词起源于民间再阐释，本文主要内容关键词为：民间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关于词的起源研究，至今仍存在分歧意见。这不仅表现在对词的起源时间及发生原理的确定与阐释方面，而且还表现在对词究竟是起源于民间还是起源于文人的不同理解与论证上。对此，笔者坚持“词起源于民间”的思想，认为词这种新兴音乐文学形式是从隋唐民间音乐文化的土壤中孕育生长出来的。笔者不揣浅陋，试图对这一问题重新进行阐释。
根据我们对词的本质特征所作的界定，词的创作与音乐的系统和性质，曲调的创制和流行，依调填词的创作方式这三个方面的关系尤为重要。因此，我们探讨词起源于民间的问题，也主要应从乐、曲、辞这三方面展开和进行。
从词所配合的隋唐燕乐的性质和内容看，民间流行音乐是它的一个重要来源和组成部分。关于隋唐燕乐不能等同于十部伎等宫廷宴享音乐，也并非以西域音乐为主体，而是融胡汉、中外、雅俗为一体的新型民族音乐系统，民间俗乐新声在其中占据基础地位的观点，已基本为学术界所阐明和认同，兹不赘述。
下面，我们主要从乐曲和歌辞两个方面，来考察和探析词是如何从民间起源的。
一 从歌谣到曲子
首先，从词所配合歌唱的燕乐曲调来看，它们大多是在民间歌谣的基础上加工制作而成的。
在古代文献中，“歌”与“谣”二字最早是分开使用的，分指两种音乐形式和歌辞品种。《诗经·园有桃》有句云：“心之忧矣，我歌且谣。”毛传释云：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”又《说文解字》释云：“
，徒歌，从言，肉声。”可见，“歌”指有乐器伴奏的合乐之歌曲，“谣”指未曾合乐的“徒歌”。而“歌”与“谣”二字连用，则往往偏指“谣”而言。与“歌”相联系相对应的还有“曲”这个常用的概念。《宋书·乐志》释云：“至若协声律，播金石，而总谓之曲。”可见，“曲”乃指入器乐成定调的音乐单位，即歌曲、乐曲、曲调，比之“谣”或“歌谣”已更进一步艺术化和规范化。
到了隋唐时代，又开始流行“曲子”这一名称。所谓“曲子”，就音乐形式而言，也就是前人所谓的“歌”、“曲”，用元稹的话说，即“备曲度者总谓之歌、曲、词、调”〔1〕。 至于“曲子”又称“杂曲”、“小曲”，又有所谓“大曲”、“次曲”等分别，则可见出隋唐音乐曲调体制之多样化。无论是“曲子”、“杂曲”或“大曲”，皆是对歌谣的艺术化和规范化。对此，杨荫浏先生曾指出：“这样被选择、推荐、加工的民歌，实际上已不同于一般的民歌，而已是一种艺术歌曲了。在唐代，它们已不叫民歌，而叫《曲子》了。”〔2〕我们认为， 隋唐时代的“曲子”、“杂曲”和“大曲”皆属燕乐范围内的乐曲，但是就词这种音乐文学形式而言，它主要是配合“曲子”或“杂曲”这种轻便短小的歌曲形式而创作的歌词，那么我们探讨词的起源，阐释词起源于民间的情况，便不得不以“曲子”的创制和流行为前提，从“曲子”的音乐成分和创作过程入手，着重考察它与民间歌谣的渊源关系和转换原理。
协声律、播金石、备曲度、成定式的艺术，歌曲和音乐曲调的创制，取决于较专门化的音乐人才或艺人，这主要是指国家和官府音乐机构中的乐师、乐工、音乐家及部分歌妓，也包括少数精通音律的士大夫文人，以及部分民间专业化或半专业化的艺人。表面看来，在曲子的度制、谱写和定型过程中，直接由民间艺人推出的“成品”似乎并不多，但是如果按照我们对“民间”概念的理解，所谓宫廷或官府里的乐工歌妓，事实是也大多来自民间或有民间血缘关系，因此他们在“度曲”或“造声”工作中便不可避免地带进民间音乐成分。问题不仅仅在于“度曲”者是否属“民间”范围，我们的视野还应该扩展开来，从多方面去探寻和考察曲子的民间渊源。我们认为，尽管歌谣不等于合乐的曲子，但是曲子的创作却离不开歌谣的基础；曲子的度写无论是出自宫廷乐工、歌妓、还是帝王、贵族和士大夫文人，也都不同程度地接受了民间俗乐新声的濡染。
