情散文一样写《哦，香雪》的铁凝也写出了这样的文字：“每当他们（卫生监督员）突然盯住盛开在地面的一朵稠而粘的东西（指痰），禁不住就生出难以掖藏的快意，叫人觉出他们实在是企盼着人们的唾弃。”(41)这十多年里，文学已像从前作家写美丽的花朵一样，将“浓痰”这一意象向我们反复呈示了多少回呢？（铁凝写痰所使用的量词便是“朵”）但，这些描绘与新写实主义的描绘还是有所区别的。残雪的作品并不以写实为目的，在手法上与现代派美术的变形相近，这些作品已把人们引出现实，走到形而上的层面上去了。至于铁凝那样的文字，只是她偶尔为之，在作品中也不占太多的篇幅。而新写实主义所呈现的全部环境，便是这样一个毫无美感的环境，并且它所采用的是一种最不见企图的客观写法，把一种令人不可拒绝的真实性写出来了，使人如临其境。
在这样一种环境中生存的人之心态之举止还是否有我们从前所说并希冀的美感？也就可想而知了。这些人惶惶然，漠漠然，蠢蠢然，郁郁然，灰灰然，阴阴然……永不可再入大雅之堂了。他们在焦灼不宁、处心积虑地想着如何去送一件既便宜又拿得出手的礼物，怎样把水笼头调整到一定的位置上使其滴水但却不能带动水表(42)……。更有用了淫乱之心去看画报上的女人、打电话与女人说下流话、用鼻子闻两个女孩晾着的三角内裤的猥琐者(43)。
这些作品不说与中国古代的文学作品绝然不同，即便是与中国现代作家的作品相比，也毫无共同之处。当年沈从文写的那个纯净如水、脱尽世俗的翠翠呢？当年废名笔下“一去二三里，烟村四五家，楼台六七座，八九十枝花”的意境呢？鲁迅写《阿Q正传》，写《肥皂》，确实写了些小人与丑态，但他很明确：有些东西是切不可进入文学艺术的。(45)若与更近的或同时的一些现实主义作品相比，这些作品也是迥异的。汪曾祺的现实世界则完全不是这个样子。《受戒》中的小英子一行印在田埂上的脚印成为小小的艺术品了：“五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。”《大淖记事》中的巧云十五岁“长成了一朵花”，“眉毛黑如鸦翅，长入鬓角。眼角有点吊，是一双凤眼。睫毛很长，因此显得眼睛经常是眯缝着；忽然回头，睁得大大的，带点吃惊而专注的神情，好像听到远处有人叫她似的。”
新写实主义者会找到这样一个理由：我们是写的平常人的日常生活，平常人的日常生活就是一派庸碌。那么翠翠、小英子、巧云难道不是日常生活中的平常人吗？问题的关键大概不在他们写了这一份特定的生活，而是在他们对这份生活的观察态度以及判断上。那个裸了下身躺在产床上听着刀剪声响的女人确实不雅，可是，那婴儿甜蜜而动人的微笑呢？忍受痛苦而显示出来的人的毅力与顽强性格之美呢？生命的痛苦与伟大呢？那些温馨的夜晚在心中织就的如梦的希望呢？说到底，还是个选择与偏爱的问题。
五
新写实主义是蔑视“深度”的。它认为从前的文学存在着一个完整的“深度模式”。深度意识导致了对存在挑三拣四、挑肥拣瘦的作法，导致了对生活进行重新安排组合、从而歪曲了生活的弊端。因此，它要回到平面上来，作出不要思考，不要追究，不要深刻的姿态来，以为“平铺直叙”是一种最佳的叙述方式。
深度意识实际上是人类的一种自在意识。人类社会呈现出今天的格局，何尝不是这种意识导致的？人类在不停地追求着深度（或者说高度）——思维上的，思想上的，各方面的深度。从古希腊、古中国的大哲，到今天各门学科的兴起，大大小小的思想家充塞于世，学校林立，各种学术性活动多如牛毛，都在求一个深度。日常生活中，这个无形的深度成了人的质量的标志。因此，追求深度，就成了人的一个永恒的动机。无论是谁，都在不同的意义上、不同的层次上追求着深度。
