音乐创作与审美发生机制论，本文主要内容关键词为：音乐创作论文,机制论文,发生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
音乐创作与审美发生机制是一个复杂的系统运动过程，因为在生活和艺术之间隐匿着诸多的内在转换过渡因素或称中介环节。马克思在谈到人类物质生产活动的特点时指出：“生产活动是实现的起点，因而也是实现的居于支配地位的要素。通过对这一环节的研究有助于我们了解整个运动的内在构成。”①这一结论同样也适用于包括音乐在内的艺术生产的领域。但是，我们不得不承认这样一个事实，在以往的音乐美学研究中，对音乐创作与审美发生学的研究甚为薄弱。加强对音乐创作与审美发生学的研究是音乐美学研究中一个新的重要课题，这是我们科学而本质地把握音乐创作与审美历程的一个关键环节。本文试图就此从心理学等角度来考察探讨一些有关问题。
一
音乐创作发生学与音乐艺术发生学不同，音乐创作发生学注重于探讨研究音乐创作主体的个性行为、动机等，譬如贝多芬的“命运”交响曲，只能是贝多芬的而不可能是别人的，因为激发贝多芬创作出“命运”交响曲的创作动机只能是属于贝多芬自己的，并且，这种创作发生带有一定的偶然性和不可重复的性质。而音乐艺术发生学则主要是研究在音乐史发生发展的源流中，自然对象如何转化为审美对象和艺术对象，以及人类的生理机能如何转化为审美机能和艺术机能，因而它偏重于研究对象的共性机能。就二者的具体探索方式而言，音乐创作与审美发生的研究对象，是指创作主体（音乐家）在音乐实践过程中的创作行为及其动机。因此，对它的探索方式主要应当是实证性和体验性的。对此，我们不仅可以从古代音乐家而且也可以从现当代音乐家的创作实践中得到解释和论证。而音乐艺术发生学的研究对象，则是音乐史而不是作为音乐家的人，所以更侧重于寻找原始艺术最早产生的历史原因，它的探索方式往往是假定性的和猜测性的。
经过以上的比较之后，我们可以确认，所谓创作发生学即如别林斯基所说的那样，是人们对于“创作者灵魂里的创作行为”所做出的理论性解释。尽管产生这种“创作行为”的心理现象极为复杂，并带有一定的隐蔽性，甚至有的音乐家面对自己的传世佳作却始终无法弄清楚自己的“创作行为”是如何发生的，这有可能给人造成一种颇具神秘性的意味。然而，只要是作为创作行为，它必然具有创作主体（音乐家）的创作动机，因为音乐创作的发生与创作动机有着密切的联系。一个旋律的产生，一个乐思的完成，无一不是在创作动机的驱使下进行的创作活动。可以说，动机是音乐创作与审美发生过程中，自然而然流露出来的一种最重要的原始性机能。从这一点上看，动机是音乐创作与审美发生的先决条件，是沟通并促使刺激信息与反应信息二者之间产生双向交流反馈运动所必不可少的内部环节。任何一部音乐作品都是音乐家心灵感应的结晶，这是艺术生产与物质生产在发生学上的一个根本区别。但动机作为需求主体对某种对象和目的的趋近，是人类活动的内在动因，为此，音乐创作发生学对“创作者灵魂里的创作行为”的艺术生产的审视同样必须从创作动机的发生入手。
音乐创作动机是人的全部动机中的一部分，它是音乐家在一定的刺激需要中而诱发的创作发生的内部动力，是激励音乐家进行创作活动的心理机制。在西方心理学理论中“动机”被称为“内驱力”。所谓内驱力是指由创作主体内部和外部刺激所唤起，并使主体的创作指向实现一定目标的某种内部动力或内在倾向。坎侬(W·B·cannon)是比较早的研究动机的学者之一，他曾提出过许多颇具启发性的见解，但他研究动机的出发点是以生理驱力为主，这不但不能解释复杂的创作动机的根源，即使是对一些由于机体需要所产生的满足需要的行为也不能作出带有说服力的解释。对于动机的概念，许多心理学家主张从行为的动力或能量的意义上来把握。苏联心理学家A·B彼得罗夫斯基等人认为“动机，这是与满足某些需要有关活动的动力”。②美国心理学家西尔格特也认为，动机概念“限于能给予行为能量，并指引行为的因素。”③在有关动机问题的研究中曾出现过“动机圈”(MOFNBaUNOHHaRCCPePa)理论，这是一种个性动力结构理论。“动机圈”理论的心理学家认为，动机圈是一个复杂的构造，它以动机──需要区为中心，在它的周围排列着地位不同的各种各样特征的完整结构，形成动机系列，这些动机系列可以按内容、随意性、自觉调解划分，也可以按稳定性程度或占优势的程度来划分。心理学家们认为，动机圈中任何一种动机系列占优势，只能说明这一动机统领着动机的其它系列，并不意味着其它动机系统不存在或不起作用。运机圈理论有许多可取之处。首先，这种理论抓住了需要和满足需要的实现可能性之间的矛盾，揭示了个性形成和发展的规律性；其次，看到了个性结构各成份之间的复杂联系的特点，并以个性形成的原动力需要为基础展开分析，最后描绘了带有启发性的个性结构模式图。无疑，这在理论上和实践上都具有一定的意义。但动机圈理论也还存在着一些值得探讨的问题，如动机圈究竟包括哪些动机，其需要系列并不明确；这些动机，其需要系列的等级关系是如何排列的；不占优势的动机，其需要系列在动机圈中的作用如何等等，这些都有待于再做进一步探讨。
