若干常用声乐术语的理解与认识，本文主要内容关键词为：声乐论文,术语论文,常用论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
声乐术语一般是指对某种声乐现象具有科学性、概括性的特殊教学语言，它具有较强的稳定性和独立性。作为常用声乐术语，已经基本涵盖了声乐教学过程中的诸多重要环节和一些具体的主要的声乐现象。因此，对常用声乐术语的理解和认识，决不能只走从实践到实践的感性认识之路，而应着眼于声乐现象的理性视角，着眼于科学的发声原理，走理论和实践相结合的理性认识之路。一位哲人深刻地启示我们：“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。感觉只解决现象问题，理论才解决本质问题。”这应是我们理解常用声乐术语的基本出发点。这也是歌唱艺术的双重特性（艺术性和科学性）所需要的。
歌唱教学过程中所用的每一个声乐术语，都是声乐工作者通过长期的声乐实践，从发声运动的全过程中总结概括出来的，它所反映的声乐现象既有“点”的集中，又有“面”的涉及。因此，对常用声乐术语的理解和认识，既要注重“静”的生理断面分析，又要注重“动”的生理运动过程。从整体上讲，既要注重微观和宏观声乐现象的静态展示，又要注重微观和宏观声乐现象的动态进行。把每一个声乐术语还原到无限的歌唱运动之中，再从无限的歌唱运动之中验证每一个声乐术语的真实面貌，或更科学的概括出有别于原声乐术语的新的声乐术语。这就是从规律中找不规律，再从不规律中找规律的科学研究之法则。
一、关于“气深”问题
歌唱中的“气深”，主要是指以横隔膜为中心的呼吸肌肉对肺部气息作用的合力点要低，或说气息的保持中心要低而言的，并非单指深呼吸。虽然深呼吸对歌唱气息的良好保持起决定作用，但它们并非完全是一回事。
其一，歌唱前的吸气主要是准备阶段，当发声要进行时，真正的“气深”才会体现出来。也就是说，当正确的吸气运动做好之后，正确的用力发声才能体现“气深”的真实价值，这也是深呼吸对于歌唱的意义所在。
其二，歌唱中的呼吸是建立在人的天然呼吸之上的，这种人类所具有的天然呼吸具有最大的发展潜能，如果歌唱离开了这种天然呼吸，那么深呼吸是无从谈起的。
其三，歌唱声音具有高低、长短、强弱的不同变化，而气息运动的速度和力度也是在不断变化的。这种变化主要是根据所发声音的高低、长短和强弱来准备气息和运用气息的，其变化规律是：所发的声音越高，气息对声门的作用力就越大，呼吸肌肉群的控制点就相对越低；所发的声音越低，气息对声门的作用力就越小，呼吸肌肉群的控制点就相对越高（当然这种呼吸肌肉群控制点的高低变化是有生理限度的）。所以气息保持中心的高低变化，是由气息对声门作用力的大小来直接决定的，从另一方面讲也是由所发声音的高低来决定的。前者是里，后者是表。其中决定作用力大小和音的高低的另一个因素，又是以横隔膜为中心的呼吸肌肉群所提供的源动力为前提的。根据牛顿第三定律可知：气息对声门的作用力越大（说明声门的闭合力亦越大，即发音越高），声门对气息（或对隔肌）的反作用力就越大，随之气息的反射触及点就越低，因而导致了气息保持中心的降低；反之，这个气息保持中心就会相对越高。因此，就歌唱的“气深”而言，决不能一味的强调“气沉丹田”，况且气息也不会真的沉入丹田。因为歌唱的声音是千变万化的，而歌唱的气息保持中心就不可能毫无改变的落在“丹田”之上。
另外须要明确的是，关于歌唱中的“气息双向流动”的感觉问题，歌唱时（指呼气发声时）要保持“吸气”的感觉问题，以及“气深位置高”等问题，都是气息对声门的作用力和反作用力的具体体现。
二、关于“打开喉咙”和“喉结位置”的问题
歌唱发声是物质世界的一种特殊运动形式，它所遵循的基本规律就是音响法则。所以从宏观意义上讲，歌唱中的“打开喉咙”，应是气息、声带、共鸣腔体在一定音高上所呈现的相对运动平衡状态。然而有些人经常用喉科大夫做声带检查时的那种“打开喉咙”和人在打哈欠时“打开喉咙”来启发学生，这是不够确切和实际的。因为，喉科大夫做声带检查时的那种状态是人为的、机械的，为提供咽部视觉空间所做的为“打开”而“打开”的喉咙，它没有气息、声带、共鸣腔的平衡运动状态。至于人在打哈欠时的运动状态，也只不过是人的生理条件反射而已，是不能说明歌唱中的“打开喉咙”的。