《教坊记》较集中地著录了三百四十三种教坊曲名，它们属隋唐燕乐范围，且以俗乐新声为主体的音乐性质，已成为音乐史界和文学史家之共识。除此之外，其它各书所著录，且有传辞可按，可信为隋唐用于歌唱的燕乐曲调，大致又有约一百五十调〔3〕。综合起来， 可以看出，在隋唐五代较为流行的歌曲或曲调的总数约在五百左右。根据对曲调的本事记录、曲调名称的含义、传辞的内容等多方面所作的考证、分析与推测，我们可以初步考订、大致有三分之一的曲调是来自民间歌唱或有民间渊源的，现将这些曲调汇列如下：
（1） 破阵乐＊ 夜半乐＊ 还京乐＊ 武媚娘＊ 黄獐＊ 堂堂 （2）鱼歌子＊
摸鱼子 渔父引＊ 渔父词 拨棹子＊欸乃曲 水调 河传
采莲子＊ 拾麦子＊ 剉碓子＊ 得蓬子＊ 采 桑＊ 采桑子赤枣子＊
穆护子＊ 牧羊怨＊ 浣溪沙＊ 浣纱女浪淘沙＊（3）泛龙舟＊ 柳 枝
杨柳枝＊ 竹 枝竹枝子＊ 簪杨柳＊ 剪春罗＊ 斗百草 乌夜啼＊
鹊踏枝＊ 祓禊曲长命女＊ 拜新月＊ 七夕子＊ 化生子＊ 看月宫＊
玩中秋＊ 缭踏歌＊ 队踏子＊ 踏金莲＊ 踏歌词 纥那曲五更转
煮羊头＊ 河渎神＊ 大郎神＊ 二郎神＊ 迷神子＊ 羊头神＊ 潇湘神
（4）叹疆场＊ 卧沙堆＊ 沙碛子＊ 怨黄沙＊ 征步郎＊ 断弓弦＊ 怨胡天＊
羌心怨＊ 回戈子＊ 静戎烟＊ 定西蕃＊ 忆汉月＊ 念家山＊ 归国遥＊
回波乐＊ 戎浑遐方怨＊ 怨回纥送征衣＊ 捣练子 蕃女怨
塞姑 （5）唐四姐＊ 别赵十＊ 忆赵十＊ 虞美人＊ 水仙子＊ 急月记＊
濮阳女＊ 胡相问＊ 山鹧鸪＊ 吕太后＊ 措大子＊ 隔帘听＊ 相駞逼＊
兰陵王＊ 踏谣娘＊ 苏幕遮＊ 醉浑脱＊ 带竿子＊ 麻婆子＊ 穿心蛮＊
半社渠＊ 借席＊ 麦秀两歧＊杨下采桑＊驾车西河＊（6）恨无媒＊想夫怜＊
好郎君＊ 灯下见＊ 恋情深＊ 如意娘＊ 恋情欢＊ 诉衷情＊ 相见欢＊
长相思＊ 离别难＊ 同心乐＊ 同心结＊ 忆秦娥连理枝 心事子＊
（7）何满子＊ 曹大子＊ 杜韦娘＊ 柳青娘＊（8）凉州＊ 伊州＊ 甘州＊
甘州子＊ 酒泉子＊ 胡渭州＊ 大渭州＊ 镇西乐＊ 镇西子＊ 西河狮子＊
西河剑器＊北庭子＊突厥三台＊ 轮台望江南＊ 梦江南＊ 南乡子＊
南歌子＊ 南浦子＊ 吴吟子＊ 八拍蛮＊（9）水沽子＊ 唧唧子＊ 剌历子＊
劫家鸡＊ 阿也黄＊ 绿头鸭＊ 山花子＊
以上所列共一百五十一调，调名后划“＊”者皆载录于《教坊记》，约一百二十八调；其它约二十三调。考察和分析这一百五十余调与民间音乐的渊源关系，大致有以下多种类型：
（1）有本事记载，表明它们最先来自民间歌谣， 或曾经作为歌谣在民间广为流传。举《破阵乐》为例，《贞观政要》、《隋唐嘉话》、《通典》、两《唐书·音乐志》等各种史志记载，此乐最先起源于唐太宗李世民作秦王时军中所歌《秦王破阵曲》。其它如《夜半乐》、《还京乐》、《武媚娘》、《黄獐》、《堂堂》等曲，最先也皆出于民间歌谣，后被统治阶级采入和改造，并加上种种政治附会的。
（2）源出于民间职业歌唱和劳动生产者。 此类曲调有《鱼歌子》、《摸鱼子》等约二十调。其中《水调》、《河传》、《穆护砂》（《穆护子》）三调，据明人杨慎考证为隋炀帝时代的民间“劳歌”；《鱼歌子》、《渔父词》等调，据传辞多反映渔父生活情感。其它各调则可据曲名推测其内容，应该直接来源于劳动生活。
（3）起源于民间的风俗歌舞活动。此类曲调有《泛龙舟》、 《潇湘神》等约三十调。其中有赛舟、折柳、剪彩、斗草、拜月、奉乌、踏歌、祀神、赛神等各种风俗习惯和歌舞活动。
（4）出自戍卒征夫之口或反映他们的生活情感者。 此类曲调有《叹疆场》、《卧沙堆》等二十余曲。这从敦煌写本歌辞以及曲名内容本身等方面均可得到印证和推测。如敦煌词中的《定西蕃》、《捣练子》等调，描写征夫和思妇的生活情感，内容与调名本意相符，一般被认为是原调始辞。其它各调也皆可从曲名推见其内容。