即使是现在看来最平庸的时代，也没有放弃对深度的追求。如文化大革命——文化大革命本身就是追求“深度”的一个结果。当时的几个样板戏，在普通的文艺工作者看来，剧作者立意的高度以及剧本的深度，是叫人倾羡、激动，并且是不可企及的。当时的文学修辞，最大的注意力就是在那个深度上。“豪言壮语”，是这种意识直接导致出来的修辞方式。“长江的浪大，我们的决心更大”、“太平洋上不太平，上海港不是避风港”、“巴掌山挡住了双眼”之类的修辞，在今天看来，喻意浅薄，想象拙劣，感觉乖戾，可在当时是一些深度言辞，是作品中的大魂之音，是人追求的范本。当时的人，唯恐自己没有深度。社会所进行的种种仪式与活动（如办学习班、报告会等）都是在于让人们有所“提高”，就是作检查，也得有个深度，唯恐认识不上去。这个似乎无止境的深度，使我们疲于追赶，把一代人的青春与生命几乎都赔进去了。
这样的时代结束后，人们发现自己所追求的深度，是一个可笑、荒诞不经的深度。那些所谓有深度的思想，是一种极端的帝王思想，是疯狂的乌托邦思想，是当时的一种怪诞的意识形态与僵硬的思维方式孕育出来的思想，是愚昧无知与一种没有才能的头脑结合而产生出来的思想。这些思想与人类普遍欲要达到的深度风马牛不相及，成为只有中国人才能理解与解释的空洞的理论符号（《牛田洋》、《虹南作战史》之类的文本，有多少外国人能读懂？十年二十年以后的新生的中国人大概也是读不明白这些文本的）。这是当时独一无二的中国式的意识形态导致的，是羊与猪、猪与猴、猴与兔子混乱杂交孕育出来的一些怪物。
然而，人们并没有因为自己站在荒漠上，而放弃对深度的追求。七十年代末八十年代初，全民性的对深度思想的渴望与追求，其壮阔景象，至今历历在目。为何还会这样？就在于深度意识是一种自在意识。就在新写实主义者反复攻击“深度说”时，殊不知他们的激情与冷漠，选择与构思，却也正是源于深埋于灵魂的深度意识。反深度，本就是一个深度。这个悖论，大概是新写实主义者们始料不及的。
何为深度？深度无非是人在面对一种精神境界或观念时，忽然有所觉悟，觉得自己受了这一观念的启示，对人生、对世界有了更新鲜、更透彻的看法，他觉得自己深刻了，厚重了，并且升越到一个新的高度上。新写实主义之所以被批评家与读者所注意，恰恰不在于它的平面化，它的毫无意义，而正在于它的深度，它的意义。刘震云、池莉等对庸碌、琐碎灰暗的日常生活中那些失去判断力和反叛精神的人的描写，所呈现给我们的主题，是可以被现代哲学解释的。“烦恼”之类的状态，是人类存在的基本状态。这些主题带有浓厚的存在主义哲学的色彩。一九九○年发表的许辉的《夏天的公事》，似乎没有像《烦恼人生》、《单位》、《塔铺》那样的作品引起那么多人的注意。但事实上，这是在艺术上更为成功的一篇作品。作家给人一种不像是在写小说的感觉，而像一个真的有这方面经验的人在许多年后回忆往事，把一段时间（几天）里所经历的“鸡毛”，重新复述一遍，毫无急躁。看完之后，掩卷一想，就觉得存在毫无意义，人在存在之中是无奈的，在无奈中却又是永不能自觉、永不能获得把握能力的。新写实主义，无论是写公事（《夏天的公事》、《新兵连》、《单位》）还是写私事（《太阳出世》、《一地鸡毛》、《离婚指南》），都可经得起哲学上的玩味。它们的题旨，已超出了政治学、伦理学范畴了。比起从前——不要太远——七十年代末那些在当时被认为有深度的作品，它们的深度达到了哪里？不言而喻。
“深度”存在于一切。庸常之中自然也有“深度”。“深度”不厌庸常。
注释：