音乐创作与审美的发生离不开创作主体的动机，任何创作的发生都无不是在动机的驱使下完成的，如果动机没有被激活，创作行为就不会发生。我们用“动机圈”的理论来审视音乐动机，便不难发现，它是一个多维度的动态系列。这种多样性不仅表现在同一个人可以存在几种动机（甚至不同的动机之间存在着相互排斥的矛盾倾向），也表现在不同的人可以有相似的或完全相反的动机。为了研究上的方便，我们有必要对音乐家创作动机的类型结构进行分类，请参见下列图表：
音乐创作动机的类型结构，主要是指音乐创作动机的种类及其类别的静态结构。应该申明的是音乐创作动机的类型结构，不能与普通意义上的动机和需要层次的类型结构完全等同，因为音乐创作动机的发生仅仅局部地类似于莫根的“衍生驱力论”。而西尔戈的“自我整合动机”和马斯洛的“发展需要说”，即是在局部的“类似”中仍有较大区别。这些区别主要表现在如下几个方面：首先，他们注重普通人的一般行为动机，而忽略了艺术创作动机在社会化的人的心理中的独特性；其次，他们强调一种动机一种行为之间的一对一关系，而忽略了艺术创作动机往往来源于几种驱力（或需要）；再次，他们只看到某种驱力或需要满足后某种行为便会停止，而忽略了创作冲动的不可抑制的重复性。对此，我们既不能完全照搬普通动机和需要层面的类型结构，又不能从二者的结合上完全脱胎换骨折衷归纳而衍化出来。必须另辟蹊径，从新的视角出发，既借用和参考西方心理学家的一些理论，又要超越这些研究成果中的某些框框，为音乐创作动机构建新的结构类型。这一新的建构必须具有相对的弹性和开放性，它既可以将普通动机和需要层次的有效成分吸收进来，又能克服由于研究对象和范围的不同而造成的不足和遗憾。显而易见，这个建构的开放性和弹性，从形式上看它并不局限于生理动机和衍生动机等所谓的二分法，而是允许从不同的角度和不同的层面作多维度的审视探讨。从内容上看，所列出的每一具体动机模式，都有可能将一般动机和需要层次理论中的有效成分容纳进来，这样有利于剖析音乐家创作动机产生的复杂性。下面，对所列音乐创作动机的结构类型略作阐释。
近距离动机（或称近景动机）
近距离动机一般是指音乐家在特定的情境下，被偶然地突发性触发的某种创作动机。具体表现为下列几个主要特征：其一，近距离动机的产生，有它自己形成的背景。其二，近距离动机一旦产生，音乐家便有一种自觉或不自觉地迫使自己很快地投入实现动机的行为，这时，音乐家的心理能量簇拥在一起达到充满，造成强烈的易感点，偶有外部刺激，创作行为随之发生。其三，近距离动机的驱力具有短期行为和不恒常性等特点，一般持续到作品的完成便自动消失。如刘天华创作的二胡独奏曲《良宵》就有近距离动机的一些特点。1927年的除夕之夜，刘天华和他的几位学生共度佳节，室内灯光明亮，温暖如春，梅香宜人，外边不时传来孩子们的欢歌笑语和送旧迎新的鞭炮声，刘天华被喜庆的气氛感染了，他兴致勃勃地说：“我好久没做谱了，想在今天做一个小小的二胡曲，作今天快乐的纪念。”学生们鼓掌为他助兴，刘天华拿起二胡边拉边记谱，不一会儿，《良宵》这首即兴之作便一气呵成。又如肖邦《G大调夜曲》的创作动机的触发也属偶然。那是一个月色迷人的夜晚，肖邦同乔治·桑在西班牙的马略卡岛度冬结束，乘船返回法国，在甲板上倾听船上的舵工轻轻地哼着一首歌，曲调十分质朴感人，作者由此而萌发了创作动机，使《G大调夜曲》很快得以完成。近距离动机与远距离动机二者之间总是有着千丝万缕复杂微妙的联系，如果把远距离动机比喻为无边无际的海洋，那么，近距离动机便是那汪洋的海面上时而跳跃着的浪花或者是掀起的滔天巨浪，近距离动机的产生大都与远距离动机有着或多或少的联系。可以说音乐家的近距离动机大多是为远距离动机服务的。
远距离动机（或称远景动机）
远距离动机即是在音乐家整个创作生涯中起长远作用的动机，一般产生在音乐家早年或创作活动开始之初，此后，成为音乐家一生中各种活动的总动力。就一般情况而言，远距离动机对音乐创作与审美发生的促进作用比校大，他往往是促使音乐家源源不断地创作出不朽的音乐精品的原动力。正因为如此，贝多芬在双耳失聪的情况下还是以顽强的意志战胜病魔，正如他自己所说的“──是艺术，留住了我。啊！在我尚未把我感到的使命全部完成之前，我觉得不能离开这个世界”。④贝多芬失去了正常的听觉，这对一个音乐家来说是一致命的打击，无疑被剥夺了音乐创作的自由和权益。遭到命运的不公平待遇，贝多芬曾痛苦、傍徨、绝望过。正是由于艺术才使贝多芬抛弃了死亡，选择了生存，并为他所追求的音乐事业奋斗终生。由此可见，音乐家的远距离动机的驱力一般是由创作主体的发展需要所决定，当然也可能被原始驱力所影响。有人曾对世界一百位作家的远距离动机作过分析和归纳，按其性质和内容可分为下列五种类型：1.各种驱力都可能导致远距离动机的发生。2.在远距离动机中以衍生驱力（发展需要）为主导驱力的人数最多，约占人数的60%。3.单纯以金钱驱力为主导驱力的人数最少，只占1%。4.生理驱力（基本需要）和衍生驱力（发展需要）二者共同作用的人数中等偏下，约占33%。5.动机簇现象（即以许多子动机共同组成远距离动机）占5%⑤。当然，应该看到，由于创作动机是一种极其复杂的心理现象，对它的分析很难象对客观事物那样明晰地进行定量定性。因此，以上数字的统计只能为我们的研究工作提供一种参考系数，它存在着某种“弹性”，切勿把它视为绝对无误的准确量值。
