小说叙述语言变异：从激情叙述到冷叙述，本文主要内容关键词为：语言论文,激情论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I045 文献标识码：A 文章编号：1671-8402(2010)06-0116-05
冷叙述的“冷”，在这里有两个层面的含义：冷静或平和叙述；冷漠叙述。冷静、冷漠是针对传统“革命现实主义”小说中的“激情叙述”所概括出的新时期小说叙述语言的变异。
“激情”一词在《现代汉语词典》第5版中的释义是：“强烈激动的情感，如创作激情、激情满怀等”。
曹文轩《二十世纪末中国文学现象研究》讲述了作者的一种激情感受：它是一种达到极致的生命状态；是一种饱和的、亢奋的情绪，它是与平和相对立，与消沉、颓废更相对立，由积极的人生态度与生活态度所导致的一种情感形式；它是“憧憬”、“理想”、“青春”、“朝气”、“忘我”、“澎湃”、“浪潮”、“燃烧”、“沉醉”等一系列单词相联，使这个世界永不能平静而更多的时候呈现出“一顶顶王冠落地，一座座火山爆发”之状态的一种无法估量的力量。①
原捷克流亡作家米兰·昆德拉则对激情作了剖析：人类社会所发生的一切重大事件，如游行、集会、演讲，如战争、革命、运动等，皆是由人的激情所导致的。与其它情感（如忧郁、愉快等）不一样，激情是一种抵达顶点的情感。这种情感不可能常驻在胸，不可如珍宝一样收藏，不可按捺，更不可被压抑，它是一定要奔流，要倾注，要宣泄出来的——必须抒发——抒情。抒情态度是每一个人潜在的态势；它是人类生存的基本范畴之一……千百年来人类就具有抒情态度的能力。②
从上述对激情的分析，我们可以看出，激情虽然是一种纯粹的情感形式，但是当他被某种思想引向某处时，可以产生某种效应。在新中国小说发展史上“激情”曾经在小说叙述中占据极为重要的地位，我国“语言学转向”后的当代小说叙述中，激情逐渐退场，呈现为“冷漠叙述”的变异特征。
一、从激情叙述到冷叙述
“语言学转向”背景下的当代小说，随着激情叙述的淡出，小说叙述风格发生了很大变化。小说叙述是以语言为载体而生成的，语言载体又是以语言符号系统中的语言成分而生成的，因此，语言成分也就必然成为我们观察小说叙述特征的标记，正是由于语言这一符号标记，才使得小说叙述特征得以显示，因此，这里我们以语言为观察点进行分析。
传统小说中，情感活动的方式和强度，构成了文学关注的中心和主要内容，创作主体情感投入式叙述、主体与对象情感交融式叙述，大量存在于传统小说特别是“红色经典”小说的文本中。
下面，我们试以《欧阳海之歌》、《红高粱》中“英雄之死”的两个语段为例对比分析情感投入式的激情叙述和情感淡出式的冷叙述语言特征。
先看《欧阳海之歌》的相关叙述（限于篇幅，请参看小说原文）：
四秒钟的时间容不下任何考虑，突然发生的情况不容许任何人犹豫。这真是关键的时刻呵！就在这个时候，欧阳海，他象支离弦的箭，他象颗出膛的炮弹，冲着车头、朝着战马、迎着危险飞奔而去……
四秒钟内列车即将与战马相撞，这是多么危急的一刹那！战马呵，你赶快离开；列车呵，你赶快刹住，时间呵，你停一停……
我们的欧阳海冲上来啦……
可是战马没有动，时间在一秒一秒地飞逝，巨大的车头、长长的列车，正以雷霆万钧之势，劈头盖顶地朝着战马、朝着我们的欧阳海，压了过来、压了过来、压过来了……
