麒派艺术的阳刚之美，本文主要内容关键词为：阳刚论文,之美论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
京剧艺术是个丰富多彩的百花园，众多的艺术流派呈现出多种多样的美学形态，此老生行当来说，马连良的潇洒华美，谭富英的质朴清丽，杨宝森的醇厚悲凉，奚啸伯的严谨工整，各展其美。与他们同时代的周信芳又独辟蹊径，人创造的麒派艺术则在京剧舞台上高扬了酣畅磅礴的阳刚之美。
一、通过塑造一大批正直刚毅的人物形象，使作品具有一种豪放、悲壮的内在精神气质，呈现出崇高和悲剧的美感。
西方美学往往把崇高与恐惧联系起来，认为崇高包括巨大、可怕、粗犷等特点，人对对象不能理解，感到畏惧，而引起崇高感。中国美学概念中不大用崇高这个词，常用壮美来理解崇高，而剔除了恐惧的成分，把它看作与优美并列的一种美的形态。麒派艺术的崇高美，往往是通过对社会冲突的展示和对人物崇高品质的刻画加以体现的。周信芳塑造过文天祥、海瑞等伟大人物，并注意刻画艰难曲折的斗争，从而显示先进社会力量的巨大潜力与崇高精神。
周信芳编演的剧目大多为正剧、悲剧，喜剧较少。悲剧与崇高是两个审美范畴，但其间有相通的地方。作为美学对象的悲剧，必须能使人净化、奋发，提高精神境界，产生审美愉快。悲剧可以演得悲凄、悲凉，但周信芳的悲剧更多是趋于悲愤、悲壮，而脱离了感伤主义的巢臼。《清风亭》是一出悲剧，张元秀这个人物，有的演员是突出他的哀怨绝望，表现他苦苦哀求干儿子张继 保，磕头如捣蒜。周信芳演的《清风亭》悲剧气氛、哀怨情绪也很浓重，但他注意悲中有愤，当张元秀确认张继保忘恩负义时，把张继保给的二百钱愤怒地掷还给他。他哆嗦着用手指张继保，指死了的老伴，指自己，指天，指地，愤怒地控诉了这不公平的世道，最后触柱而死，演得十分悲愤。观众得到的感受不是悲愤绝望，而是一种能激起仇恨与力量的悲剧的美感。
二、以强烈、奔放的艺术表现手法,创造阳刚、豪放的舞台美。
艺术作品的独特审美品格总是与它的外在表现手法相联系的，风格与方法是一个事物的两个侧面，通过方法创造风格，通过风格把握方法，风格与方法的统一是艺术和美的内在生命。麒派艺术的崇高、悲壮的审美风格所选择的艺术表现手法是质直、强烈、奔放。
周信芳的嗓音条件不太好，有点沙哑，然而他扬长避短，创造了质朴苍劲的独特流派唱腔。他的唱腔吸收了汪桂芬、孙菊仙、谭鑫培的精华，发展了汪、孙二派“黄钟大吕”的刚直激厉的风格，又吸收了谭鑫培悦耳动听、讲究韵味的长处。麒派唱腔咬字铿锵有力，行腔有棱有角，气势雄奇，讲究顿挫折笔，常运用孙派“笔断意不断”的手法，行腔中用胡琴垫音，腔不唱全，气势、感情却仍连贯。他不大使花腔，行腔方法取“以字行腔”，比较质直。《四进士》中那段[西皮散板]：“公堂之上受了刑，好似鳌鱼把钩吞……”整段唱神完气足，感情饱满，强烈地抒发了人物的悲凉与愤慨。
麒派的念白苍劲有力。他的不少戏唱腔不多，相反以念白为主。《四进士》公堂上一段念白，字字有力，滔滔不绝，语调有徐有疾，感情层次分明，越念越快如一泻千里，最后一句“难道说叫她住在阉堂寺院！”念到“庵堂”二字扬声拖长，“寺院”二字力重千钧，嘎然而止，把顾读驳得哑口无言。
做工是麒派的一大特色。他的表演、动作刚劲有力，表情丰富强烈，舞蹈气势磅礴，因此人们都称周先生为“做工老生”或称他为“动作的大师”。
《徐策跑城》是一出歌舞戏，它不着重交代情节，而是抓住人物此时此地的心情，以歌舞形式加以渲染、放大、舞蹈动作丰富、洗炼、豪放。抓袖、踢袍、抖袖、弹须、颤手、倒步、趟步、绕步、蹉步，时而一切节拍跑二步，时而一节拍跑三步，二步三步加以交织，时而在前后左右斜步……这一组丰富的舞蹈语言生动地显现了徐策悲喜交集的心情及步态急促踉跄的神态。舞台上白须飘拂，水袖翻飞，袍襟腾舞，真象一笔气势豪放的大草字。
麒派艺术的壮美风格是一个总体，是编、导、演、音、舞美的统一，是内容、形式、题材、表现手法、艺术技巧的统一，又是唱、做、念、打的统一。《徐策跑城》的载歌载舞，粗犷的舞蹈动作与[高拨子]音乐唱腔浑成一体，《义责王魁》中服装设计与表演动作的相得益彰等都说明了这一点。
三、浓郁的感情色彩和真实的生活质感是麒派壮美品格的精神内涵。
京剧是歌、舞、戏的结合，它具有很强的技巧性的观赏性，与话剧相比，话剧偏重于“再现”，而京剧偏重于“表现”。然而说是偏重于表现，并非单纯的“表现”，而是“再现”中的“表现”。麒派的特点在于把强烈的生活气息注入京剧的表演程式，使优美的歌舞“表现”中蕴含丰富饱满的内在感情。