高效能动机
这一动机结构类型又可具体分为社会性动机和高尚动机两种。其一，社会性动机。这是以社会性需要为基础而产生的创作动机，它是音乐家从事音乐创作实践的主要动机源。从某种意义上讲，现实社会有什么样的需要，创作主体就会产生与之相应的动机，从而创作出社会所需要的音乐作品。如歌曲《松花江上》，当时东北三省相继沦陷，几十万东北父老兄妹被迫流浪关内，他们渴望早日回到自己的家乡，全国人民要求抗日的情绪也达到了白热化。这种社会性的需要就转化成了张寒晖的创作动机，《松花江上》这首感人肺腑的悲歌就是这样创作出来的。再如聂耳创作的《码头工人歌》和《大路歌》、《开路先锋》等都是根据斗争的需要，塑造了觉醒的中国工人阶级的英雄形象。他为了创作这些歌曲，当时冒着白色恐怖的严森气氛，想方设法与工人群众接近，倾听他们的呼声。他在日记里写道：“夜十二时半抵九江，一个群众的吼声振荡着我的心灵。它是苦力们的呻吟、怒吼！我预备以此动机作一曲。”《码头工人》唱出了劳苦大众反压迫求解放的强烈心声。列宁曾指出：“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那么他就会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面。”⑥聂耳作为特殊时期音乐文化的杰出代表，其作品中所包含的斗争、反抗内容，正是革命的本质方面的反映。其二，高尚动机。是指音乐家具有自觉地为艺术而奋斗献身的精神，往往是以促进个体的全面发展，促使社会及人类的进步和引导人们奋发向上，作为自己音乐创作活动的基本驱力为核心的动机。所谓“道德的自我完善”，“改良社会，慰藉猛士”即是如此。正如贝多芬所认为的，音乐是一种能对人的精神世界起到“启示”作用的高尚的东西。不仅应该“向着自由的目标迈进”，而且“能联合人类”，“能把人类提高到神圣的地步。”⑦贝多芬、肖邦、柴可夫斯基、聂耳、洗星海等一些音乐家的创作大都属高尚动机的范畴。由于高尚动机是以其社会道德标准来划分的，因此，它与音乐家的发展需要有着密切的联系。
低效能动机
低效能动机又可分为缺乏性动机和生理性动机两种：其一，缺乏性动机。一般是指音乐家被生活所迫，为了满足自己的基本生存需要而激发的创作动机。这与普通心理学中的缺乏性动机有关，缺乏性动机往往是有机体对延续和发展其生命，所必需的客观条件的需求的一种反应。对于某一些音乐家来说，由于基本生活财物的缺乏，维持生存所必须的条件得不到满足，这时，创作主体的心理和生理都会引起严重失衡。这种失衡往往会激活创作主体的低下动机，为了赚钱谋生，只顾个人的经济效益而很少考虑社会效益和音乐家的职业道德等高尚因素。对此，贝多芬曾呼吁道“每一位真正的艺术家都必须把自己从其他事物或经济问题中解脱出来，作为自己的目标和追求，”⑧全力创作出优秀的音乐作品。查尔斯·艾费司也有同样的看法，他说：“……一个人如果不想把音乐看成是谋生的手段，他就能够更好地、更纯真地、更有力地、更自由地表现自己的音乐才能。”⑨肖邦晚年时曾在英国呆过一段时间，在那里他看到“英国人什么都用英磅来评价，他们喜欢艺术，只是因为它们是奢侈品。”肖邦甚至担心自己在英国“也会变得冷酷或是变成机器。”然而他没有变，他气愤地说：“假如我年轻些，也许会下决心成为一架机器，不论到哪里都举行音乐会并演奏那些更乏味的作品（只是为了赚钱），可是我现在已经难以变成机器了”。“资产阶级需要某些惊人的机械性的东西，可是，这种事情我毕竟无法做到。”“我天生不是为了金钱而创造的人。”⑩古今中外许多严肃的音乐家都具有这样一种伟大的人格，他们从来不是为了金钱而创作的。其二，生理性音乐动机。这是一种以有机体的生理需要为基础产生的创作动机。某些音乐作者为了满足自己生理的或变态的心理需要，以其低级趣味为基本驱力来进行创作活动，往往只单纯追求感官刺激或引起生理快感。如一些低级庸俗；黄色下流的港台流行歌曲和某些疯狂的歇斯底里的摇滚乐等，象这类作品既缺乏艺术感染力又缺少艺术价值和艺术生命，更谈不上社会效益。生理动机不是偶然的现象，它有其理论依据，如弗洛依德就认为生理性动机是艺术产生的本源，这正是其精神分析学说中的谬误之处。
显意识动机（或有指向动机）