……在这四秒钟内，欧阳海都想了些什么？
短短的四秒钟里，也许他想起了他二十三年的一生。一个从雪里边捡回来的穷孩子，男扮女装，连个正名都不敢起，饥饿、寒冷就是他的童年，讨米篮、打狗棍是他仅有的“玩具”，连梦里都提防着刘家大屋的黄狗呵……
是共产党从风雪中把他救了出来，是毛主席拨亮了他的眼睛，使他懂得了，人为什么才受苦，人活着应该怎样去斗争。他从一个讨米仔子变成中国共产党党员。他过去只为填饱四妹子的饥肠而挨门乞讨，如今他明白了要为天下受苦人战斗到明天……眼前，列车上是上千个自己的阶级兄弟和社会主义财产，路边是自己的亲密战友和武器、弹药。集体利益和个人生命无法并存地摆在他的面前，欧阳海，他还有什么可犹豫的哩……
……
浑身是胆的欧阳海冲上了铁路！矫健灵活的欧阳海抢在车头到达之前，拼尽全力推开了战马！耿耿丹心的欧阳海使满载旅客的列车免遭颠覆！旅客的生命得救了，路边的战友们得教了，国家的财产得救了，无法避免的惨剧避免了，可是，共产党员欧阳海却被巨大的火车卷进车轮底下，倒在血泊之中……
——金敬迈《欧阳海》
下面是莫言《红高粱》中，日本兵逼令孙五剥杀罗汉大叔：
父亲看到孙五的刀子在大爷的耳朵上锯木头一样锯着。罗汉大爷狂呼不止，一股焦黄的尿水从两腿间一串一串地呲出来。父亲的腿瑟瑟战抖。走过一个端着白瓷盘的日本兵，站在孙五身旁，孙五把罗汉大爷那只肥硕敦厚的耳朵放在瓷盘里。孙五又割掉罗汉大爷另一只耳朵放进瓷盆。父亲看到罗汉大爷那两只耳朵在瓷盘里活泼地跳动，打击得瓷盘叮咚叮咚响。
孙五操着刀，从罗汉大爷头顶上外翻着的伤口剥起。一刀刀细索索发响，他剥得非常仔细。罗汉大爷的头皮褪下。露出了青紫的眼珠。露出了一棱棱的肉……
父亲对我说，罗汉大爷脸皮被剥掉后，不成形状的嘴里还鸣鸣噜噜地响着，一串一串鲜红的小血珠从他的酱色的头皮上往下流。孙五已经不像人，他的刀法是那么精细，把一张皮剥得完整无缺。罗汉大爷被剥成一个肉核后，肚子里的肠子蠢蠢欲动，一群群葱绿的苍蝇漫天飞舞。
——莫言《红高粱家族》
以上两个语段的叙述语言的差异至少表现在以下方面：
(1)在句子层面上：前例全文整句居多，多处运用了“排比”、“反复”、“对偶”等修辞手法。排比句：“浑身是胆的欧阳海……”、“矫健灵活的欧阳海……”、“耿耿丹心的欧阳海……”；反复句“压过来、压过来、压过来……”；此外，全篇还多处运用祈使语气的独词句。
从修辞功能上看，排比句、对偶句、反复句式都具有增强语势的表达效果，这一点很早即为人们所注意。宋骙在《文则》中说：“文有数句用一类字，所以壮文势，广文义也。”③今人郑业建在《修辞学》中说：“排叠亦为字句排列修辞法之一种。其功用在调和句调，增进语气，使文势奔放，文意畅达。”④现代修辞学家黄永武在《字句锻炼法》中说：“严整的句法，自然有雄快的感觉。”⑤整句的修辞功能，学术界早已达成共识。所以，整句成为激情叙述得心应手的工具。
回到文本中，小说中三个排比句多角度、多侧面地描写英雄牺牲的场面，烘托崇高、庄严的气氛，以增强作品的艺术感染力，叙述人的叙述语言倾注了大量的感情，把内心积存的对英雄的爱、对英雄的崇拜都灌注在笔端，汇成一股激情，这股激情在叙述中流动，感召着读者。
英雄牺牲前“压过来、压过来、压过来……”的连续反复，突出烘托列车飞奔而来的紧张气氛，渲染英雄之死的悲壮。祈使句富于强烈的召唤语气，与呼语一起充分发挥了吸引读者、感染读者、打动读者的作用。