（5）源于民间传说故事或用于民间散乐艺术者。 此类有《唐四姐》、《别赵十》等二十余曲。如《虞美人》、《水仙子》、《吕太后》等曲可能分别与民间所流传的虞姬、湘妃、吕后事故事有关；《山鹧鸪》曲或出于民间有关守贞女魂化鹧鸪鸟的传说；至于《兰陵王》、《踏谣娘》、《麦秀两歧》、《苏幕遮》等调起于民间戏弄或游戏，更有文献记载以证实；而《带竿子》、《麻婆子》、《穿心蛮》等调或用于民间百戏表演，亦大致可信。
（6）源于或表现民间婚恋生活者。此类曲调有《恨无媒》、 《想夫怜》等十余调。虽然有关此类曲调的本事记载和民间传辞较少，但从曲名用语及含义等方面，我们依然能够判断它们表现的应是下层民众的恋爱婚姻生活，反映了他们独特的道德观念和真率自然的内心情感。
（7）出于乐工歌妓者。此类曲调有《何满子》、 《柳青娘》等数调。其中《何满子》一调出自沧州歌者何满子临刑前所作，在白居易等人的诗文中已有明确记载，自然无可怀疑；《曹大子》或亦仿此；《杜韦娘》、《柳青娘》二曲以歌妓名命曲，亦有唐人诗文及敦煌歌辞可以印证。
（8）出于地方歌唱者。此类曲调有《凉州》、《伊州》、 《吴吟子》、《南歌子》等约二十调。这从曲名及传辞中均可见出明显的地方色彩，同时也有一些有关资料可以证明它们多是由地方进献或传播到京都的。
（9）以方言俗语命名者。此类曲调有《水沽子》、 《剌历子》等约十调左右。这类曲调既无传辞可按，亦无本事可考，其含意也多不可解，但是仅从用语上，我们仍能看出它们作为“胡夷里巷之曲”的身份。
我们需要进一步讨论的是，民间歌谣为什么能转化成曲子，又是如何转化成曲子的。我们可以从以下几个方面来进行考察和阐释。
第一，民间音乐文化有着最悠久最深厚的历史传统和艺术积淀，它为整个民族和社会的音乐文化的发展提供了最广泛最坚实的基础。适应着民间文化的独特个性，音乐歌舞与民间大众的现实生活有着最原始、最广泛、最真率、最实用的密切关系，举凡劳动生产、饮食起居、宗教活动、娱乐游戏、抒发感情、传播知识等，都离不开音乐歌舞。在这里，音乐歌舞不带任何政治目的，它是那样自然地生长和自由地流动，无时或缺，无处不有。民间音乐文化的这种恒常性、连续性、广泛性和旺盛的生命力，决定了它在任何民族、社会和时代的音乐文化整体中的独特地位。民间音乐文化越发达，它为整个社会音乐文化提供的养分就越丰富。这是民间歌谣之所以能转变成艺术歌曲的一个最基本的原理。
第二，民间歌舞的集体性特征，是民间歌谣得到加工、提高，取得比较规范的音乐形式的一个重要因素。除少数个人创作的情况外，民间歌舞大多是在集体音乐活动中产生、表演和流传的。即使是个人创作，也只有在集体中才能获得生命。据各种文献记载，隋唐时代民间多有所谓“歌场”、“戏场”、“变场”者，这些便是民间集体音乐活动的重要场所，各种民间音乐伎艺如歌唱、舞蹈、说唱、戏剧、百戏等都可以在这里一展风姿。集体活动和集体场所不仅是民间歌谣得以大量产生的前提，也为它的不断丰富和发展提供了条件。其中，“踏歌”和“风俗歌舞”这两种歌舞形式对歌谣取得较稳定的音乐形式具有重要作用。
在隋唐五代，“踏歌”是民间集体歌舞活动中一种极普遍的形式，所谓“歌场”，便主要指踏歌之场。据唐人《岳阳风土记》记载：“荆湖民俗，岁时会集或祷祠，多击鼓，令男女踏歌，谓之歌场。”这在唐人诗歌中也多有描写，如顾况《听山鹧鸪》云：“夜宿桃花村，踏歌接天晓。”刘禹锡《纥那曲》云：“踏曲兴无穷，调同词不同。”路德延指儿歌曰：“合调歌《杨柳》，齐声踏《采莲》。”（《小儿诗》）白居易指小妓唱曰：“小妓携桃叶，新声踏《柳枝》。”（《杨柳枝二十韵》）踏歌的意义和作用在于它节奏鲜明，易于使徒歌之调规整化，进而产生大量的依调歌唱。唐代许多燕乐曲子，如《缭踏歌》、《队踏子》、《踏金莲》、《竹枝》、《柳枝》、《山鹧鸪》、《纥那曲》等，可能都是在踏歌中产生或受踏歌促成的。
