艺术自律与艺术终结，本文主要内容关键词为：艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近半个世纪以来，西方思想界出现了众多的“终结论”，诸如意识形态的终结(D.贝尔)、现代性的终结(利奥塔)、民族国家主权终结(哈贝马斯)，以至于耸人听闻的“历史的终结”(福山)，黑格尔关于艺术终结的观点也在20世纪中期重新释放出一种特殊的阐释力量。在各种“反艺术”的艺术实践和大众文化的持续作用下，阿瑟·丹托、汉斯·贝尔廷、卡斯比特(Donald Kuspit)等人多次宣布艺术的终结。英语学者们用“end”对译黑格尔的“der Ausgang”，使人误以为黑格尔是在给艺术签发“死亡证书”。其实我们只要认真研究黑格尔有关艺术终结的叙述就会发现，他宣布即将终结的是那种承担着真理言说之伟大职责的艺术。同样，阿瑟·丹托等人宣布将要终结的，也并非艺术本身，而只是近代以来审美现代性所推崇的“自律性”的艺术。 一、艺术终结：黑格尔密码 黑格尔1828—1829年在柏林大学的美学讲演录，被海德格尔视作西方传统美学最伟大的总结。这部著作把审美纳入到黑格尔那宏大的历史理性框架之中，在理念与实在之间辩证关系演进的历史程序中为艺术安排了一个自律性的位置。黑格尔美学跟康德美学有很大差异，这一差异集中体现为：黑格尔拒绝在先验性层面上讨论审美问题，而坚定地把审美看做一种历史性的存在。黑格尔继承了理性主义者的认识论美学观，他也是在类似于“感性认识的完满”的维度上讨论美的属性问题。在黑格尔看来，艺术美的本质特征即“理念的感性显现”，因此艺术是人类对真理的一种言说方式，其至高无上的使命在于“成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的趣旨以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段”。①恩格斯曾经评价说，黑格尔的“巨大历史功绩在于把整个自然的、历史的和精神的世界描写为一个过程，即把它描写为处在不断地运动、变化、转变和发展中……”②艺术同样也是处在这一历史过程中。 在黑格尔的历史理性进化路线图上，艺术历史性地承担过言说真理的主角的职责，因而艺术也历史性地显现过功能自律的主体性身份。当然，历史同样会终结艺术的这一“任期”，在新的历史时期来临之时艺术就会将自己言说真理的主角的职务交给哲学，于是艺术走向终结。黑格尔的“艺术终结论”，涉及的并非艺术的生死问题，而是艺术在人类精神史上的地位问题。 在黑格尔眼中，艺术的伟大和崇高终究只是属于绝对精神尚未进化到真正自由状态的历史阶段，一旦心灵超越实在的纠缠而复归自身，艺术就注定要把言说真理的任务上交给哲学。黑格尔写道：“特别是我们现代世界的精神，或则说得更恰当一点，我们的宗教和理性文化，就已经达到了一种更高的阶段，艺术已不复是认识绝对理念的最高方式。艺术创作及其作品所特有的方式已经不再能够满足我们最高的需求；我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段；艺术作品所产生的影响是一种较偏向理智方面的，艺术在我们心里所激发的感情需要一种更高的测验标准和从另一方面来证实。思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”③。于是黑格尔乐观地宣布了艺术的终结，在艺术终结里他看到的是进步论历史观所渴求的人类自由的境界。黑格尔并不认为艺术在现时代行将死亡，他说：“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋完美，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了”④。所以，黑格尔之后西方艺术的繁荣发展并不意味着黑格尔的艺术终结论是一道“艺术难题”，现代艺术遭遇的真正难题是技术化社会对艺术的“挤兑”。 黑格尔宣称艺术终结的时候恰恰就是欧洲艺术界竭力构建艺术自律体制的时候。唯美主义者们极力推崇的艺术自律跟黑格尔预言艺术终结，此二者看似相互龃龉，实际上他们有一个共同的出发点，那就是艺术的危机。技术主义和世俗主义的启蒙现代性排挤着艺术的生存、各类新兴学科知识替代了艺术的言说真理的权力、市民社会摧毁了传统的艺术体制；在此历史语境中，坚守历史理性的黑格尔宁可让历史继续进步也不愿意人类精神滞留在美的艺术之中，所以他安排艺术退出心灵自由的核心程序。唯美主义者们则愤世嫉俗地让艺术退出城邦历史进程，宣称艺术超越世俗理性的限定而独立存在，以此保证艺术在一个了无诗意的时代中安稳地生活在象牙塔里。其实黑格尔并未像柏拉图那样把诗人赶出理想国，他只是让诗人从理想国的国教教主的位置上退下来。在黑格尔的历史理性体系中，艺术也曾经有过高度自律的时代，即他所说的“希腊艺术的辉煌以及中世纪晚期的黄金时代”⑤，那时的艺术是人类心灵对真理言说的最重要的方式，艺术不仅自律甚而至于握有“文化领导权”。