从音响学意义上讲，歌唱中的“打开喉咙”是指在一定音高上所呈现的基音与共鸣腔的调节平衡状态。这种平衡状态主要取决于两种调节力度的作用。其一，为得到良好的基音振动必须做到喉头挡气力和声门闭合力的平衡。前者意味着气息对声门的作用，后者意味着声带的振动发音，两者的相对运动反映出气息和声带的相互关系。人的发声运动规律告诉我们，在发一定音高时，当喉头的挡气力与声门的闭合力达到相对运动平衡时，气息和声带才能得以完美的结合（这也是喉肌正常参与的结果），即：气息以适应一定音高的力度和速度，冲破声门的闭合使声带振动发出基音。其二，为得到好的腔体共鸣，口咽腔（另外涉及到包括软腭在内的鼻咽腔和口腔）的调节力必须与基音的振动力达到平衡。由于喉头的挡气力与声门的闭合力在一定音高上的运动平衡，因而导致了喉位的适度下降（这种下降是气息和声带相对运动的结果），这时为得到咽部空间对基音的协调，口咽部（主要指咽管上端的口）必须做向下、向四周的扩大调整[①]，以得到适合基音振频的咽部空间。这时按“水到渠成”的自然法则看，歌唱有了适合基音振频的咽部空间，也就基本有了咽上部的软腭协调配合和良好的舌位，以及对于良好的咬字吐字，也起着决定性的作用。
从以上论述中可以看出，在歌唱发声中声门的闭合挡气（从反面讲也就是对气息的合理准备和运用）、咽管的拉长和口咽部的变化调整，始终都渗透在发声运动的全过程中；其中，喉头挡气力和声门闭合力的平衡与口咽部共鸣调节力和基音振动力的平衡，构成了“打开喉咙”的核心内涵。因此可以说，完美的歌唱发声就是气息、声带、共鸣腔的相对运动由一个平衡走向另一个平衡的具体展现。所以，对歌唱中“打开喉咙”的理解和认识，决不能只从一个固定的模式来看待，那怕这个固定的模式是一个规律的静态展示。因为完美歌唱语言的表达是人的良好心理和生理运动的连续过程。
明确了以上原理，关于“喉结位置”问题，也就不言而喻了。在这个问题上，贝吉大师是有先见之明的，他主张在唱高音时，特别唱很高的音时，要把“喉结”保持在最下面。这说明贝吉大师早就认识到，在歌唱中喉结向下的挡气力和幅度是因音高的不同而有所不同的。需要说明的是，这种根据音的高低而有所变化的“喉结位置”，决不是喉头不稳和提喉歌唱，这是喉头和气息相对运动平衡的规律性变化。用这种自然变化平衡的喉位歌唱，声音不挤不压，且能最大限度地发挥人声的潜力。同时也说明在歌唱声音千变万化的情况下，企图把喉结机械的固定在某一位置上或把喉结孤立看待的做法都是不够明智的。
三、关于歌唱“共鸣”和声音“位置”问题
从广义上讲，歌唱的共鸣就是人体共鸣腔对于声带所发基音的助振，或反过来说声带所发的基音得到了周围可振腔体的共鸣。在这里“助振”和“共鸣”是一回事。因此，不管正言之，还是反言之，都讲出了歌唱共鸣的实质性内涵。那么如何理解和认识歌唱的“共鸣”和声音的“位置”呢？这得从歌唱的整体去考虑，否则就有可能把歌唱的“共鸣位置”（实际一般指的也就是声音的“位置”）和歌唱母音的形成位置混为一谈。
我们知道，歌唱是用高低不同的发声来表达的，不同的声音各有其不同的振动频率，不同的基音振频需要有不同的共鸣腔体来适应。因此，根据音响学原理可知：不同的共鸣腔体一定有不同的共鸣中心，而且这个共鸣中心在人的感觉上是有高低位置区别的。由此可见，歌唱中的共鸣位置就是歌唱者对腔体共鸣中心感觉的体现。它是人产生声音“位置”的本体核心。它和歌唱母音着力点的前后变化是不一样的，但它们之间又彼此相互联系，相互影响。
从歌唱发声运动的整体中，也可体现歌唱共鸣“位置”的重要性。这种重要性主要体现在基音振频的变化和共鸣“位置”的相对运动之中。在人类的歌唱艺术现象中，是以人对整个音域（包括自然音域和向两头扩展的音域）的合理使用来形成歌唱语言的。从某种程度讲，人声的表现能力远比钢琴或其它乐器的表现能力要强得多。所以就歌唱的生理特性和音响法则而言，不管发声由低到高，或由高到低，依据声带的渐变特性，对于共鸣腔的运用来看，都得有一个由大到小，或由小到大的渐变过程，同时声音的“位置”也得有一个由低到高，或由高到低的变化。这是由人声共鸣体具有下大上小的特点和声带具有渐变特性所决定的。因此，在唱低音时人们会自然而然的多用一些胸腔共鸣，唱中音时人们便会利用胸腔共鸣和头腔共鸣的重叠部分——混合共鸣，然而唱高音时人们又会自然的把人体的共鸣中心转移到高位置的头腔上，以头腔共鸣为主，以咽腔共鸣和口腔共鸣为辅。这就是诸多声乐家提倡用“面罩”唱法的生理依据和音响依据。因为声乐训练的难点在高声区，而不在中声区和低声区。但为解决好高声区的音，中、低声区的声音“位置”也必须搞对。