至于民间的风俗歌舞，也多是以民间集体音乐活动的形式出现的，上引《岳阳风土记》便反映了这一特征。民间宗教风俗原本源远流长，而隋唐时代又尤其盛行，特别是在江南一带表现突出。所谓宗教风俗，无非两种形式，一是祭祀风俗，二是祈禳风俗。官书多称民间祭祀为“淫祠”，表明了它的文化性和娱乐性。事实上民间祭祀总是伴随着音乐歌舞的，所谓“必使巫觋作乐，歌舞以娱神”也。从唐人的记载和描写中，我们可以看出民间祀神、赛神活动有着歌舞一体，声乐相和，节奏明快，旋律优美，丰富多彩的特征，前举《迷神子》、《河渎神》等一批富于民俗特色的教坊曲，可能即是以民间宗教祭祀歌舞为其渊源并在这类活动中首先获得流传的。至于祈禳风俗，主要同节庆活动联系在一起，如拜月风俗、祓禊风俗等即属此类。在这类风俗活动中也离不开音乐歌舞，从而产生诸如《拜新月》、《七夕子》、《祓禊曲》等民俗歌唱。“俗之所在，往往有歌”，“唐代之民歌，一部分缘于当时之民俗”〔4〕，这是有较多民俗资料可以证实的。总之， 在歌谣到曲子的转变过程中，集体化的表演、接受、加工和传播乃是一个极其重要的中介环节。集体化的过程，实际上就是一个大众化的过程。从有关记载中我们可以获知，在被采入教坊的曲子中，有相当一部分皆经历了这一过程，如《破阵乐》、《黄獐》、《武媚娘》、《回波乐》等，皆有过“天下唱”、“人间歌”的类似记载。
第三，民间多种音乐艺术形式的发展，对民间歌曲的产生、运用、传播和定型也具有不可忽视的作用。徒歌乃是民间音乐艺术中最基本的形式，舞蹈、说唱、戏剧、百戏等多种民间音乐伎艺都先后寻求与它的合作。如上文所论“踏歌”，即为合舞的徒歌，“用踏步以应歌拍”〔5〕，从而大大增强了徒歌的节奏感。戏弄既需要歌唱和舞蹈， 自然也会产生歌曲和运用歌曲。如《踏谣娘》，“以其且步且歌，故谓之‘踏谣’”；其始仅为“怨苦之辞”，而后“河朔演其曲，而被之管弦”（参见《教坊记》、《旧唐书·音乐志》），可见它是由歌谣入戏弄并演为艺术歌曲的。又如《兰陵王》起于假面戏和军中歌，后入歌曲（参见《教坊记》）。至于由说唱伎艺所产生和传播的艺术歌曲，如“俗讲僧文叙善吟经，其声宛畅，感动里人”，乐工黄米饭乃依其声撰制《文叙子》曲调〔6〕，即为典型例证。至于百戏表演，亦皆用乐和配歌， 如《带竿子》、《穿心蛮》等调，即出自这类伎艺歌唱或歌舞，而《破阵乐》等调亦曾被配入绳伎表演（参见《杜阳杂编》卷中）。总之，由于民间歌舞戏、说唱伎艺和散乐百戏等艺术形式具有广泛的群众基础和流动表演性质，因此，无论是自制歌曲，还是采用歌曲，它们都对歌谣的发展转化或者已有歌曲的进一步普及化和大众化做出了贡献。
第四，民间艺人在歌谣的艺术化过程中也做出了重要的铺垫工作。我们指出教坊曲的采制和写定主要是由集中在宫廷的一批专门音乐人才进行的，但是这绝不意味着可以忽视民间艺人的作用；同时我们强调民间歌舞活动的集体性特征，也并非否定民间专业艺人或著名艺人的独特存在。事实上在民间也活跃着一批职业化或半职业化的艺人队伍。如盛唐诗人常非月《咏谈容娘》诗所描写的“马围行处匝，人压看场圆。歌要齐声和，情教细语传”，反映的正是一个民间戏乐班子在民间“戏场”表演歌舞戏的情景。这样的民间伎乐班子在唐五代还可以见到不少。如唐苏鹗《杜阳杂编》卷中所记幽州妓女石火胡所带领的绳伎班子，唐范摅《云溪友议》所记淮南歌妓刘采春及其丈夫、夫弟乃至她的女儿周德华等，都是在民间巡回表演的私家伎乐班子。此外，又据杜光庭《录异记》记载，合州赵燕奴，“每斗船，驱傩，及歌《竹枝》词较胜，必为首冠。”这反映了在民间赛神及赛歌活动中也产生和推出了一些著名歌手。另外，在民间宗教祭祀风俗活动中还存在一支职业化的女巫队伍。如王维《迎神》诗云：“吹洞箫，望极浦。女巫进，纷屡舞。”李建勋《迎神曲》云：“擂蛮鼍，吹塞笛，女巫结束分行立。”可见她们主要以歌舞形式来主持祀神赛神活动。可以说，正是以上这批民间艺人首先对民间歌唱进行搜集、集中、选择、加工、推荐和传播工作的，他们是由民歌到曲子、从民间到宫廷及文人的一支中介力量。
二 从声辞并发到依调填词
其次，我们再从依调填词的创作方式上，来探讨和阐释词起源于民间的情形。