显意识动机是指音乐家有意识地为自己的创作指定相应的目标或目的，为了实现这一目标和达到某一创作目的，创作主体必须按一定的方式去进行一系列活动，这些活动是在有意动机的支配下指向目的。如印象派音乐的创始人法国作曲家德彪西的钢琴曲《夜空的声音与芳香》的创作动机就是力图用音乐唤起人们的“通感”。作者在创作过程中有意识地将听觉、视觉、嗅觉、触觉甚至是味觉得来的印象，巧妙地揉合在雾状般的和声积体之中。旋律缓缓地无拘无束地自由浮动，它的进入和消失都飘忽不定，如同夜空的微风神秘而朦胧。音型节奏的倏忽多变，音响色彩的奇妙组合，造成一种扑朔迷离难以捉摸的渺茫效果。作者有意识地利用多种感觉的模糊组合，其动机和目的是为了唤起欣赏者对宇宙、夜空产生和谐诗意的生命体验。可见音创作与审美发生，是在有意动机的推动下指向目的性的。在此所说的“动机”和“目的”既有联系又有区别，音乐动机是激发音乐家进行创作与审美活动的原因和动力；而目的则是在创作和审美中所要解释的情感和思想，是创作行为所要达到的终结。音乐创作与审美的发生，总是被创作主体所把握，可以说任何一种创作动机都伴随着创作目的的实现。在许多情况下，音乐家的创作动机与目的是一致的，但动机与目的有时也会不完全相同。这可出现两种情况：一种是同一目的可能由不同动机所推动，也可能在某一主导动机下，他们混杂起作用；另一种情况是，同一个动机也可能表现在不同的目的行为中，由于目的的差异则会表现出不同的活动结果。尽管如此，它们作为动机都是被意识到的。
潜意识动机（或无指向动机）
心理学研究证明，有一些创作动机往往未被意识到而隐藏在音乐家的无意识深处，我们将它称之为“潜动机”。这种动机由于带有隐藏在内部深层心理结构的暗示性的引导力量，以致于形成一种远距离的心理背景，通常在模糊中能够产生知性和理性的各种活动。如华彦钧创作的二胡曲《二泉映月》，当该曲创作完成并且录完音以后，有人问他该曲的名字时，作者回答说，“这首曲子是没有名字的，信手拉来，久而久之，就成了现在这个样了。”值得注意的是，一首乐曲只是由作者“信手拉来”而创作成功的，并且在创作中和完成之后甚至始终没有一个明确的曲名，这简直是令人难以置信的。然而这事实却证明了“人们头脑中模糊的东西，也是他们的可以通过经验来确定的，与物质前提相联系的物质生活过程的必然升华物”（马克思语）。依靠着隐藏于音乐家潜意识中的创作动机暗示，而对其进行“久而久之”的反复锤炼，这样也可以使某些模糊朦胧的动机，最终升华成为一个音乐“格式塔”完型。由此可见，处于不自觉非理性状态之下的创作动机，完全可以成为支配音乐家整个创作过程的一种行之有效的方式。从创作主体的一般心理结构来考察，人的心理世界是一个多层次的“立体系统”，它是由横向的知、情、意与纵向的无意识、意识、超意识这两大方面六个因素复合而成。创作动机的“无意识性”正是由创作主体纵向心理结构的这种多重性所决定的。潜意识动机与显意识动机相比，前者要比后者更自由、更开放。显意识动机由于受到创作主体传统观念和常规思路的束缚，往往要受理智的审查、限制，因为创作主体的自觉意识活动很容易受制于旧的成功经验的思维模式。而当创作主体处于一种不经意的潜意识状态时，却有可能产生超常的信息组合，冒出真正可贵的创作灵感，不少有突破性的音乐杰作往往就是由潜意识动机诱发的。
B·B·包戈洛夫斯基曾说：“心理科学的任务就是寻求动机的最一般的分类原则。”(11)音乐创作动机的分类多种多样，以上归纳了几种较有代表性的结构类型。由于篇幅所限，只能撮其要予以介绍和分析。音乐创作动机结构类型是一个十分复杂的问题，可以说，人的心理结构机制有多么复杂，音乐创作动机的表现形态和其内在冲突也就有多么复杂。由此，在音乐创作实践中往往会出现这样一种现象，音乐家的某部作品的创作动机，有时既有远距离动机中的发展需要成分，也可能有基本需要因素。有时既有高尚的成分，也可能有卑下的成分，没有精确的规范和模式可依。正如恩格斯指出的那样，人既从属于自然界又独立于自然界，人既有动物性又有社会性。艺术家也是人，他们也必须服从这一规律，在为艺术献身的同时既求温饱又求发展。马斯洛在他的《人的动机理论》中曾说：“任何行为往往都是由几种需要或一切基本需要共同决定的，而不是仅仅由其中的一种需要决定的。”(12)有些音乐家创作活动的达成，可能既是为了艺术而献身，追求正义、光明、平等、博爱，颂扬真善美，痛斥假恶丑，又是为了自我满足、自我实现、自我完善，或者是为了金钱、名利、生存等。这些复杂的现象有人称为“动机簇”。所谓动机簇是指同一创作行为（或目标）的达成，往往是由同一母动机内好几个不同的子动机的共同作用而促成的。亦即是说，音乐家的任何一种创作行为的发生和完成，都是由同一母动机中数种子动机共同促成的。这些子动机簇拥在一起，相互排斥、碰撞、分化、集中，持续不断地激活创作主体的心理能量，创作活动才得以发生。不言而喻，动机簇的形成与活动，不但是音乐创作发生的必要条件，而且是它的充分条件。音乐家的一切创作活动都与多种多样的动机相联系，这些不同类型的动机在创作主体的大脑中联合成系列去激励、控制和调整着音乐家的创作行为。当然也应该看到，尽管每一个动机系列都给予创作主体的行为以一定的影响，但并不是平分秋色地起作用。音乐动机的每一系列结构在音乐家的创作活动中都有自己的特点。
二