艺术在黑格尔的历史理性体系中的地位不可谓不高，但是它的终结，即它交出文化领导权的历史命运，同样是不可避免的。 既然艺术的存在属性在于显现理念，那么被黑格尔宣布终结的就只能是那种“大叙事”的艺术，即以书写普遍真理为己任的伟大艺术。国家主义者黑格尔不喜欢市民社会，对于从市民社会中生长起来的自律性艺术，他也许只会当做是艺术终结之后的文化遗留物。但恰恰就是这种抵抗城邦历史、远离真理言说的自律性艺术，在黑格尔之后掀起了审美现代性的浪潮，造就了“美的艺术”的繁荣。黑格尔的艺术终结论，终结的是古典时代的那种“献祭艺术”，或者是以彰显普遍真理为主题的艺术体制。黑格尔去世后，西方艺术日益走向孤芳自赏，日益远离真理言说，仿佛在人类解放的进程上没有了艺术的身影，只有理性的知识和工业技术在“道夫先路”。殊不知，远离真理和历史的自律艺术却酿造出另外一种具有人类解放论功能的意义来，那就是审美伦理。自律的艺术是一种美的艺术，它释放出的主题跟真理、历史无关，而是一种以人性自由为内涵的审美经验。经唯美主义、先锋派艺术、批判理论以及青年文化运动，审美发展成为一种普遍伦理甚至一种意识形态。这样，后黑格尔时代的自律艺术又一次把艺术送上了历史和真理的演讲台。 海德格尔继承了黑格尔美学的精髓。跟黑格尔一样，海德格尔把艺术与真理的言说联系起来，“艺术的本性将是：存在者的真理将自身设入作品”⑥。但是，现代性以其技术化和世俗化将现代人推入“沉沦”状态，于是言说真理的“伟大艺术”成了一个古典时代的神话。海德格尔在《论尼采》中称赞黑格尔的艺术终结论，“这一美学成就通过宣布伟大艺术的终结而体现出自身的伟大”⑦。在这个“座架化”的生活世界中，此在面对大地用语言探寻“在”之本性的真理言说已遭人遗忘，因此他只能像黑格尔一样把“伟大艺术”的隐退视作艺术本身的终结。 阿瑟·丹托的“艺术终结论”也认可艺术因失去真理言说的能力而走向终结的观点，不过丹托的“真理”不涉及宇宙或历史，而是一种艺术哲学，即关于艺术自身的“真理言说”。1984年，德国艺术史学家汉斯·贝尔廷(Hans Belting)发表《艺术史的终结?》，阿瑟·丹托也在这一年连续发表《艺术的哲学剥夺》和《艺术的终结》两篇论文。当年的话题被再次提及，仿佛艺术垂死挣扎了一百五十年仍未撒手人寰。如果说黑格尔当年面对的是浪漫主义的个人情感言说取代古典主义的普遍伦理言说这一艺术转型的态势，那么丹托面对的则是艺术的“自我指涉”取代艺术书写人性的转型态势，所以丹托认定艺术哲学终结了艺术自身。提出艺术终结论之前，丹托就在《艺术界》(1964)一文中把艺术作品的属性审定权力交予艺术理论。他写道：“将某一物品视作艺术品需要一种视觉无法触及的东西——一种艺术理论的氛围，一种有关艺术史的知识：这就是艺术界”⑧。格林伯格很早就发现，实验艺术的显性特征在于它的“自我指涉”倾向，由纯粹造型演化出来的自我指涉倾向将现代艺术变成了一种理论反思的活动，所以理查德·赫尔兹认为现代艺术所依据的哲学公理之一即是“艺术理论与艺术品同样重要或更加重要”⑨。这一倾向在观念艺术中得到了淋漓尽致的显现，以至于观念艺术家库苏斯(Josephy Kosuth)宣称：“艺术就是对艺术的定义”⑩。而在丹托看来，这就是“哲学对艺术的剥夺”，艺术变成一种有关艺术的理论反思的行为，因而艺术必然走向终结。“当艺术使自身历史内在化时，当它开始处于我们时代而对其历史有了自我意识，因而它对其历史的意识就成为其性质的一部分时，或许它最终成为哲学就是不可避免的了。而当它那么做时，好了，从某种主要的意义来说，艺术就终结了”(11)。艺术变成了哲学，于是艺术本身就终结了，这一看法仍然延续着黑格尔的观点。 黑格尔之后艺术史的最大变化就是艺术自律观念的体制化。自律的艺术自觉地把自己隔绝于生活世界之外，让艺术避开一切有关城邦历史的真理言说，将其限定在形式游戏范围内自娱自乐。当自律的艺术开始其“自我指涉”的进程时，哲学——准确地说是艺术哲学——对它的剥夺以至于终结便到来了。丹托似乎跟格林伯格一样认为“自我指涉”是现代主义艺术的普遍特征，观念艺术、波普艺术等都是艺术变成艺术理论的表现。而对于阿多诺来说，由自律性生成出来的各种“反艺术”——即反抗艺术的同一性秩序的实验艺术——现象，乃是以危机的形态表现出来的一种自信和力量，它表明了艺术在现代社会中应有的解放功能。终结了艺术的不是“反艺术”，而是文化工业，即所谓“顺从的艺术”。在阿多诺那里，文化工业即“艺术的商品化”。关于当时已经兴盛的文化工业(大众文化)，阿多诺写道：“就艺术迎合社会现存需求的程度而言，它在很大程度上已成为一种追求利润的商业。作为商业，艺术只要能够获利，只要其优雅平和的功能可以骗人相信艺术依然存在，便会继续存在。表面上繁荣的艺术种类与艺术复制，如同传统歌剧一样，实际上早已衰亡和失去意义”(12)。在阿多诺看来，自律的艺术是被大众文化终结了。应该说这是一个很有见地的看法，尽管阿多诺对此痛心疾首，但是他毕竟意识到了大众文化消解艺术自律的巨大能量。