①采用“新写实主义”这个概念是颇为勉强的，但现在也很难找到一个比它更确切的概念。设立概念本身就常常是权宜之计。作为一个符号，它能使人意识到它所指的究竟是什么，也就有了存在的理由。有一些小说家不认可批评家将他们的作品归到“新写实主义”名下，这无关紧要。因为批评依据的是文本的共同性，并不是依据某种结社结盟的共同宣言。本文所涉及的“新写实主义”作品，其作者也未必都可称之为“新写实主义”者，因为他们还写了许多另样风格的作品。
②见勃兰兑斯《十九世纪文学主流·德国浪漫派》，人民文学出版社1981年版。
③夏多布里盎《阿达拉》中的一段文字，可以有助于我们领会浪漫主义的崇高格调：春霭渐浓，我们把阿达拉的遗体移到洞穴开向北方的空旷的地方。隐士把她包在一块由他的母亲一丝一缕地躬自纺成的欧洲麻布中，……。阿达拉躺在一片山岭的含羞草地上，她的头颅、肩膀、前胸和足踝都裸露着。她的发间显出一朵木兰花，已经色退香消了——那是我希望这位处女有朝一日会替我带来一个宁馨儿才在枕畔给她戴上的。她的嘴角仿佛是前两个早晨撷下的玫瑰花蕾，在憔悴中漾着微笑。只见她：漂亮的眼睛闭拢了，纤巧的腿儿交叠着，白得耀目的两腮之上显着几条青筋，晶莹如玉的双手在心上紧压着一个乌檀木的耶稣受难十字架，……她似乎看了忧愁仙子的法术而被无邪与死亡双双催入梦乡了。我从未见过如此超尘脱俗的景象。无论何人，只要不晓得这位少女曾受过阳光的抚育，就会把她当成一尊睡像，活现出贞洁的化身。（见《法国浪漫派作品选》，天津人民出版社1983年版）
④巴尔扎克在《高老头》一书的开始，有大段的关于伏尔盖公寓的描绘：剥落的墙灰、臭不可闻的阴水沟……。从外至里，不厌其烦。
⑤海明威在《老人与海》中所写的那个古巴捕鱼老人桑提亚哥便是这样的形象。他已衰老，在海上最终没有战胜鲨鱼，只拖得一袭马林鱼的骨架回到港湾，但他在精神上却是永远不可战胜的。“你可以消灭他，但你却打不败他。”这垂暮老人竟在“重压之下显出了优雅风度”。
⑥有一段顺口溜说道：“何谓现代派？／好东西要弄坏，／里面的衣服穿在外，／唱歌跳舞都比从前快，／一身的白肉拿到太阳下面晒，／打起架来无所谓胜与败，／满世界，去找爱，／活着就图个自自在在。”
⑦萨特有部作品叫《恶心》。作品的主人公洛根丁有一个习惯：走在路上时，总爱将地上污秽的纸掀起来看，甚至拿到鼻子底下去嗅。有时，那纸极为肮脏。
⑧米兰·昆德拉在《生活在别处》一书中，对“激情”发表了很透彻的见解。他认为，这世界上的许多灾难，便是由激情造成的。
⑨卡夫卡《城堡》中的那位被抽象化了的土地测量员，费尽周折，最终也未能进入那个象征性的城堡，只落得个身心俱瘁。
⑩现代哲学的一大主题是：语言还原。维特根斯坦提出了一个著名的观点：哲学不是一种理论体系，而是一种活动。这句话的意思是说：哲学家应该统统放弃体系的建立，而去扎扎实实地进行一项活动，即澄清语言与客观世界的关系，根除名不符实的现象，使语言能够向我们呈现一个“原样的世界”。
(11)其实“实象”未必就是实象。这“实象”实为现代主义之象。
(12)许多大跃进民歌就是这类作品。其中有一首写道：“农民干劲震山巅，玉米穗儿冲云端；搬个椅子爬上去，好家伙，一粒籽儿八斤半。”（见《1958年中国民歌运动》，上海文艺出版社1959年版）
(13)赵树理在《三里湾》中已写道：“常有理”、“小腿疼”、“糊涂涂”、“惹不起”这一类形象。这标志着他在有意识地往真正的现实移动，作一种提高作品的客观性的努力。然而他的思路很快被识破，从而遭到批判。
(14)在王朔的笔下，过去那些被赋予神圣、具有崇高感的职业，几乎都被嘲弄了。《一半是火焰，一半是海水》中的邪恶人物张明与女大学生吴迪的约会（欺骗、勾引的一步），其地点是在那座“庄严的”纪念碑下。