音乐创作动机具有始发机能、指向（或选择）机能、强化机能。它的发生往往是非常微妙极其复杂和偶然的。其复杂性主要表现在两个方面。其一，表现为创作主体与客体相互作用的不断流动性与多变性。创作主体和创作客体都处于动态之中，对象是创作活动中的变化因素，创作主体则始终处在认识的不断建构和情感的不断生灭的发展运动中，因此，主客体的相互作用是极其复杂的。从音乐创作动机的缘起到创作行为的发生最后到作品的完成，音乐家有时要经过多次反复，或重建重构新的情感模式，或自我否定旧有的情感模式。如柴科夫斯基创作的《第六交响曲》（“悲怆”），最初的创作动机是想把它写成一部“人生”交响曲。但当这部交响曲的初稿写出后，作者感到不满意，原因是“没有什么有趣的和令人喜爱的东西”。于是，柴科夫斯基把其中的一部分素材改写为别的作品，其余的部分全部毁掉。后来他在写《第六交响曲》时，尽管未完全实现他原先的创作动机，但最初的那些设想仍然是这部作品的动机基础。另外，柴科夫斯基创作的《弦乐小夜曲》，开始时作者的创作动机是想写成一部交响曲或弦乐五重奏。当作品的前三乐章写成后，作者便把它称为《弦乐组曲》，可是，待整个作品完成后又改名为《弦乐小夜曲》。可见，音乐家的创作动机是在主客体相互作用双向交流反馈的复杂运动过程中实现和达成的。其二，创作动机的复杂性还表现为生活刺激的间接性。这是因为人脑具有记忆的功能，创作主体不需直接面对某个生活对象才能作出刺激反应，有时储存在音乐家意识中的信息也能达到同样的刺激效应。因此，有时音乐家的创作动机也可以由种种非感性因素所诱发。另外，生活刺激的间接性往往通过联想而引发出创作动机，有时是由某种情绪诱发，有时是由某种报道、新闻、文学作品所引发。如舒曼创作的钢琴套曲《童年情景》就是由回忆诱发的创作动机。他在给克拉拉的信中说：“由于回忆起你的童年时代，我在维也纳写下了这个作品。”这部钢琴套曲以精练的手法，深入儿童的心灵，准确地刻划了人物，逼真生动地描写了心理活动，以此来唤起成年人对童年情景的回忆。许多著名的音乐家如海顿、贝多芬、舒柏特、肖邦、李斯特、柴科夫斯基、门德尔松、柏辽兹、马勒等的音乐杰作的创作动机往往是由阅读文学作品，如诗歌、诗剧、小说等而触发的。特别是舒柏特，他最善于从文学作品中寻找灵感，他最著名的六百多首名曲，都是通过阅读歌德、席勒、海涅、缪勒等著名诗人的诗而引发了创作动机。可见，创作动机的复杂性的表现形式是多种多样的，音乐家面对大千世界的各种刺激信息，如果没有特殊的艺术感觉所诱发的创作动机，他的实践性的行为是不可能发生的。
那么，音乐家的创作动机的发生是建立在什么样的心理基础上呢？在现当代心理学研究中曾出现过两种不同的概念。一种为“缺乏性动机”，一种为“丰富性动机”，两者间存在着较大的区别。所谓“缺乏性动机”，是由人在生存中的某种缺乏或痛苦而产生的，如人在饥渴的时候便会产生进食饮水的动机。可见，“缺乏性动机”是由人体的某种失衡引起的，它以一种要求重新取得平衡的内驱力而起作用。随着缺乏或痛苦的排除，内驱力也随之降低甚至消除。与此相反，“丰富性动机”并不是为了解除缺乏和痛苦，而是一种进一步寻求更多更新的刺激和满足的动机。它似乎包含着一种张力的增强，只有随着人的种种欲望得到满足，心理张力得以释放渐趋于零，此时旧有动机才会消失，但同时又孕育着新的动机的发生。“丰富性动机”超出了直接的生存需求，表现了人们对理想、追求、探索、理解、创造、成就、荣誉等的自我实现的渴望。虽然，所谓“缺乏性动机”和“丰富性动机”的概念，仅仅是揭示了艺术创作动机发生的最基本的生理心理基础，要想完整地把握这个命题，我们就不能仅仅停留在这个层面上，还有待于深入开来，对其在具体创作过程中的发生规律作出进一步分析。
应该承认，上面所谈及的两种概念的动机现象，在音乐创作中都可能存在。这是因为音乐家的创作与审美需求并不是一个单纯的现象，而是一个多维结构。音乐家作为一个实践着的个体，其创作动机总是以某些特定的相互关系构成一个动态系统，其发生基础呈现出多面性。创作行为作为一种生命现象，使得音乐家在生存中因某种需求的缺乏，而导致相应的创作动机的发生。“痛苦乃艺术之母”，痛苦是需求未得到满足时所表现出来的情感状态。例如，当一个音乐家对爱情的渴望得不到满足时，便有可能设法通过自己的音乐创作去得到一种转移性的满足和实现。在这个意义上讲，弗洛伊德的“力比多(Libido)转移”之说确有其一定的道理。十九世纪法国著名音乐家柏辽兹的《幻想交响曲》，正是他在失恋痛苦心态之下开始其创作的。该曲除了“幻想”这一标题外，还有一个作者特别加上去的副标题“一个音乐家的生活片断”。这是一部带有夫子自道况味的自传性作品。一次，柏辽兹观看莎士比亚的名剧《哈姆雷特》，被在剧中扮演女主人公莪菲丽亚的英国女演员哈里艾特·斯密荪深深地打动，并如醉如痴地爱上了她，但后来却遭到了拒绝，这使他陷入了极度痛苦之中。于是，柏辽兹便构思了这部表现个人爱情故事的标题交响曲。作者谈到自己的创作动机时曾经说过，“构思这部作品是为了深深地感动听众，也是为了打动哈里艾特·斯密荪”。关于《幻想交响曲》的内容，柏辽兹做过这样的解释，“一个青年音乐家有着病态的敏感和热情的想象，由于失恋而服用鸦片自杀，但因麻醉剂量不足，未能致死，而是昏昏入睡了，在睡梦中出现了最奇异的幻想，当时他感觉感情和回忆在病态的脑海中变成了音乐的形象和乐思。他爱的女性本身也变成了一支旋律，如同一个‘固定乐思’一样，到处都可看到、听到。”(13)事实上，这一象征爱情的“固定乐思”已成为贯串整个作品的中心主题。再如柴科夫斯基的《罗密欧与朱丽叶序曲》的创作发生，也是这种由于精神需求受挫而触发了创作动机的典型例证。从中我们不难发现，音乐家的需求对创作动机的勃发具有制约作用。尽管音乐创作在客观上总是受制于一定的社会历史的因素，我们也不能否认另一种现象，“从某种意义上说，艺术家的每件创作都是为了自己的满足而进行的。”(14)