如果说黑格尔的艺术终结论宣布了真理言说的伟大艺术的消亡，那么，历经了现代性高潮的思想家们宣布终结的，则是审美现代性的内核——自律性艺术。 二、后黑格尔时代的艺术 古典时代的艺术是一种献祭或者教化的艺术，它用言说终极真理的方式来完成献祭和教化的伟大职能，因此它总是天启般地叙述着有关天地人神的至情至理。古典艺术是不可能斩断自己跟生活世界的联系而离群索居的，它甚至被当作城邦历史的表征呈现于世。国家主义者黑格尔对古典艺术情有独钟，因为他在这种艺术中看到了总体性国家伦理的现实意义。浪漫主义力图割裂个体心灵与一般世界状况的关联，让心灵回到纯粹自我的个体空间，这一观念中隐含着艺术独立的可能性。于是，黑格尔在浪漫主义中看到了他所珍爱的古典艺术的终结。在黑格尔美学诞生之前，康德用“审美无功利”、“形式游戏”、“天才论”等等概念建立了一套与古典艺术观念全然相异的美学理论系统。康德美学设计了一种现代性的审美文化，这一文化形态以个人的先验性为存在依据，它寻求摆脱一切预设的普遍规定性，书写出一种独立于其它社会实践场域的意义经验。 黑格尔和康德都是现代性工程的设计者，他们分别代表了两种现代性的诉求，即国家主义的总体性伦理和个人主义的差异性伦理。前者依据历史理性把人类社会理解为朝向民族国家的同一性秩序的进步论程序，后者依据先验理性原则将个人自由设定为社会运动的终极价值；前者的口号是人类解放，后者的口号是个性解放。后来现代性工程的发展也是按照强化国家权力和扩展市民社会这样两条路线进行的。在艺术问题上，强化国家权力的现代性工程选择了古典主义的宏大叙事、真理言说，比如前苏联等国家对社会主义现实主义文艺的倡导。扩展市民社会的现代性工程选择的则是审美现代性，即以艺术自律为主导性艺术观念的先锋艺术和实验艺术。 19世纪中期以后，古典形态的艺术在欧洲日趋退位，这似乎应验了黑格尔的艺术终结论。然而黑格尔始料未及的是，康德美学的审美现代性规划却开始大行其道，一步步地主导了现代艺术的进化程序。黑格尔之后，古典艺术终结了，但是艺术没有终结，相反却在自律性诉求的激励下孕育出新一轮的繁荣。以拒绝城邦历史、拒绝生活世界为基本信念的自律性艺术，心甘情愿地远离了真理言说，这一点的确实践了黑格尔的艺术终结论的预言。自律性诉求激励下，现代艺术喷涌出强烈的创新冲动，以叛逆、抵抗、否定等革命性激情见长的现代艺术，其阵势之浩大、影响之广泛，都远远超出了黑格尔的想象。在资产阶级率领市民社会与贵族国家争夺文化领导权的斗争中，作为“天赋人权”观念项下的一种普适性价值诉求，艺术自律被市民社会视作通往解放的一条可行之道，这条路径由于发端于个人主体的先验性而被当成迈向人性自由的路线图。在资产阶级争夺文化领导权的历史进程中，由康德美学提供合法化依据的艺术自律观念，进化成启蒙现代性的一个对应项目，即审美现代性。 就像个人自由、宪政民主、市场经济被现代性设定为历史进步之终极境界一样，艺术自律也被审美现代性视作艺术史的完成形态。如果说黑格尔终结了言说普遍真理的古典艺术的话，那么，丹托在一百多年后宣布终结的，就是这种以人性自由为主题的自律性的现代艺术。自19世纪中期以来，西方艺术一直在努力构建自律化的艺术体制；进入20世纪后，由美学提供合法化的自律艺术逐渐占据了艺术场主角的位置。随着艺术自律观念的普及，审美现代性的一般形态也逐渐成形，诸如艺术家的身份独立、艺术文本的结构自足、艺术场的专业性自主等等，以至于先锋派的实验艺术、新左派的审美造反、形式主义的修辞美学等等，都是艺术自律论的现实形态。 自律性艺术体制的首先一个特征是审美主义的艺术观念。用审美为艺术的合法化提供依据是现代性的产物，艺术因为获得了审美属性而在现代社会中“必然地”存在并且握有独立的话语权力。自从被康德放在人类先验性层面上认定其特性开始，艺术就借助于美学依据而在人类生存这一重要维度上展开了它的类属性，进而更是成为人性自由的一种生发性能量。康德美学让人们看到了艺术在人类社会实践中的独立存在，因为判断力活动的“无目的性”和“无概念性”，所以艺术不关涉政治、科学、道德等等，它自主性地存在于人类的精神生活世界之中。理查德·舒斯特曼认为，审美一词“只不过是18世纪作为同样的区分文化范围(科学的、实践—道德的和艺术的)过程中的一部分才新造出来的，这种区分也诞生了我们作为狭义的美的艺术实践的现代艺术概念”(13)。不仅如此，在现代性之隐忧日益暴露的时代，美的艺术区隔于其他社会场域的特性可以用远离世俗化的方式给人类规划解放的愿景，于是审美主义不断地把现代艺术推向逃逸、拒绝、叛逆，建构起以抵抗诗学为伦理主轴的审美现代性谱系。 自律性艺术体制的第二个特征是署名崇拜。康德美学发展了浪漫主义的天才诗学，从主体论层面论证了个人主体性的本体论功能。彼得·比格尔说：“我们将现代主体定义为：透过自己的特殊性来感知自己为普遍性的代表”(14)。康德美学之所以要把个体性的天才作为艺术活动的主体，也就是因为他需要从个人的先验性中找到人性的普遍内涵。