后例全部是陈述语气句，语词的褒贬色彩不明显，几乎都是无感情色彩的中性词。
(2)前例充分发挥了标点符号的功用，使感叹号、省略号参与叙述，以突出叙述主体（这里的叙述人和人物是合而为一的）的感情色彩，惊叹号的高频使用，意在强调叙述主体的感情渲染，在描写英雄牺牲的场面的一段，短短5句中，3句以“！”结句，一句以“……”结句。
后例叙述淡化感情因素。始终以句号作为句子的终结，淡化了叙述主体的情感因素。
(3)前例是纯粹的文学虚构塑造着英雄的死亡情形，即使是对解放军战士欧阳海真实的叙述，也打上了主流意识形态的时代烙印，将人物时代化、政治化，使人性的高尚让位于斗争的激情。后例则完全写实化地向我们展示了一个普通农民的惨烈死亡过程，叙述重在过程的细腻展示，而无心理描写。
(4)前例小说叙述中，叙述者激情与人物话语激情合而为一。后例叙述者用平实的语言详细地冷静地叙述着死亡，把一切主观热情隐藏在一种貌似客观的场景背后，尽可能地消解着叙述人的自我。这一叙述近似罗伯格里耶的：“我们必须制造一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的、功劳的、意义的世界。”⑥叙述者躲避这个“抒情”自我是为了更为冷静的叙述，即“写作的零度状态”。
二、激情叙述和冷叙述中不同的修辞策略
冷叙述的典型代表是阿城，他的小说，大多数是写知青生活的。但是，与梁晓声、史铁生等作家的知青小说相比较，却又迥然不同。他没有用意识形态的眼光来看待这段生活。在阿城的小说中，省略了带有激情色彩的场景、情绪，不见了慷慨悲壮的激情话语与豪情激荡的青春精神，也没有了年轻人匡时济世的伟大抱负和急于建功立业的壮志情怀，当梁晓声、张承志用悲壮的激情叙述“悲壮的青春”；史铁生满怀思恋地呼唤“哦，我的白老汉，我的牛群，我的遥远的清平湾”时，阿城则从沉重如磐的情感中超脱出来，用一颗“平常心”，冷静地回忆那段难忘的生活。
季红真在为阿城的《棋王》作序时说：“他的作品像一支旋律平缓而沉积着世代平凡人生内容的古老谣曲，平和中引发着普遍的审美共鸣”。⑦曹文轩认为由于道家精神的溶入，使得阿城的叙述慢条斯理、悠闲自如，它没有王蒙式的匆忙与紧张。与此同时的作家叙述时，像要捕捉巨大的目标，又像是被一个重大的责任所追击，都呈赶路人的形象。因此，世界在他们的眼前是一掠而过，只剩下一些粗大意象。而阿城获得了一种空闲。他注目着那些作家来不及注目的东西，看到了那些作家没有看到的细微的不容易觉察到的意象。他看到了王一生的吃相，看到了王一生“净是绿筋的瘦腿”，看到了“几个人离开走出去，把油灯带得一明一暗”的微不足道的现象。阿城向他的人物也向我们表现出了一种叙述的耐心。⑧以上论述都在说明一个事实：阿城的小说叙述特征是淡化激情、冷静客观。
阅读阿城的小说，一个明显的感觉是，作者所欲表达的主观意念异乎寻常的淡泊，并不使人感到作者要塞给人什么观念、什么道理，但又分明有什么玄言妙道在其中，你难以一语道破，可以说是淡而有味。小说是叙述的语言艺术，叙述主体在营造小说艺术世界的过程中，表现出的情感介入不会是同一模式，但从叙述的本质特征上看，小说叙述风格生成的内在机制主要归于创作主体，因此，这里我们把问题的焦点对准创作主体。