从音乐文学的历史来看，歌辞的创作方式乃是不断发展变化的。隋唐以前，大致经过了“感发为歌，声律从之”、“采诗入乐，依调作歌”两个主要阶段。到了隋唐五代，“因声度词”、“依调填词”成为曲子词创作的一种最主要、最普遍、最具特征的创作方式。这既是音乐潮流新变的结果，也是文学发展选择的产物。具体而言，它既是燕乐曲子繁荣和流行的产物，又与近体格律诗的出现和繁荣同步相应。
在讨论词的起源问题时，以“依调填词”作为一个重要的判别标准，已为人们所普遍接受。问题的分歧在于，封建社会的词论家囿于自己的阶级偏见，多把“依调填词”的发明权归之于封建帝王和文人，基本上把民间词的创作摒弃在他们的观照视野之外。随着敦煌写本歌辞的发掘、整理和研究，近现代以来的学者则大多认为“词起源于民间”，并把它当做一个普遍原理来接受和运用，但是因为文献不足，以致语焉难详。近年来，又有人有感于“民间说”的笼统与模糊，同时又局限于对民间歌唱的片面认识，即认为民间歌唱大多是“信口而谣”，不可能“依调填词”，以致又重新退回到“六朝宫廷和文人乐府”的领域去寻觅词的起源，把“依调填词”的专利权又重新奉献给了封建帝王和文人。〔7〕
我们认为，“词起源于民间不仅仅是就音乐和曲调方面而言，而且也是就歌辞的创作方面而言的。正象我们能从隋唐燕乐和燕乐曲调的内容及其形成过程中看到民间音乐和民间歌曲在其中所占据的重要地位一样，我们也同样能够从歌辞的创作方面找到“依调填词”的民间渊源。敦煌歌辞的发掘和整理固然为我们提供了较有力的作品实例，但是它并不能完全解决问题。要从理论上解决实质性问题，我们还得到民间歌唱的实际生活中去寻找答案。
（一）我们首先可以从隋唐民间歌谣中来探寻“依调填词”的民间渊源，同时也是从作辞这个方面来阐释由民间歌词到曲子词的一般原理。
人们对民间歌谣的认识，大多被表述为“行歌互答”、“随口相应”、“信口而谣”、“感发为歌”、“声辞并发”、“即兴式”、“顺口溜”之类。我们承认民间歌唱本是“感发为歌”，“声辞并发”，原非“先曲后词”、“由乐定词”或“依调填词”，但是必须指出，这只是就一般情形和一定阶段而言，并不是绝对不变的定律。严格说来，所谓“感发型”、“即兴式”乃是就民间歌唱的发生状态和早期阶段的一般特征而言的，然而在它的进一步发展过程中情况便有了改变，即由个体的、即兴的、不规范的转变为集体的、传承的、规范的。比如某一种民间歌谣最先可能来自某个人或某一群人的即兴歌唱，如果那歌声美听，能为他人或者更多人接受，它便进入了集体的模仿、加工和传承的历史过程，并最终形成具有较稳定的声腔调式的民间流行歌曲，否则它便自生自灭了。我们不否认民间歌谣有相当一部分可能处于旋生旋灭的状态，然而种种记载乃至一部分传辞的流存表明，真正优秀的民间歌曲总是经得住时间的考验而具有顽强的艺术生命力的，象《五更转》、《十二时》、《柳枝》、《竹枝》之类的民间歌调的历代相传，便是最好的证明。徒歌的、无定式的民间歌谣之所以能最终转化成丝竹相和的有定调的艺术歌曲，这是由民间音乐文化的综合性、集体性、传承性、创造性特征所决定的，也就是说，它是在乐、歌、舞、戏的综合表演中，在集体和唱、集体传承、集体加工的统一进程中逐步形成的。就一般歌辞而言，辞与曲是相辅相成的，互为依存的，但是就曲子词的“依调填词”而言，词则是以曲的创制和流行为前提条件的。我们认为，民间歌谣之调最先皆是托于辞而存在和流传的，但是在它形成较规范的曲式之后，“因声度词”、“因声造歌”、“依调填词”也就随之出现了。尽管封建统治阶级和士大夫文人一贯鄙视民间歌谣，但在一部分和民间音乐文化生活接触稍多的文人的创作和记载中，却又不自觉地反映了他们受民间歌谣的影响以及民间歌唱“因声度词”和“依调填词”的事实，比如刘禹锡《纥那曲》云：“踏曲兴无穷，调同词不同。”又《竹枝词序》云：“里中儿联歌《竹枝》，以曲多为贤”这实际上便已反映了民间歌唱依据具有一定规范的曲调变换不同歌词的情形。下面试再举《回波乐》为例以作分析印证。