周信芳曾说过：“我从早年起，在表演上我总是力求真实，无论唱、做、念、打，我总力求情绪饱满，力求体现角色的性格和当时当地的思想感情。”麒派艺术注重生活的真实感，把壮美的审美品格植根于丰富生动的生活土壤之中。《徐策跑城》中的徐策，《四进士》中的宋士杰，《清风亭》中的张元秀，从行当看，都可归入衰派老生这一类型，然而周信芳没有用行当、程式简单地套用，而是具体地分析这些人物各自不同的性格，这种性格分析又是紧紧联系人物所处的时代、具体的生活环境，以及他们对生活的态度。这样在舞台上塑造出的各个人物就是各不相同的具有生活真实感的独特个性。
周信芳的表现手法比较写实，这种写实的力量，恰恰是传统京剧中比较缺少的东西。周信芳一方面吸收话剧、电影等表现手法，同时注意京剧固有程式在表现具体内容时生活的确切性和具象性。往往在动作、身段、程式中注满了生活的勃勃生机，而不显得僵硬死板，从而达到真实与美的统一。
麒派的阳刚美还表现在他对所塑造的人物形象倾注了浓烈的感情色彩。周信芳重视对角色感情的体验，演出时经常出现进入角色的“忘我”的状态。《清风亭》中当演到张继保的生母周桂英要把继保领走，张元秀与继保分别，周信芳真的泪流胸襟，用他自己的话来说：“离开了演员的我，而进入了角色的我的真实境地”。金素雯在谈到与周信芳同台演出《文天祥》时，也就到周先生经常进入角色，文天祥气愤填膺，目光如炬，使与他配戏的演员得到真实的感受。当文天祥听到国破家亡，幼主遗臣纷纷遇难时，周信芳十分动情，热泪盈眶。对角色的内心体验与对京剧程式熟练运用巧妙地统一在人物塑造上，是麒派具有感染力的奥秘所在。
四、麒派审美品性形成的主观客观因素
艺术的审美品性是审美个性与艺术个性的对象化。麒派的审美品性的形成不是偶然的，它有多方面复杂的原因，主要是受客观的社会时代的因素和主观的个人因素所决定的。
周信芳生活的时代经历了辛亥革命、五四运动国内革命战争时期、抗日战争时期、解放战争时期以及社会主义建设时期。他的大半生是生活在解放之前，麒派艺术的基本形成也在这个时期。当时一方面国家与人民深受帝国主义的侵略及国内统治者的压迫剥削，可说是灾难深重；另一方面进步的革命政党领导下的人民群众的革命运动风起云涌。这种动荡的社会和时代呼唤着壮美的艺术。人民群众胸中郁积着满腔的愤怒和不平之浩气，这股浩气不仅化作革命的洪流冲击着恶浊的世界，同时也要求在文艺舞台上得到宣泄和昂扬。
一大批进步的文艺工作者高举文艺武器投身于革命，这对周信芳也有着深刻的影响。无论汪笑浓、潘月樵，还是田汉、欧阳予倩，周信芳都深受其熏染。这些对形成麒派艺术慷慨悲歌，正气浩然的壮美风格有着重要的作用。
特殊地域的因素也很重要。周信芳长期活动在上海，上海是四海通商、五方杂处的大都会，也是中西文化交汇的窗口。市民阶层观众的审美情趣促使周信芳走注重表演、唱做并重的海派京剧的路子；中西文化的碰撞、渗透又使周信芳有机会吸收电影、话剧等新文艺的表现手段来丰富京剧的表演，这也为他形成壮美风格的麒派艺术提供了丰富的艺术营养。
主观方面的因素，1、周信芳秉性鲠直，富于正义感，偏于刚。他对旧社会的黑暗恶浊，对艺人的低下地位十分不满，早就郁结着一种悲愤之气。田汉受到反动当局搜捕，他毅然掩护，使之逃避罪恶的魔爪。解放前夕国民党政府搞艺员登记，他带头反对。后来上海文化界发起反内战、争自由宣言的签名运动，他又不顾反动派的威胁，毅然签名。麒派的阳刚美正是周信芳刚直秉性的外化。2、周信芳的天赋与艺术条件。周信芳天赋很好，7岁登台就一炮打响，幼年勤奋练功，进过著名的喜连成科班，受过严格的正规训练，功底厚实，文武兼擅，这是创造流派的重要条件，他倒仓后嗓音失润，这是不利的因素，他扬长避短，一方面创造了苍劲质朴的唱腔风格，另一方面更多地发挥做工、念白方面的优势。由于他幼工扎实，又善于兼收并蓄，使之艺术手段丰富，创造人物游刃有余，终于形成了强烈、力度大、具有阳刚之美的麒派风格。3、在麒派形成过程中，他的强烈的创造意识和革新精神起了决定性的作用。总之，周信芳的个人秉性、生活经历、艺术修养形成了他独特的审美感知方式和审美传达方式，即一种审美心理结构的定势。这正是麒派阳刚之美品性构成的主观因素。
麒派艺术是京剧百花园中一枝独具风采的奇葩，它以其阳刚之美使京剧舞台更加绚丽多采。同时在拓展京剧题材、风格，丰富京剧艺术的审美效应，推进京剧近代化和平民化等方面，都起到了极其重要的作用。