当艺术被界定为一种自律性的先天综合判断活动时，个人的独创性就成为了艺术的属性、意义、价值和结构的终极决定因素。审美现代性极其推崇艺术家的个人独特性，甚至将全部审美经验都以艺术家的名字这一特称予以标记，这样就形成了现代审美文化活动中意义经验的署名体制。正如西美尔所言：“现代生活最深刻的问题的根源是个人要求保持其存在的独立性和个性，反对社会的、历史习惯的、生活的外部文化和技术的干预”(15)。从浪漫主义的天才诗学开始，现代艺术就一直追求一种彰显艺术家之特立独行个性的风格，创新的乃至于搞怪的行为或主体，都被标记以艺术家的名字而受人追捧。艺术家的职业独立和审美伦理的超越功能，都跟这种署名崇拜关系密切。直到后结构主义者质疑作者的主体地位和大众文化的非个人化生产方式的普及，署名崇拜才有所收敛。 自律性艺术体制的第三个特征是文本自足性。艺术自律观念认为艺术作品跟日常生活物品或自然物迥然相异，艺术品具有一种内在的自洽性，它的属性、结构、意义和功能都是自我决定的，艺术作品是一个跟外部存在了无关联的封闭的整体，就像架上画的边框将画布上的造型跟自然物象彻底分离开来一样。从浪漫派的“绝对音乐”到波普艺术登场前的历史中，艺术作品跟日常物品的差异一直被审美现代性视为艺术的本体论规定，绝对音乐、纯粹造型、纯诗等等概念体现了自律性艺术体制关于艺术文本结构自洽性的诉求。伽达默尔说：“如果说当代艺术有一件事可以肯定的话，那就是艺术与自然的关系已变得成问题了”(16)。于是一度以模仿自然为己任的西方艺术在艺术自律体制下变得跟自然、甚至跟一切外在事物格格不入，人们似乎认定愈是迥异于既存事物的制品就愈有艺术价值，比如阿多诺就认定“新异性”是艺术品的本质特征。结构主义的文学理论认为，文本的内在结构——诸如雅克布森说的那种“等价分布”——生产出文本的诗学功能，因为诗人用某种陌生化的语言技艺使得文本摆脱了日常语言状态而成为艺术文本。自律性的艺术体制否定艺术作品跟生活世界的因果关系，宣称艺术文本只有以一种封闭的结构将自己从生活世界中孤立出来才能获得艺术属性。波普艺术兴起之后，这一观念开始受到挑战，而艺术终结论多少与波普艺术打破艺术文本自足性的做法有关。 正是审美主义、署名崇拜和文本自足论这三者共同构建了自律性的艺术体制，这一体制同时也演化出现代社会关于艺术场的独立性的普遍观念。阿瑟·丹托等人提出“艺术终结论”的时代，他们身处其间的艺术体制或艺术场的习性，正是这种与黑格尔所面对的艺术体制全然相异的自律性体制，因而丹托的艺术终结论中被终结的艺术指的就是以艺术自律为基本属性的审美现代性。 三、后现代主义的谋杀 阿瑟·丹托认为艺术终结于哲学对艺术的剥夺，理查德·赫尔兹也认为艺术理论在现代艺术中占据着比艺术作品本身还重要的地位。这些说法把二战后现代艺术的转型理解为艺术哲学夺取了艺术王国最高权力以至于艺术趋于消亡的过程。艺术让位于哲学，这跟黑格尔的艺术终结论非常近似。但是丹托等人未注意到，自我反思这种哲学性质的活动自现代艺术的自律性实践开始就一直存在于艺术活动之中，格林伯格说的那种“自我指涉”的现象就是现代艺术寻求自律性的必然表现。因此哲学化的自我反思这一理论性活动的日益增强，非但不是现代艺术的终结，反而应当看做现代艺术之显性特征的强化。 二战后的现代艺术的确发生了重大的转变甚至转型，这一转变的幅度之大足以导致人们产生本真之艺术趋于消失的印象。艺术观念牵引着人们对艺术的存在属性的判断，而艺术观念又源自人们所处历史语境中占据主流地位的艺术形态，因此艺术终结论者常常是在感叹他们观念中的那种所谓“本真”的艺术面临末日。黑格尔感叹的是古典艺术的消亡，丹托等人感叹的则是自律性艺术的消亡，因为丹托的艺术观念形成于审美现代性的历史语境，用他的话来说就是一种把自律性的现代艺术尊为艺术之正宗的“艺术界”。正是在此意义上，我们可以说丹托的艺术终结论指的是艺术自律的终结。 作为一种体制化的普遍习性，艺术自律为审美现代性提供了审美主义的艺术意义论、天才诗学的艺术主体论和形式主义的艺术本体论，形成了现代审美文化对艺术属性的一系列规定。被丹托等人视为艺术终结之表征的那些文化现象，乃是伴随着后现代主义出现的、颠覆着艺术自律体制的种种文化景观。 首先是对审美主义的挑战。审美现代性的第一原理是艺术与生活世界的隔绝，这一原理来自康德关于审美判断力的分析。康德把审美判断力当做与纯粹理性、实践理性相对应的第三种先验性，判断力活动的现实形态即艺术，因此艺术是跟知识活动、伦理活动全然相异的一种独立的人类生存活动。康德将艺术的存在属性归之于审美，同时又在先天禀赋的维度上规定了审美独立于人类其它生存活动的类本质特征。康德之后，艺术场的自主性趋势日渐强化，由此生成出的审美现代性以康德美学为依据完成了艺术在人与世界的审美关系中走向自律性的理论设计。于是现代主义艺术以一种远离或者抵抗世俗世界的审美伦理展开形式游戏意义上的艺术实验，希图在“审美孤立”中开拓出人性自由的解放之路。