当然，应该肯定地说音乐家的音乐创作与审美动机的发生，更多的是基于精神上的追求，而不是生理上的缺乏或肉体欲望。音乐家的创作动机，往往更多地表现在为艺术而献身所进行的艰苦卓绝的创作活动。他们的创作并不是为了求取温饱或慰藉自己寂寞的心灵，而是在更高层次和境界中把自己的胸怀、抱负、情感、理解扩散传播到周围世界的强烈愿望和责任感。正如柴科夫斯基所说：“艺术家所过的是两重生活，一重是人类日常的生活，另一重是艺术家的生活，这两重生活总是不大能够融洽在一起的。……要暂时忘掉日常生活的繁琐，把自己无条件地献给艺术生活。”(15)古今中外许多著名的音乐家都具有这样一种为艺术而献身的崇高精神。如舒柏特为了他所追求的事业，做一个“自由艺术家”，不惜同家庭破裂而出走，并为此忍受着生活的困苦。他作为靠音乐创作为生的市民音乐家，受到的是封建统治和新的资本主义关系的双重压迫。他为了拒绝出版商让他写那些供小市民娱乐的庸俗作品的要求而不得不忍受贫困。他曾愤慨地说“一切都处于庸俗状态，而大多数人都习以为常地看着，甚至在这种情况下感到舒服，他们毫不在乎地顺着烂泥滚到深渊里去。”(16)严肃的音乐家们，总是把创作看作是对社会、人生的一种探索方式，他们在自己的作品中进行着人类课题的实验，甚至不惜为此献出自己毕生的精力和宝贵的生命，可见这种动机之强烈。正如穆索尔斯基所说：“在光荣的道路上前进、再前进。我所做的都是被人们所理解的，用高度的热忱，一直航行到无止境的艺术的新岸边！探寻那些岸边，不知疲倦、不知畏惧、不知困惑地探寻它们，并且在神圣的土地上站稳我们的脚根──这是多么伟大的、诱人的任务啊。”(17)使贝多芬奋力攀登艺术峰巅的，正是他渴望在这个领域获得别人所没有的那样一种辉煌的胜利，如同他自己所说，伯爵有千千万万个，而贝多芬却只有一个。
创作动机与审美人格有着密切的联系。人格是基本和稳定的心理结构，音乐家的审美人格是一种持久的深层心理追求，它不象日常生活中某种具体的单维的意动那么短暂，那么容易满足。如音乐家一生献身于音乐艺术，无论遇到什么外在的干扰，都会用一种“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的精神执著下去而矢志不渝。心理学家的研究结果证明，艺术家的创作审美人格是一个多层面、多维度的表里统一的身心组织和某种有序化的心理倾向。这种身心组织和心理倾向是由创作主体的全部生理──心理功能整合而成。创作主体的审美人格倾向作为其知觉定向、思维定向、记忆定向、情绪定向、情感定向、创作动机定向等心理因素的整合，是主体美感心态复合结构中比较稳定的潜在心理定向（metalsct、又译为心理定势）。它是创作主体（音乐家）进入创作活动前的心理准备状态，从深层制约着音乐家创作动机与创作发生的心理活动趋向。创作主体之所以对某一刺激信息发生创作动机或审美注意，而不是发生实用注意或认知注意，从根本上说是由于他的特定的人格心理倾向所决定的。人格倾向作为音乐家创作动机和创作发生前的深层心理准备，在具体的创作过程中主要表现为三个层次：审美需要，审美兴趣，审美理想。它们由低到高组成一个有序化的多层面的创作与审美心理定向。
第一，音乐家创作动机的萌发与主体的审美需要分不开。尽管有时这种需要是一种潜在的（处于无意识状态），并不被音乐家体验和觉察到的审美人格倾向。人本主义心理学家马斯洛认为，一个正常健全的人，当他诞生那天起就有一种高级的潜在的需求，亦即是自我实现的需要。这种自我实现，其实就是指个体那种天然地、自觉地成长、理解、追求、发展，利用自己的全部潜能的心理倾向。可见，创作需要和审美需要是音乐家的一种高级需要。不言而喻，音乐家创作动机的发生与这种高级的审美需要有着密切的关系。
第二，审美趣味是被创作主体同步意识到，并具有相对稳定性的审美人格倾向。因为创作主体的审美趣味以偏爱的形式表现出来，这意味着音乐家的创作与审美活动被限定在一定的个体趣味范围之内，并习惯于按其某种趣味的审美定势来进行。只有当这种范围处于一种开放形态而不是封闭形态，创作主体的心理定势又不是僵化不变的，这种审美偏爱才有必然的合理性。当然，审美趣味的偏爱是相对的而不是绝对的，是开放的流动的而不是封闭的僵死不变的。这就要求音乐家要不断地接纳新的刺激信息，不断拓展自己的审美趣味视野，只有这样才能不断丰富自己的审美兴趣。因为，审美趣味也是一种开放性的审美人格倾向。