(15)1993年10月，本文作者赴东京大学讲学，带来刘震云、池莉等人的小说集，几位日本朋友借去阅读后皆说阅读这样的作品很容易，并连连称赞作品之好。而当他们借去实验派小说家的作品之后，不久便都还了回来，说读起来太困难，不知作者在说什么，也不知作者到底想干什么。
(16)杜夏将小便器搬进了美术馆，并使它成为被许多人称赞的艺术品。将它搬进美术馆本身，就已经是艺术创造。艺术的创造在某些情况之下，就是将本非艺术品的东西改换一下它们所处的位置，表示人们对它已经重新审视了。这样，就发生了一次由俗物向艺术转化的过程。
(17)托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》、《战争与和平》之中，都写到了分娩。但托尔斯泰只写到降生新生命之痛苦为止，绝不再写其他。分娩过程中的大量细节，都被省略了。
(18)在《青春之歌》中，林道静与余永泽的分离，是因为余永泽这个“多情的骑士、有才学的青年”实是个自私、平庸之徒。他将她作花瓶看待，以满足他的虚荣心。他置国家、民族危难而不顾，一头钻进古纸堆中去寻求个人前途。所有这一切，都是重大的、原则性的问题。
(19)欧·亨利的《麦琪的礼物》，契诃夫的《变色龙》等作品，都明显地有了艺术构思，与生活有了很大不同。现实主义本就是讲生活真实与艺术真实之区别的，认为艺术真实不等于生活真实，艺术的真实不能还原为生活真实。
(20)(26)(33)(37)池莉：《太阳出世》。
(21)许辉：《夏天的公事》。
(22)(27)(34)(36)(42)刘震云：《一地鸡毛》。
(23)(30)(35)(38)苏童：《离婚指南》。
(24)刘震云《单位》中的单位，也并无什么大事，大小人物整日皆旋转于分梨、会餐之类的小事，正与蒋子龙、张贤亮等人笔下的“单位”呈鲜明对比。
(25)七十年代末八十年代初的所谓现实主义作品，尤为热衷于争论。那时的许多作品，便是由一场又一场的争论所组成的。会议室则是经常要出现的一个场所。乔光朴这一形象在当时被人注目，有一个很重要的原因就在于他能雄辩滔滔地演讲，他在言辞上就能打倒对方。这些争论，绝无鸡毛蒜皮。
(28)(29)池莉：《烦恼人生》。
(31)陈村：《三个人的家庭》。
(32)陈村：《爹》。
(39)莱辛在《拉奥孔》一书中分析雕塑《拉奥孔》时，问：雕塑中的拉奥孔父子三人被巨蟒所缠，为什么没有因为痛苦而张开大嘴哀号？而是呈“节制住的焦急与叹息”？他回答道：如果让他们张嘴哀号，他们的嘴就呈黑洞，而这是丑的，是希腊美学原则所不容的；希腊人为了美，宁愿牺牲真实。
(40)女作家张欣有篇作品叫《免开尊口》（见《收获》1990年第3期），作品的一开头就是一人大张其嘴，浓重的蒜臭便扑面而来。
(41)铁凝：《甜蜜的扑打》。
(43)陈村：《故事》。
(44)沈从文笔下有一段对翠翠的概述性描绘，十分优美：“翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍事情。从不发愁，从不动气，平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便用光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时皆可举步逃入深山的神气，但明白了无机心之后，就又从从容容的在水边玩耍了。”（见《边城》）
(45)鲁迅说，喷嚏、大便之类的东西是不能入画的。很耐人寻味的是，存在主义大师萨特以及现在的新现实主义者却很喜爱在作品中写那些“软腻滑”的东西。
标签：现代主义论文; 本质主义论文; 贵族精神论文; 文学论文; 贵族等级论文; 本质与现象论文; 艺术论文; 写实主义论文; 文化论文; 浪漫主义论文;