审美主义的大旗一旦树立便得到了众多现代思想家的响应，其中尤其是以法兰克福学派的思想家们为甚。阿多诺、马尔库塞等人对实验艺术的肯定可以看做是审美主义与艺术自律之间密切关系的表征。但也正是在人们将审美独立当成艺术本体论的时候，关于艺术的审美本质的质疑之声不时地出现在思想界。20世纪初，德苏瓦尔(M.Dessoir)和乌提茨(E.Utitz)等人提出“一般艺术学”。他们虽然承认艺术自律，但却不认为艺术自律的依据仅仅只是审美。比格尔在超现实主义中发现了一种不同于唯美主义的特征，理查德·沃林将其名之为“非审美的自主性艺术”。(de-aestheticized autonomous art)(17)一旦现代艺术离开“审美之维”，那么它们的自主性就失去了坚实的基础。二战后的现代艺术，大都受到达达派的影响，从唯美主义的“文化山”上降落到到世俗生活的凡界，或如集合艺术一样放弃独创性而以现成品替代艺术制品，或如大地艺术一样把人工制品还原为自然物，最典型者莫过于大众文化，它干脆取消了“为艺术而艺术”的自律性信念，把艺术当成工业制品来生产、销售和消费。二战之后，艺术场对审美似乎越来越冷淡，可是在伦理领域里人们又越来越向往审美，以至于1960年代新左派的审美造反闹得风起云涌。审美主义在艺术场中的淡化使得艺术日益倾向于回到世俗生活世界，现代艺术开始放弃审美自律。1997年，理查德·舒斯特曼发表《审美经验的终结》一文，从经验主义美学出发宣布自律性的审美经验已经终结(18)。在审美自律被当成艺术的本质属性一个多世纪后，审美经验在艺术场中的特权的终结，使得人们面对艺术回到世俗世界的历史走势发出了艺术终结的感叹。 其次是对署名体制的挑战。浪漫主义和康德美学联手营造的天才诗学给艺术自律体制订立了审美经验的署名法规，这一法规把艺术家从芸芸众生中选拔出来，任命为具有独立经营权的审美天才。署名体制引导人们坚信只有那些与众不同的艺术家才能生产出独创性的艺术作品，因而作品的艺术属性乃是天才艺术家们的产物，艺术家的生命经验成为了鉴定艺术作品属性和价值的首要准则。在主体论哲学和审美解放论的作用下，超凡脱俗的艺术家及其独创性的作品占据了艺术王国的最高权力，艺术家们信奉的审美伦理也引来期待救赎的人们追捧和效仿。但是大概在上个世纪中期，艺术场中的署名体制遭遇了挑战。福柯、罗兰·巴特等人质疑作者对文本结构和意义的决定权，克里斯太娃的“互文性”理论消解了意义的独创性，同时也消解了文艺天才们的特权。早在达达派和超现实主义那里，日常生活经验就已经被尝试着引入艺术，这一做法中隐含着对艺术家之审美伦理的主体功能的怀疑。1960年代，观念艺术家博伊于斯提出的那种“人人都是艺术家”的设想逐渐蔓延于艺术活动之中。理查德·赫尔兹在《现代艺术的哲学基础》一文中根据他的“公理一”，即“艺术与非艺术的区分是无法确定的”，推论出“艺术家与非艺术家之间的区别是无法确定的”。他引述巴拉巴尔·露丝的话说：“……艺术家不是在进行创造，他从那些粗加雕琢的废物中选取神圣的东西，他不是英雄的创造者，而是人类中的普通人”(19)。尤其是现成品艺术和观念艺术，这两种艺术潮流试图走出“天才诗学”的巨大光环。战后的现成品艺术从杜尚的《泉》中发展出来一种全新的艺术观念，那就是艺术品的属性与艺术家无关。现成品艺术完全否定了主体性的审美伦理和独创性的技艺等天才诗学的原则，进而也否定了由此建立起来的艺术自主独立的普遍观念。观念艺术把艺术视为人们——任何人——表达自己的艺术观念的一种活动，艺术观念的表达并非艺术家的特权。对艺术家特权的最致命一击来自大众文化，二战后逐渐做大做强的大众文化，其文化工业的生产方式排斥着任何个别主体的独创性。大众文化流行的时代，艺术自律在不知不觉中变成了一个古老的幻象。就像福柯的“人之死”宣告了人类主体论的终结一样，后现代艺术对艺术天才的谋杀也宣告了艺术自律论的终结。 第三是对文本自足性的挑战。文本自足性是艺术自律体制对艺术作品属性、意义、结构和功能的规定。古典时代艺术的献祭或载道的功能使得艺术作品缺乏文本自足机制，它被安置在表现“背景”的“前件”地位之上。审美现代性蔓延开来后，艺术自律在其中设定了一道具有分隔生活物品和艺术文本功能的程序。把艺术作品从生活世界中分离出来，赋予其“审美孤立”的品格，审美现代性试图借助于这道程序实现“以艺术代宗教”的救世效能。于是艺术作品的文本自足性或形式自律性就升级为人类解放的一片虚拟空间，这片空间当然不能允许工具理性或世俗精神的染指，它必须是一座结构封闭的象牙塔。西方审美文化中本来就延续着技艺论传统，浪漫主义时代，技艺论跟天才诗学相结合，酿造出一种艺术作品的审美纯粹性观念。诸如“绝对音乐”、“纯粹音乐”、“纯诗”、“纯粹造型”、“无物像绘画”等等，这些概念所体现的一个共同的诉求就是艺术作品的文本结构、意义和功能的与世隔绝的自足性。20世纪的形式主义文学理论引入结构语言学对浪漫主义的“独创性作品”观念进行了系统的论证，得出“艺术作品是一个自主的符号系统”(20)的结论。