第三，这里所说的“审美理想”是特指审美心理学范畴，而不是哲学社会学意义上的理想。这是音乐家高度自觉的具有恒久力量的审美人格倾向，或者说，是审美人格倾向发展的最高境界。审美理想的心理机制与审美趣味即有联系又有着明显的质的区别。音乐家的审美理想是以审美趣味为前提和心理基础的，但它又是对审美趣味的超越。其表现形态是对以前和现在所不曾有的创作、审美形式的向往和追求。如果说审美趣味是对审美理想的分化，那么，审美理想是指向人格的最和谐最全面的统一。因此，审美理想是音乐家从事美的生产与美的创造的最积极最深远的动力。
音乐家创作动机的心理表现是情感冲动，而这种情感冲动作为特定价值关系的反映，总是根植于创作主体的某种需要，需求是动机发生的内在动力，动机则是需求的表现形式，需求本身具有动力性，它直接导致创作行为的发生。一定动机的发生首先总是以需求的定向性为前提，亦即是说，音乐家有创作的要求，才能引发创作动机，进而导致音乐创作与审美的发生。但是并不是所有的需求都能成为推动音乐家进行创作活动的动力。创作需要变为创作动机往往还需要一个发展阶段。具体表现为两个方面的因素：其一，只有当创作需要的强度达到一定程度时，才能引起或推动创作动机和创作行为的发生。一般情况下，处于萌芽状态的创作要求，由于信息量微弱，它还不足以在创作主体的意识中明显清晰地反映出来，只是使主体的有机体产生一种躁动不安的感觉，这被称为“意向阶段”。随着信息量的不断加大输入，创作主体越来越清楚地认识到自己感到不安的原因，并知道采取何种行为（创作行为）才能使自己得到平衡和满足。但这时还没真正导致创作行为，有些心理学家把这种心理状态称为愿望。例如，当我们读小说、剧本、诗歌、散文、看电影和欣赏名画时，深深地被里面的人物或某种情绪情感所打动，这时便会产生一种非要通过音乐形式把它表现出来的要求，这种要表达的要求，便引起创作愿望，但还未进入创作动机阶段。其二，当创作主体的这种创作要求萌发后，还必须有能够满足主体需要的外在事物，即诱因条件。有了诱因条件才能促使音乐家为满足创作欲望去进行创作活动。这时创作愿望才表现为创作动机。从而使得创作行为达到目的。只有当创作需要的对象出现和找到，创作愿望才是有效的。如果没有诱因条件为前提，创作主体虽然为了满足个体的创作需要去采取行动，但往往是徒劳的。没有诱因条件的动机，只能是对与它相应的周围事物的定向活动。从这个意义上说，需求和动机这两个概念的含义是有区别的。
音乐创作动机的引发，需具备两个最基本的诱因条件：一是内部（创作主体）的诱因条件；二是外部（创作客体）的诱因条件。内部诱因条件主要指音乐家自身所产生的某种不可遏制的意念、愿望和创作、审美要求，动机便由这些需求构成。创作与审美需求促使音乐家产生创作动机，从而引起音乐创作的发生。而外部诱因是指客观事物对创作主体的各种刺激，这些刺激包括物质因素也包括社会性因素。有人将此统称为“环境因素”，它们也是引起音乐动机的原因之一。心理学家把凡能引起主体动机并能满足主体审美需求的外部刺激称为“诱因”。音乐家的创作动机可由内部某种需求引起，也可由客观环境因素引起，但往往是内在因素和外部条件相互影响的结果，因为人的认识不是单向的刺激反映过程，而是一种刺激和反应相互作用的同化和顺应的双向交流反馈互补的动态结构。所以，音乐家的创作动机和行为的发生，是由“外部原因和内部原因的结合”的结果。不言而喻，音乐家创作动机的产生应该从主体内部的生理、心理机制和外在客体刺激两个方面来考察。当然，问题并不在于承认创作动机必须有外部对象提供刺激，而在于怎样认识创作动机产生的内部条件。我们考察音乐家创作动机的生成、目的和发生，是为了把握创作动机的内核。按照系统论的方法和观点看，“宇宙是一个体系，是各种物体互相联系的总体”（恩格斯《自然辩证法》）。音乐家的创作动机是主体的一种基本心理驱力，因此，我们应该将它放到人的“心理场”中进行分析。德国心理学家勒温认为，个人的心理活动是在一种心理场中发生的，这个场“包含着这个人和他的心理环境的生活空间”，可能影响着个人的过去、现在和将来的一切事件。应该说，尽管音乐家的创作动机复杂多样各有差异，但有一点是相同的，就是创作动机不是无因而致的心灵的“神秘颤动”（托尔斯泰语）。就象雷电的产生需要不同的电荷相触一样，音乐家创作动机与创作行为的发生，既有赖于创作主体的内部状态，也有赖于外部的条件。总之，音乐创作动机是音乐家的心灵和现实生活相撞击而产生的。大千世界的各种刺激，都有可能成为创作动机的重要诱因。正如巴乌斯托夫斯基所说：“谁知道一次邂逅，一句记在心中的话、梦、远方传来的声音，一滴水珠里的阳光或者船头的一声汽笛不就是这种刺激。我们周围世界的一切和我们自身的一切都可以成为刺激。”(18)