在重视叙述语言个性化的当代小说中，叙述主体运用语言材料建造起来的叙述文本，是一条语词链，同时也是一股情绪流。当创作主体所采用的语言表现形式与人类某种情绪达到同态对应或异质同构时，叙述语言形式便产生了情感意绪，生成了文本的叙述语言风格。
阿城冷叙述最明显的风格特征是创作主体的“冷力型”语言情绪。
“冷力型”的语言情绪是谭学纯、唐跃在小说语言情绪系列论文中提出的一个概念，他们认为，小说艺术世界的构筑离不开创作主体的情感活动，小说是小说家情感的物态化、符号化。优秀的小说家让语言情绪蛰伏在语言形式中，让语言情绪投射在小说的字里行间。“冷力型”情绪投射是指：创作主体情感倾向是达观超脱，冷峻沉练。这一如阿城的叙述，阿城的叙述情感总是深深地隐含在叙述中，决不动辄“金刚怒目”或“火山爆发”，“作家心中的语言情绪，如同经过了冷处理、规格稳定、硬度高，美感特征表现为淡泊”，这种“冷力型”语言情绪投射在文本的结果便是：“偏于白描、调性低、亮度弱、笔法瘦硬、风格干脆、意象不多”。⑨这里我们将张承志的《黑骏马》与阿城的《棋王》相比较，分析阿城“冷力型”语言情绪的叙述语言风格特征：
啊，日出……极远极远的。大概在几万里以外的、草原以东的大海那儿吧，耀眼的地平线上，有半轮鲜红欲滴的、不安地颤动的太阳露出来。从我们头项上方一直伸延，东去的那块遮满长空的蓝、黑色云层，在那儿被火红的朝阳烧熔边缘。熊熊燃烧的，那红艳醉人的一道霞光，正在坦荡无垠的大地尽头蔓延和跳跃，势不可挡地在那遥远的东方截断了草原漫长的夜。
——张承志《黑骏马》
王一生孤身一人坐在大屋子中央，瞪眼看着我们，双手支在膝上，铁铸一个细树桩，似无所见，似无所闻。高高的一盏电灯，暗暗地照在他的脸上，眼睛深陷进去，黑黑的似俯视大千世界，茫茫宇宙。那生命像聚在一头乱发中，久久不散，又慢慢弥漫开来，灼得人脸热。众人都呆了，都不说话。外面传了半天，眼前却是一个瘦小黑魂，静静地坐着，众人都不禁吸了一口凉气。
——阿城《棋王》
从叙述语调上看，前例叙述语言情绪热烈、高亢、激越雄放，高调叙述，语言情绪的宣泄酣畅淋漓，后例叙述语调明显转向低沉。
前例语言造型亮丽，词语色彩为浓艳、华丽的“红”、“绿”、“蓝”等，画面色彩浓烈，句首以感叹语气词“啊”起句，使叙述语言中夹带的激情扑面而来，整个语段几乎都是形容词迭加的描写句，句子的附加成分大大超过了主干成分，长句、超长句组成热烈奔放的叙述语流，传达出叙述主体内心奔腾的热力和激越的情怀。
后例中，那些传达出勃勃生气的暖色调词已被呈现悲凉、低沉的冷色调词“黑黑的”、“暗暗的”所取代，文中多为动词，绝少使用形容词，句式几乎都是主、谓、宾寻常结构，没有祈使句和感叹语气句，淡淡的语言传达出元气大化的、声臭全无的语言情绪，文本笼罩着一种静穆庄严的情绪氛围、一个寂然孤坐的瘦小黑魂，有人以为他“就此坐化”、有人觉着他“灵魂似出离肉身”、我们则先被他黑黑的深陷的眼睛里的智光“灼得人脸热”，然后又“不禁吸了一口凉气”，从而强烈地感受到一种淬火后冷却的力度。这是高仓健的力度。淡到极处、冷到极处，却内聚出丰厚的情绪张力，是阿城小说语言情绪的基本特质，传递这种语言情绪的创作主体，以达观超脱、冷峻沉着为情感倾向。⑩这里叙述主体的情感潜隐在语言形式中，整段叙述语言中，叙述主体显得相当冷静。