但是，自从杜尚在1917年搞出那个惊世骇俗的《泉》之后，不断地有先锋艺术家从事打破艺术作品与生活物品之间界限的实验，尤其是波普艺术的登场，导致审美现代性在艺术作品与生活物品之间设置的界限变得十分模糊。安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》、《200个坎贝尔牌的汤罐头》、J.约翰斯的《三面旗》，还有行为艺术、活动雕塑等等，艺术自律传统被这些东西弄得莫衷一是左右为难。1960年代西方美学界发生的那场关于“何为艺术品”的讨论，完全可以看作是艺术作品文本自足性遭遇解构之后的一次理论救赎。波普艺术家罗伊·利希腾斯坦宣称：“我想自塞尚以来艺术已变得极端地罗曼蒂克和非现实主义……它与世界的关系越来越少，它禁锢在自身内部……而波普艺术则向外观察世界，它似乎接受了它的环境，这个环境不好也不坏”(21)。这跟法国后结构主义者们用“互文性”概念轰毁文学文本的意义独创性和结构封闭性的想法一样，都是意图结束艺术自律的统治权力。 汉斯·贝尔廷在《艺术史终结了吗?——关于当代艺术和当代艺术史学的反思》一文中写道：“当代艺术不仅扰乱了艺术自主性的领域并抛弃了艺术的传统经验，而且同时也寻求重新恢复艺术与其所处社会和文化环境的联系，以此来解决‘生活和艺术’的著名论争”(22)。由此可见，阿瑟·丹托宣称的“艺术终结”，其核心内涵并非所谓哲学对艺术的剥夺，而是当代艺术从审美象牙塔回到日常生活导致的自律性体制解体的后果。艺术并未因拆除自己和生活之间边界而终结，终结的只是艺术自律这一审美现代性的“第一原理”。就此意义而言，大众文化更应该是终结了自律性艺术体制的“元凶”，因为大众文化是最为接近日常生活经验的文化形式。相比波普等实验艺术，大众文化在更大规模上、也更为典型地表明了艺术自律的崩溃和艺术回归历史的后现代趋势。 四、从历史终结到艺术终结 阿瑟·丹托这样描述艺术终结之后的情形：“说历史终结就是说不再会有艺术品游离于历史范围之外。一切皆可。一切皆可为艺术”(23)。这就是说，行将终结的是“游离于历史范围之外”的艺术，而那种艺术就是声称自己不食人间烟火的自律性艺术。 艺术自律是资产阶级用以跟贵族国家争夺文化领导权的一种普世性价值诉求，它是“天赋人权”思想在艺术领域里的延伸。艺术自律论生成于市民社会与国家权力的文化领导权战争，在17—18世纪欧洲发生的这场战争中，资产阶级用普世价值为市民社会提供一种超越阶级身份差异的观念系统，并以此质疑贵族国家权力的意识形态合法性。借助于普世价值，资产阶级不仅在市民社会中掌握了话语生产权力，而且为在文化上、进一步在政治上全面战胜贵族国家聚集了思想能量。资产阶级的普世价值的基本前提是“人性论”，即由先验理性、天赋人权、个人自由等构成的一种观念体系。就像裸体绘画用肉身的普遍性解除了服饰的身份差异标记功能一样，普遍人性也致力于摧毁贵族国家所赖以建立合法性的意识形态，即血统伦理。在贵族国家与市民社会的对立中，资产阶级之所以能够在市民社会诸族群中脱颖而出成为领导者，就是因为资产阶级举起普世价值的大旗，给予了市民社会的各族群一种共同的身份合法化依据；而贵族国家的血统伦理则是一种等级制的思想，它排斥掌握国家权力的贵族阶级之外的任何族群的身份合法性。 血统伦理规训下的贵族国家倡导献祭/国家主义和典雅/宫廷趣味的艺术，比如专制主义时代的古典主义悲剧和洛可可艺术。而资产阶级的人性论则倡导一种超越族群身份差异和国家意志差异的“高级艺术”，这种艺术被现代性的设计者们描述为“美的艺术”，即它依赖于“审美”而非神学、国家意志、族群伦理等而存在。康德对这种资产阶级普世价值视界中的理想艺术作了完整的阐述。康德把艺术活动归之于人的先验性，并用“无目的的合目的性”、“形式游戏”、“天才论”等界定艺术活动的属性，建构了艺术自律的理论体系。康德美学跟康德的先验哲学一样具有强烈的革命性，其革命性体现在用艺术自律这一普世性的价值诉求否定了贵族国家的文化领导权。也正是因此，建立在先验人性基础上的艺术自律得以成为审美现代性的“元理论”，进而自律性的艺术普遍化为一种现代文化体制。比格尔对此有清楚的评判：“康德命题中的资产阶级性恰恰在于要求审美判断的普遍有效性。普遍性的情致是资产阶级独特特征，这个阶级与代表了特殊利益的封建贵族阶层进行着斗争”(24)。 现代性的历史的核心内涵是市民社会与国家权力的博弈。从早期的贵族国家对市民社会的压制到晚期资本主义时代市民社会完成其宪政国家的历史建构，现代性这一社会改造工程经历了生成、发展以至于走向终结的历史过程。而作为市民社会与国家权力争夺文化领导权的产物，包括艺术自律在内的普世价值同样也随着现代性走向终结而失去了存在的依据。正是在这样的意义上，我们可以把福山的“历史终结论”视作现代性工程的一份“结项证书”。 国家权力与市民社会博弈的第一个阶段是贵族国家与资产阶级的对抗。宗教改革后，专制主义的贵族国家和城市资产者族群同期形成，强大的贵族国家权力系统全面压制着野心勃勃但力量不足的资产阶级，建立在血统伦理之上的宫廷文化占据着意识形态的霸权地位。