四、关于歌唱声音“靠前与靠后”的问题
歌唱活动的最后环节，是以完美的歌唱语言在人们的脑海里形成深刻的印象和引起人们强烈的情感共鸣来完成的，而形成歌唱语言的标准，除发声器官具有良好的发声外，主要是以语言器官的咬字吐字的完善程度来体现的。其中既能体现“字正腔圆”的整体内涵，也能体现“以字行腔”的发声运动规律。所以把声音的“靠前与靠后”，理解为歌唱母音着力点的前后变化更为合理，最好不和声音的共鸣“位置”混为一谈。语言器官咬字吐字的一般规律告诉我们，歌唱母音的形成除鼻韵母外，大多是在口咽腔（指喉咽腔、鼻腔和口腔之间的部位）形成的。因为母音在这个部位形成对发挥胸腔共鸣和头腔共鸣更为有力，其原因是母音着力点与上下共鸣腔体直线相通，同时也有利于发挥腔体的混合共鸣。若母音的着力点前后偏离了口咽中心，就会产生声音“靠前与靠后”的感觉。这时如果母音形成的着力点过于靠前，全部的声音都推到了口里，那么口腔共鸣加强了（要知道口腔共鸣的能力是很有限的），其它腔体的共鸣就削弱了，成了喊叫的声音。如果母音形成的着力点过于靠后，则容易产生压喉现象，也会使整体的声音失去相关腔体的协调。由此可以看出，母音着力点的前后变化是会影响胸腔共鸣和头腔共鸣及至整个发声体的。
五、关于歌唱声音“圆、扁、竖、横”的问题
从一般意义上讲，“圆、扁、竖、横”是对歌唱声音好坏的语言式形容。也就是说“圆、竖”的声音必将听起来和谐悦耳，优美动人，而“扁、横”的声音就不能如此。可以说这是一般声乐实践的表层感知。若从深层声乐现象的理论视角去认识，它却有一番令人动心的景象。
第一，从声乐实践的主观意义讲，“圆、扁、竖、横”就是歌唱者在长期的声乐实践中，对歌唱感性音响的感知和明辨。这种对声音感性音响的认识过程，是以歌者在反复的声乐实践中所建立起的正确声音概念为基础的，它需要歌者多听、多练、多动脑才能达到辨析声音好坏的境地。
第二，从声乐实践的客观意义上讲，“圆、扁、竖、横”应是歌者在长期的声乐实践中，对发声器官，特别是语言器官的操纵和运用拙优程度的体现。也就是说，“圆、竖”的声音必须气息流畅（用气得当），声带闭合完善，腔体共鸣运用得当，气声协调，达到“字正腔圆”的要求；“扁、横”的声音就不能达到。从整体上讲，要想得到“字正腔圆”（也就是：“圆、竖”的声音），必须使发声器官各部位的运动，在进行长期的符合心理和生理发声运动规律的训练中达到协调自如的自动化程度。这就是歌唱由必然王国向自由王国迈进的真实意义所在。
第三，从声乐实践的音响学意义上讲，“圆、扁”和“竖、横”实际就是遵从和违反自然泛音规律的具体体现。从哲学的运动观考虑，人类发声器官是大自然依据音响法则所进行的巧夺天工的建筑。从呼吸系统的构成到发声和语言器官的建立，无一不说明这一点。因此，“圆、竖”的声音必须具有合理的气息支持，优良的声带基音振频和得以充分的腔体共鸣——丰富的泛音[②]。“扁、横”的声音就没有上述要求的特点。所以，歌唱中的每一个基音，若得不到充分的腔体共鸣，或得不到应该得到的腔体共鸣的话，那么整个的声音就象残疾儿的落世一样，是一件令人遗憾的事情。
综上所述，可称为运动观见地上的声乐术语认识论。它阐明了这样一个问题：对常用声乐术语的理解和认识，只从实践的视角进行表层分析是远远不够的，应从感性和理性的双重视角去观照，用理论和实践的辩证统一规律指导教学，并与科研相融合，这是提高歌唱水平，发展声乐艺术事业的广阔之路。
注释：
①这就是歌唱需要掩盖母音的生理依据和音响学依据。请参见笔者在1995年第四期《齐鲁艺苑》（山东艺术学院学报）上发表的《歌唱中的元音变型探秘》一文。
②并使其三者的运动达到运动平衡状态。请参考前第二部分对“打开喉咙”的论述。