《回波乐》曲在北魏时已经出现，《北史》四八《尔朱荣传》云：“与左右连手踏地，唱《回波乐》而出。”《教坊记》著录《回波乐》曲，记事中入“软舞”曲，曲名表内列为“大曲”名。《乐府诗集》卷八○“近代曲辞”载李景伯《回波乐》一首，释题云：“商调曲，唐中宗时造，盖出于曲水引流泛觞也。”据唐孟棨《本事诗》等多种记载，此曲在唐中宗朝宫廷宴享娱乐活动中颇为流行，“群臣皆歌《回波乐》，撰词起舞”。传辞有李景伯、沈全期、杨廷玉及优人失名者所作各一首，歌辞均作六言四句，以“回波尔时”起句为定格、格式、音韵大体相同，明显具有“依调填词”性质，属曲子词作品。郭茂倩以为此曲乃唐中宗时所造，可能是受中宗朝此曲特别风行这一现象所迷惑，实际上此曲应渊源于北魏以来的民间歌谣。而据唐刘餗《隋唐嘉话》记载，此曲又名《下兵词》，李景伯词中并保留了“下兵”及“兵儿”字样，说明此曲在北魏至隋唐之际也曾应用于军中歌唱，而不尽为酒筵娱乐所歌舞。种种记载和迹象表明，《回波乐》一调在隋唐之际曾广泛流行于民间，并初步具备了“因声度词”和“依调填词”性质。兹考证如下：
《北史·綦连猛传》载北齐武平年间（570—575）童谣曰：“七月刈禾太早。九月啖糕未好。本欲寻山射虎，激箭旁中赵老。”又《隋书·五行志》载此谣云：“七月刈禾伤早。九月吃糕正好。十月洗荡饭甕，十一月出却赵老。”二辞皆六言四句，格式基本相同，韵字完全一样，前二句文字也分别只一字之差，变动的主要是后二句。这说明二首歌谣辞配合的是同一种较稳定的歌调，正与刘禹锡所谓“调同词不同”的描述相符合。如果我们把它们与初唐的《回波乐》词相比较，便可见出它们之间的渊源关系。举《本事诗》所载中宗朝优人所作为例：“回波尔时栲栳。怕妇也是大好。外边只有裴谈，内里无过李老。”此词格式、韵字皆与上二首歌谣辞相同，显然后者有脱胎于前者的痕迹。据此推断，我认为前二辞很可能就是北齐民间配合《回渡乐》（或《下兵词》）曲调所唱的歌辞，而且此类民间歌唱在隋唐之际也一定颇为流行，否则中宗朝优人所唱绝不会与北齐歌谣如此接近，这不可能是一种巧合，其中有着明显的渊源传承关系。
又如《得体歌》。据《新唐书》卷五三《食货志》记载：“先时民间唱俚歌，曰‘得体纥那邪。’”（《资治通鉴》天宝二年胡注同）这里只载录了一句歌辞，并无实际意义，可能是和声辞。又《新唐书》卷一三四《韦坚传》云：“先是，人间唱《得体纥那歌》，有‘扬州铜器’语。”虽标示了歌名、节录了歌句，但未载全辞。比较原始而完整的记载。见诸《旧唐书》卷一○五《韦坚传》：“先是，人间戏唱歌词云：‘得体纥那也，纥囊得体耶。潭里船车闹，扬州铜器多。三郎当殿坐，看唱《得体歌》。’”据传辞内容中所谓“潭里船车”、“扬州铜器”云云，似可证明此歌乃吴越纤夫或船工所唱。歌辞前二句意义不明确，大致为号头和声辞；后四句应是合唱的正歌。《旧唐书·韦坚传》续记云：至开元二十九年，陕西桃林县发现宝符，朝中以为殊祥，诏改桃林为灵宝县；天宝初，韦坚为陕郡太守，于长安城东浐水旁穿广运潭，以通吴会数十郡之物产，扬州所出铜器等乃是大集。于是陕县尉崔成甫“翻出此词”曰：“得宝弘农野，弘农得宝耶。潭里船车闹，扬州铜器多。三郎当殿坐，看唱《得宝歌》。”“成甫又作歌词十首，自衣缺胯绿衫，锦半臂，偏袒膊，红罗抹额，于第一船作号头唱之。和者妇人一百人，皆鲜服靓装，齐声接影，鼓笛胡部以应之。”从崔氏翻制的歌辞看，与民间所唱《得体歌》的调式、用韵、内容皆大体相同。前两者虽然意义明确化了，但仍带有号头和声的痕迹，从上文记载，崔氏曾亲作号头歌唱，所唱应是首二句。至于一百妇人之合唱，应是后四句之正歌部分。据此可知，《得体歌》应源起于吴越船工纤夫之号子歌，在传唱过程中调式逐渐稳定，号头和声部分大体不变，合唱的正歌部分则可以根据具体情景而更换歌辞。可见此歌在初盛唐之际的民间歌唱中已初步具备了“因声度词”和“依调填词”性质，崔成甫的翻制及歌唱，亦皆模仿和保留了民间歌唱的特征和风格。