以上述两位作家不同的叙述语言风格所袒露的语言形式为表征，我们可以体悟出创作主体所传达出的不同的语言情绪特征。少年老成的阿城漫不经心于世俗、人生和对一切都处之泰然的个性气质，使叙述语言夹带着一团团冷气扑面袭来，传递出创作主体达观超脱、冷静沉着的情绪倾向，使文本生成了淡泊、虚静的冷叙述特征。正是由于这一叙述特征，阿城的叙述很难让人见到大喜大悲，大起大落，即便是叙述巨大的痛苦或生离死别时也还是非常的平和。
与阿城的冷叙述相比，余华、莫言、池莉、刘震云等新写实小说、先锋小说的叙述则走到了另一端，都在不同程度上切近了巴特所说的“零度写作”。
零度写作是一种不介入、不干涉的叙事方式。主张写作是语言结构的构建和行为动作过程，不是意义和观念的载体，它客观冷面的叙述，使叙述者的主观好恶、情感、倾向都降为零度。“成为摆脱了特殊语言秩序中一切束缚的写作”。(11)
在“语言学转向”引介前，我国很多现实主义小说中，叙述者往往是一个正义的“爱憎分明”、“同仇敌忾”的直接判断者，并且判断价值尺度是符合现有社会的道德规范、政治观念和一般的人道主义情感习惯的，因而叙述方式上往往是模仿表达和讽刺表达。模仿表达以现有社会的理性和观念叙述出一个现实世界：这个“世界”里叙述者认为是正确的人物就写得无比正确，叙述者认为丑恶的就写得一无是处。这种直接褒贬式的表达发展到畸形就是文革时的小说和“样板戏”。讽刺表达由于叙述者明确的善恶观念和褒贬态度，往往有意识地夸张所再现对象的某一方面，因而叙述者无意间就以自己的态度作了武断的价值判定，否决了读者参与审美判断的可能。讽刺表达在“无情的抨击”中判决了所抨击对象的命运，在“无情的讥笑”中否定了所讥笑对象的价值。因而这两种表达都是叙述者的情感和态度的直接参与来表现主观语义的。所以，这些作品的叙述者难以做到“不动声色”的冷漠叙述。(12)《红高粱》中的“我”在描述罗汉大爷被剥皮的骇人场面时，像摄影机镜头一样没有情感，只记录外界信息，而不作主动的思考、分析、评价。余华《难逃劫数》中露珠用硫酸毁掉她丈夫东山的脸相的叙述，也是一份冷漠的记录：
她已经走到了床边，东山因为朝右侧身睡着，所以他左侧的脸在灯光下红光闪闪，那是啤酒在红光闪闪。她用手指在那上面触摸了一下，恍若触摸在削下的水果皮上。然后她拧开了瓶盖，将小瓶移到东山的脸上，她看着小瓶慢慢倾斜过去。一滴液体像层檐水一样滴落下去，滴在东山的脸上。她听到了嗤的一声，那是将一张白纸撕断时的美妙声音。那个时候东山猛地将右侧的脸转了出来，在他尚未睁开眼时，露珠将那一小瓶液体全部往东山脸上泼去。于是她听到了一盆水泼向一堆火苗时那种一片嗤嗤声。东山的身体从床上猛地弹起，接着响起了极为恐怖的哇哇大叫，如同狂风将屋顶的瓦片纷纷刮落在地破碎后的声音。东山张大的嘴显得空洞无物，他的眼睛却是凶狠无比。他的眼睛使露珠不寒而栗。那时候露珠才开始隐约意识到了一点什么，但她随即又忽视了。东山在床上手舞足蹈地乱跳，接着跌落在地翻滚起来，他的手在脸上乱抓。露珠看到那些灼焦的皮肉像泥土一样被东山从脸上搓去。与此同时，露珠似乎听到了父亲咳嗽般的笑声，笑声像是屋顶上掉下来的灰尘一样出现了。于是她迷迷糊糊地发现了自己的处境。她的思想摇曳地感到自己似乎是父亲手枪里的一颗子弹。