资产阶级正是在此历史语境中提出以天赋人权为主题的普世性价值，以此同贵族国家争夺文化领导权。在资产阶级与贵族国家争夺文化领导权的斗争中，艺术自律作为普世价值体系的一个子命题被资产阶级赋予了一种意识形态革命的功能，康德美学就体现了资产阶级用先验人性摧毁血统伦理的革命政治诉求。现代性工程的第二个历史阶段是民族国家与民主-法治社会之间的协商。贵族国家解体之后，资产阶级逐渐掌握了国家权力，而市民社会则转向多族群聚合构成的“民主-法治社会”。资产阶级主宰的民族国家与多族群聚合的民主-法治社会之间呈现为一种协商谈判的关系，双方共同信奉普世价值这一超阶级的合法化依据，因此包括艺术自律在内的普世价值在这一历史阶段获得了普遍的认可，艺术自律成为一种体制性的价值准则。到现代性工程发展的第三阶段，国家权力与市民社会之间的关系逐步走向一种全新的形态，即宪政国家对公民社会的服从，这也可以表述为在国家与市民社会的对抗中公民社会取得了最后的胜利，国家权力的运作须依循公民社会的规则才能显现其合法性。市民社会的当代形态——公民社会——扩展成为生活世界的普遍结构。有一个现象很能说明现代公民社会对国家权力的支配力量，即，在最近几十年里西方社会经常发生的政府关门事件。政府关门说明国家权力的有限性，而政府关门期间社会生活仍然按照普遍规则延续，这说明公民社会具有了独立于国家权力的运行机制。但是宪政国家的权力体系却不可能脱离公民社会，它甚至必须依循公民社会所制订的合法化原则而存在，这就是市民社会取得对国家权力的全面胜利的表现。二战后欧美发达国家进行了一系列的改革，这些改革的一个基本主题就是国家权力向市民社会寻求“同意”，这意味着民族国家向宪政国家的转型，也意味着市民社会正在成长为公民社会，还意味着宪政国家跟公民社会的关系结束了对抗性而趋向于“谈判”。资本主义的改革使得市民社会与国家权力之间的对抗性空间逐步消失，现代性工程的核心内涵也大有“得胜回朝”的态势，于是便出现了利奥塔等人关于现代性终结的感叹，也出现了福山关于历史终结的惊世之论。市民社会与国家权力对抗的消失导致了一个文化后果，那就是包括艺术自律在内的普世价值失去了生存空间，因为资产阶级用以争夺文化领导权的普世价值是在市民社会与国家权力对立的历史语境中生成并展开的。 市民社会与国家权力这一二项对立的结构空间中曾经诞生以进步论历史观为代表的各种现代思想体系，因此在市民社会战胜国家权力主宰生活世界、二者间的对立逐渐消失的历史语境中，思想界感受到一种现代性正在终结的气氛。包括艺术自律在内的普世价值之所以被提出，是因为市民社会在那个二项对立中需要争夺文化领导权，但是现在这里已经没有进行这种文化战争的理由了，于是自律性艺术体制也自然要走向终结。艺术终结不是一切艺术的消亡而只是自律性艺术体制的消亡；自律性艺术的终结也不是“哲学对艺术的剥夺”，而是普世价值这一资产阶级意识形态在现代性终结的社会语境中失去历史必要性的自然结果。 现代性的社会改造工程有两种类型，其一是以市民社会为主轴的宪政民主型社会，其二是以国家权力为主轴的总体化社会。很显然，普世价值、艺术自律以及自律性艺术体制的终结等等，都只能发生在以市民社会为主轴的宪政民主型社会的历史进程之中，因为引导此种类型社会的终极价值是个人自由，而包括艺术自律在内的普世价值同样也指向个人自由。国家主义的总体化社会以民族国家的自主和强大为最高价值，总体化社会用全能国家取消了市民社会的生存空间，因此倡导普世价值以期争夺文化领导权的市民社会很难在总体化社会中生存，包括艺术自律在内的普世价值同样没有了生存的余地。 艺术自律作为一种普世性的价值诉求，其基本内涵是艺术与世俗生活的分离。自律性艺术体制下，人们生产和消费着一种远离生活世界的非历史性的意义经验。这种被称为“审美经验”的东西使我们体验到一种超越沉沦的世俗生活的“解放”的感受。但是在自律性艺术体制走向终结的时代里，这种曾经让人们在其中看到逃离总体性控制愿景的超然经验，逐渐失去了吸引力。一种极具“市民化”意味的文化经验即日常生活经验，开始在艺术场中蔓延。在卡斯比特看来，当代的“后审美艺术”标志着美的艺术的终结，他抱怨后审美艺术说：“它们只能创造失败，把握美的无能也正是现代的后审美艺术缺乏创造力的标志”(25)。卡斯比特眼中，真正具有解放功能的艺术只能是那种审美自律的艺术，后审美艺术对审美的放弃意味着艺术的终结。不过舒斯特曼的“审美经验的终结”则明显肯定当代艺术回到生活世界的趋势。其实费瑟斯通的“日常生活审美化”和W·韦尔施的“审美化”理论都跟舒斯特曼的说法有相通之处，它们想要表达的中心意思是审美经验和日常生活经验的兼容性，即审美经验走出自律性回归历史。艺术的终结并不像阿瑟·丹托所理解的那样，源于所谓“哲学对艺术的剥夺”(26)；丹托跟格林伯格一样，过于看重现代艺术的“自我指涉”的倾向，以至于以为这一倾向导致关于艺术的哲学思考替代了艺术本身。真正终结了审美现代性的自律性艺术体制的是艺术向历史的回归，是日常生活经验的呈现。