从文献记载中，我们往往会发现一部分民间歌谣具有大体相近的几种传辞。这种情况的出现，并非象文人作品的异文那样是因为版本不同造成的，而应该视为民间歌唱中同调异辞的表现。一般情况是和声部分相同或相近，而正歌部分被改换新辞。这说明隋唐民间歌谣并非完全停留在“感发为歌”、“声辞并发”阶段，而是已经出现了“因声度词”和“依调填词”现象。
（二）我们接下来可以再用敦煌词的作品实例来阐释和证实“民间说”。
经过半个多世纪，前后几代学者的共同努力与艰苦劳作，敦煌写卷歌辞的整理与研究已取得了很大成绩，敦煌词也越来越清晰地显示了它在词史上的重要地位。敦煌词所代表和反映的“民间”基本属性和“词史”初期风貌，已大体为学界所接受。我们在这里需要着重考察和论证的是敦煌词的“依调填词”性质，并以此进一步证实“词起源于民间”的事实。
我们认为敦煌词的“依调填词”特征既是明确而普遍的，同时又是表现灵活而丰富的。
参照和依据各家对敦煌词的著录和整理文本，我们认为，从大体上看，敦煌词是具有一定的格律特征的。考察和判别的办法有两种，一种是将敦煌词与文人词比勘，这对于那些单篇的敦煌词尤其适合。另一种办法即对敦煌词中的同调之作进行考察。我们发现，无论是内容各不相关的同调数词，还是内容连贯的所谓“联章体”，其句式、字数、平仄、韵位等皆大致相同或相近，有些甚至还比较严谨。如《破阵子》四首八片，结句末二字的平仄基本上皆一去一平。从理论上讲，歌词格律乃是曲调和歌唱之声的文字表现，因此由敦煌词格律的大体一致，也就说明它们乃是按照一定规范的曲调创作并歌唱的。
但是，我们又发现，敦煌词的格律特点并非象后世文人词那样严格和拘泥，而是富于变化的，表现较丰富的，更注重对演唱声情的配合。这是受两种不同的文化环境和价值观念所决定的。作为民间歌唱，它并不象文人那样讲究词藻，注重格律，而是讲究自然美听、追求综合效应。一方面作词者作为“民间”的一员，熟悉民间歌唱的特征，故能较好地适应歌唱的需要；另一方面歌唱者亦具有较大的主观能动性，能够根据歌唱时的声情的变化以及个人临场发挥情况的不同而对歌词进行适当的处理。我们认为，敦煌词中所以出现大量诸如字数有多少、句式有长短之类的所谓“同调异体”现象，主要是由民间歌唱的这种特殊性所造成的。具体考察，所谓“同调异体”现象又有多种表现。兹举例分析。
例一：《临江仙》三首（[○○五四]、[○○七四]、[○一三○]，此据《敦煌歌辞总编》编号，下同）
三首原载不同写卷，除一首（[○一三○]）缺讹较多外，其余二首皆较完整，格律大体相近，只有一处明显不同，表现在下片结句处，即一作四五句式（[○○五四]），一作四三五句式（[○○七四]）。作四三五者词句为“不如归去，归去也，沉醉卧烟霞。”可以看出，多出的三字“归去也”，可能是“不如归去”的延长，即按“归去”的曲调，重复迭唱一次。这种情况在《捣练子》（孟姜女）六首联章体的最后一首（[○一六○]）中也有表现，即结尾“月尽日交管黄纸钱”一句被重迭演唱一次。分析这种迭唱多发生在歌曲的末尾，即感情需要升华的地方，可见它是出于演唱者抒情表现的一种特殊手段，即在原有腔谱之中或之外，迭唱某一乐句，造成曲式、辞式的修饰性延长。
例二：《南歌子》十首（[○○五五]、[○○五六]、[○○六○]、[○○八三]、[○○八四]、[○一一一]、[○一九五]至[○一九八]）
这十首《南歌子》，四首为单片体，六首为双叠体。若对十首凡十六片作综合考察，可见各片前三句句式完全一样，皆为五五七。差别在各片结束二句处，共分四种句式：（1）六五；（2）六六；（3）六三；（4）四五。兹分别举例如下：
（1）夜夜归来沉醉，千声唤不应。（[○○五五]上片）
（2）愿作合欢裙带，长绕在你胸前。（[○○六○]下片）
一段风流难比，象白连出水中。（[○○五六]单片）
（3）分明殿前实说，莫沉吟。（[○一九五]下片）
（4）万户千门，春色渐舒荣。（[○○八三]上片）