这段文字从语词层面看，没有语气词、叹词；句子层面看，文中都是陈述句，平淡的陈述语气，冷漠的语调；文本层面我们不但看不到叙述人的评价，而且也极少看到人物心理，我们只看到东山和露珠的一系列动作，如东山的痛苦动作。露珠作为视点人物只有感觉而没有深层的意识活动。叙述人外视角的运用达到了极度的冷漠，令读者阅读到了一个“残忍”的形象。它的目的就是清除意识形态对现实生活的遮蔽，消解宏大主题叙事强加在生活现象之上的所谓本质，以恢复一个未经意识形态观念过滤的原生态的生活面貌，让文学回到自身。因此，在叙述方式上有意瓦解了传统现实主义文学的叙述方式，作家以旁观者、局外人的身份切入下层百姓的日常生存境遇，以冷漠的叙述方式将我们身边的凡人琐事展示给我们，作者的主体性介入降低为零，这也就是它的“零度”叙事策略。罗兰·巴特称之为“零度”写作，而布斯则在他的《小说修辞学》中称之为“非人格化叙述”，即作者或叙述人退出道德评价和价值判断的、非介入的叙述。陶东风就此认为：“介入或人格化包括两个基本含义，一是在叙述层次上的介入与人格化，二是在评价层次上的介入与人格化。因而退出道德评价并不一定就意味着叙述层次上的不介入。只要我们不把讲述或介入一定与道德评价划等号，那么讲述、介入、强化叙述力量但又不作道德评价就是完全可能的。如果说作者或叙述人直接谈论所叙故事、叙述技巧是一种介入和人格化，那么先锋小说就是充分介入的；但如果说只有当作者或叙述人公开道德立场才是介入，那么，先锋小说则是充分地不介入的”。(13)
结语
综上所述，从评价层次上看，激情叙述中，叙述者常常采用激情的态度叙写激情生活，叙述语调慷慨激昂，“在《金光大道》一类作品中，我们随时都能听到一种兴奋的、喜悦的、高亢的声音：‘暴风雨就要来了’”(14)；冷叙述采取的是主体不介入叙述，叙述人采取的是纯客观、超然笔调的叙述方式。因而，新写实冷叙述的叙述者对社会生活客观存在的复杂性不作人为的净化，也不作结论性指导，而是尽可能地呈示其复杂态和原生本相，使文学对现实的观照更趋于全面整体的本真。先锋小说的叙述人在叙述中将情感降到零度，刻意回避明确的价值判断与情感评价，有意瓦解传统的精神价值取向，拆除人们习见的道德防线，将人世间的残酷性与悲剧性纤毫毕见地展示出来。有些作品的叙述，不仅仅是冷观、超然，甚至就是残酷、残忍。
注释：
①⑧(14)曹文轩：《二十世纪末中国文学现象研究》，作家出版社，2003，P332，P327，P324。
②捷克米兰·昆德拉：《生活在别处》，作家出版社1991，P1。
③宋骙：《文则》，人民文学出版社，1998，P30。
④郑业建：《修辞学》，正中书局，1946，P129。
⑤黄永武：《字句锻炼法》，台湾商务印书馆1995年版，第54页。
⑥［法］罗伯格里耶：《未来小说道路》，参见伍蠡甫主编，朱光潜译：《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第314页。
⑦季红真：《棋王·序》，作家出版社1985年版，第3页。
⑨⑩谭学纯、唐跃：《语言情绪：小说创作主体的精神外化（下）》，《艺术广角》1987年第3期。
(11)［法］罗兰·巴特：《符号学原理》，《结构主义文学理论文选》，三联书店1997年版，第110页。
(12)徐剑艺：《小说符号诗学》，浙江大学出版社1992年版，第114页。
(13)陶东风：《文体的演变及其文化意味》，云南人民出版社1999年版，第202页。