波普、超级写实、装置艺术、身体艺术等被阿多诺称为“反艺术”的艺术潮流，都企图在“平凡物变形”中体验日常事物的存在，它们摧毁了自律性艺术体制的核心观念，即艺术超越乃至抵抗日常生活。但是最终能够完整系统地表述日常生活经验的是大众文化，真正终结了现代艺术体制并在所谓“艺术终结之后”统治审美文化的，既不是哲学也不是反艺术，而是最擅长书写日常生活经验的大众文化。 注释： ①黑格尔：《美学》(第一卷)，朱光潜译，北京：商务印书馆1982年版，第10页。 ②《马克思恩格斯选集》(第3卷)，北京：人民出版社1972年版，第63页。 ③黑格尔：《美学》(第一卷)，朱光潜译，北京：商务印书馆1982年版，第13页。 ④黑格尔：《美学》(第一卷)，朱光潜译，北京：商务印书馆1982年版，第132页。 ⑤黑格尔：《美学》(第一卷)，朱光潜译，北京：商务印书馆1982年版，第14页。 ⑥海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，北京：文化艺术出版社1990年版，第37页。 ⑦Martin Heidegger,NITZSCH,Volume I:The Will to Power as art.London and Henley:Routledge and Kengan Paul,1979,84. ⑧Arthur·C·Danto,The Artworld,in The Journal of Philosophy,Vol.61,NO.19.Oct,1964. ⑨理查德·赫尔兹：《现代艺术的哲学基础》，滕守尧译，载中国社会科学院哲学研究所美学研究室编《美学译文》(1)，北京：中国社会科学出版社1980年版，第149页。 ⑩Josephy Kosuth,Art after Philosophy,in Conceptual Art:a Critical Anthology,170. (11)阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，南京：江苏人民出版社2001年版，第15页。 (12)阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社1998年版，第32页。 (13)理查德·舒斯特曼：《实用主义美学：生活之美，艺术之思》，彭锋译，北京：商务印书馆2002年版，第74页。 (14)彼得·比格尔：《主体的退隐》，陈良梅、夏清译，南京：南京大学出版社2004年版，第58页。 (15)西美尔：《大城市与精神生活》，涯鸿、宇声译，载《桥与门——西美尔随笔集》，上海：三联书店1991年版，第258页。 (16)伽达默尔：《无言的形象》，周宪译，载《激进的美学锋芒》，北京：中国人民大学出版社2003年版，第144页。 (17)理查德·沃林：《文化战争：现代与后现代的论争》，周宪译，载《激进的美学锋芒》，北京：中国人民大学2003年版，第7页。 (18)Richard Schusteman,The End of Aesthetic Experience,in The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.55,Winter 1997. (19)理查德·赫尔兹：《现代艺术的哲学基础》，滕守尧译，载中国社会科学院哲学研究所美学研究室编《美学译文》(1)，北京：中国社会科学出版社1980年版，第148页。 (20)J.Mukarovsky,Poetic Reference,in Semiotics of Art:Prague School Contributions,L.Mit Press,1977,158. (21)埃伦·H·约翰逊编：《当代美国艺术家论艺术》，姚宏翔、泓飞译，上海：上海人民出版社1992年版，第86页。 (22)汉斯·贝尔廷等：《艺术史终结了吗?——当代西方艺术史哲学文选》，常宁生编译，长沙：湖南美术出版社1999年版，第320页。 (23)Arthur Danto,After the End of Art.Princeton:Princeton University Press,1997 114. (24)彼得·比格尔：《先锋派的理论》，高建平译，北京：商务印书馆2002年版，第113页。 (25)卡斯比特：《艺术的终结》，吴啸雷译，北京：北京大学出版社2009年版，第30页。 (26)阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，南京：江苏人民出版社2001年版，第102页。标签：艺术论文; 现代艺术论文; 现代性论文; 黑格尔哲学论文; 文化属性论文; 世界历史论文; 西方美学论文; 哲学研究论文; 文化论文; 活动理论论文; 文本分析论文; 美学论文; 康德论文; 阿多诺论文; 哲学家论文; 艺术与审美论文;