第一体传辞最多，反映了《南歌子》的基本曲拍。第二体末句比第一体仅多出一字（“长”、“象”），可能是因为衬字造成的异体。所谓衬字，是指歌唱者演唱时在原有歌辞的基础上所增加的文字。这种由衬字所造成的异体现象在敦煌词中最普遍，一般衬一字二字，也有衬多字者。如《菩萨蛮》“水面上秤锤浮”，《渔歌子》“花枝一见恨无门路”，《捣练子》“为吃他官家重衣粮”，《望江南》“愿万载作人君”等，皆衬一字（应该是标圆点的字）；如《抛球乐》“无端略入后园看”，《菩萨蛮》“象似南山不动微”等，皆衬二字；衬多字者较少。分析衬字的运用情况可见：（一）衬字一般皆可省略，并不影响文字通顺；（二）衬字大多出现在歌词的末句或乐句转换处，表现为歌唱重点部分的一种装饰；（三）许多衬字还用来增强感情色彩，如“恨”、“愿”、“长”、“无端”等字即属此类。由此可见，衬字的出现，原非作词者出于文义之需要，而大多是出于歌唱时声情变化之需要。严格说来，衬字的使用并没有改变原有曲调的规范性，只是声辞关系的进一步密切协畅而已。
第三体、第四体与前二体相比，应属于超出衬字关系的较典型的异体现象。从句式看，一作六三、一作四五，差别是明显的；但是从字数上看，二者皆为九字，其辞式的总体长度则是相同的。造成这种情况的原因可能有两种：一种是出于作词者根据特殊内容情感的需要而对歌词的某些句式分合所做的特殊处理（这种情况在“不喜剪裁以就声律”的苏轼等宋代词人的创作中亦时有表现），然后歌者根据歌词的新句式也相应地对曲调的乐句进行了调整和修改，久而久之，也就变成了“另一体”；一种情况可能出于歌者在表演时根据声情表现的需要而对乐句分合进行了个人的特殊处理，然后作词者也做出了与之相配合的句式变化。由此可见，已成定调的曲调曲式固然规定“依调填词”及其歌唱的基本格式，而不同填词者和歌唱者的能动性、灵活性和创造性也能对既有曲调进行改变和丰富，后者正是推动民间歌唱乃至整个社会的歌唱艺术不断发展前进的一个重要因素。
总之，敦煌词的创作方式，不仅取决于一定规范的曲调曲式，而且取决于演唱时声情表现的需要，因此既有大体上的稳定性与统一性，又有局部上的变化性与丰富性。这正反映了敦煌词“依调填词”方法上的有别于文人创作的鲜明的民间特色。
最后，我们认为，敦煌词的作品实例不仅表明了它的“因声度词”和“依调填词”性质，而且也能据以证实“词起源于民间”的论断。据任二北《敦煌歌辞总编》校笺，能够初步推断为隋代作品者只有《泛龙舟》一首，而此词的创作时代至早也只能与隋炀帝的同调之作同时。除此之外，被考订为初唐时代的作品也寥寥无几。总之，从目前已有的传辞及考证结果看，似乎并不能证明敦煌词的创作年代比文人词早。但是我们认为这并不至于妨碍我们对“民间说”的推断。理由是：敦煌词只是目前已被发现的流传、抄录和保存于敦煌一隅的唐五代民间词，因此既不能说敦煌词就是唐五代民间词的全部结集，也不能据此就认定初唐和隋末就是民间词出现的最早年限。此其一；其二，从敦煌词中的初盛唐作品已具有大体规范的格律特征和“依调填词”性质，根据事物发展的一般规律，我们也完全可以将民间词的产生时间向前推进一步。比如被后人考定为隋炀帝时代民间所制“劳歌”的《穆护砂》、《水调》、《河传》等，原本应是声辞兼备的。那么这批作品为什么失传了呢？这主要有三个原因：一是由口耳相传的民间歌唱的传播方式所决定的，尤其是象民间歌曲，原是不用歌词唱本的，因此往往调易流传而辞易散失；二是因为生活环境和文化教养的隔阂，文人对这种新兴的民间歌曲原是反应迟钝和忽视的，因此也未能及时有效地予以采集和著录；三是战争的破坏，隋末唐初的战乱和战争，也可能是造成隋代民间歌词湮没不传的一个重要因素。
注释：
〔1〕《乐府古题序》，《元稹集》卷二十三。
〔2〕《中国古代音乐史稿》上册，第193页。
〔3〕任二北《教坊记笺订》附录六， 汇列《教坊记》所不载之唐五代曲名，“凡有传辞可按、大致可信者”，得一百四十六曲。
〔4〕任二北《唐声诗》上册《唐声诗总说》，第7页。
〔5〕《唐声诗》第五章《舞蹈》“踏歌”节，第308页。
〔6〕段成式《乐府杂录》“文叙子”条（“叙”， 本作“淑”）
〔7〕参见李伯敬《“词起源于民间”说质疑》， 载《文学评论》1990年6期。