外部刺激对创作动机的引发，对于正常的人来说是有其条件的。就一般情况而言，导致激起创作动机的刺激情境，是由刺激场内的变化所构成。这种变化可以是事物刺激强度的增减，也可以是刺激物形态的变异。尽管音乐家生活在一个复杂多样的“刺激场”中，但并非“刺激场”里的任何一种刺激因素都能引发音乐家的创作动机。这因为创作主体对外界的刺激信息不是无条件的接受，而是具有其主观倾向性和选择性，甚至对有些刺激信息所采取的是完全排斥和拒绝接受的态度。从心理学的角度来看，这是创作主体的一种正常心理机制。如果音乐家对所有刺激都产生动机反应，就很难想象他能预期完成一种有目的的指向性创作行为。因为他的注意力将随着每一种无关刺激的出现而不断转移，而对任何一个刺激的反应，都有被对另一种刺激物的反应所中断的可能。
美国心理学家埃尔克斯和多德森经过大量的实验，提出了动机对效果的定量依赖性，被称为埃尔克斯──多德森定律。他们认为效果对动机的依赖有个峰值，它在一定的强度中仍然保持着形成一个“平顶”。而在这个“平顶”的限度之外效率就开始变差，峰值“平顶”就随之下降。伯奇(H·C·Burch)在1945年对动物的实验结果表明，解决问题的效果和动机的强度的关系，可用下例曲线表示：
起先问题解决的效率随动机的强度增加，但当动机增长到一个“平顶”之后，越过了峰值，这时动机强度的任何增值，不仅不利于问题的解决，反而会造成解决问题效果的降低。在此，有两种不同的趋向在相互起作用，当动机很弱时，人（或动物）很容易被无关的因子引到问题之外，趋向无目的行动。相反，在动机特别强的状态中，却往往由于个体全神注意的是那些直接与动机有关的因子，就很可能不可避免地将环境中间接有关的，并且对于解决问题很重要的因子排除在注意范围之外。所以在上图中显示出来的是，当动机无限大时，解决问题的效率等于零。因为，特别强烈的动机往往会使创作主体的艺术思维反而变得不灵敏、不活跃，甚至陷于停顿、僵化状态。相反，创作主体往往处在中等强度的动机促使下，对大千世界周围环境的其它因子作出联合反应，才能有相应的灵敏度和灵活性。
在音乐创作活动中，音乐家动机的效率曲线的峰值是因人而异的，迄今，心理学还没有为我们提供一个普遍适用的峰值常数。由于注意到这种个体差异性，苏联心理学家列昂捷夫对埃尔克斯──多德森定律作了一个重要更正，即在埃尔克斯──多德森效率曲线，表明动机的无限大而导致问题解决的效率下降到零之后，由于动机的超常强度，又出现了振幅很高的峰状突起。前面我们说过，在一般情况下，人在非常强烈的动机驱使下，往往会失去理性，使思维陷于疆化。但是并非人人都是如此，有些音乐家常常是在极其恶劣不利（包括主体和客体两个方面的因素）的情况下，比如长期处在逆境之中，身患残疾，生理机能遭受严重损害，音乐家的音乐思维反而变得特别敏捷，富有想象力和创造性。心理学家把这种现象称之为“人才的补偿定律”：一方面音乐家由于种种不利条件，反而刺激起更强烈的动机；而在另一方面，音乐家的大脑发挥了某种“超剩余”功能。这就是贝多芬能在双耳失聪的不幸逆境中，登台指挥和创作出不朽的传世杰作的原因所在。
上述问题，恰好旁证了笔者的一个设想，即刺激的适度性与经验的同构性。从心理学的角度看，创作主体的创作与审美需求，是中枢神经系统对某种能引起定向反射的刺激信息的输入的结果。这方面的研究结果证明“来自外部环境的刺激起了动机状态的重要引发者的作用。即使在内部躯体需要完全饱足时，外部环境的刺激也引起需要的产生。”(19)这样，在作为反应的动机与外界刺激信息之间存在着一个藉合匹配关系。如果说信息量太少，刺激微弱不能引起大脑皮质兴奋从而使机体作出反应，那么刺激信息过强、量太大则会使大脑皮质因过于活跃而导致反馈的紊乱，同样都会抑制动机的有效实现。从现代实验心理学的研究看，“中等强度的不定性往往是诱发兴趣和维持最合适的动机状态的最合适条件。”当然这仍然只是事实的一方面，对于创作主体做全面审视之后，我们便可发现，音乐家的创作活动固然并不单方面取决于主体的心理结构，但又不可否认这种心理结构对于创作活动的发生起着举足轻重的作用。事实上在某一时间，某一场所有些人对外界刺激的反应方式和结果，正象心理学家勒温所说的那样“绝对有赖于（主体）以往的历史”。(20)无数经验证明，只有当刺激信息同创作主体在此之前已经具有的反应图式相同构时，这种刺激信号才有意义，才能有其最高的动机效率。
对于刺激环境还有一个问题值得引起我们的注意。心理学实验证明，一个人长时间接受不变的或单调重复的刺激，神经系统往往会由于这种负诱导作用，而降低对刺激的感觉敏度，导致对周围的刺激完全失去反应。所谓处芝兰之室久而不闻其香，入鲍鱼之肆久而不觉其臭，就是这个道理。比如，当我们聚精会神地听报告或演讲时，扩音器一直响着，这时我们可能根本就没注意到它的存在。当刺激场内的变化因素打破了这种感知的钝化状态，使刺激物从注意的背景中凸现出来，成为注意的对象和目标，这时便会激起人的某种动机的反应。如当扩音器的声音中止时，它马上就会成为我们注意的对象，并会使我们产生诸如检查一下原因之类的动机，至此，对变化着的刺激因素方起反应。这可能是大脑边缘系统中的“海马”组织内注意神经元的职能。(21)可见，刺激场内的变化因素，主要是创作主体亲身经历和体验到的生活事变。这种事变可以是生活中新事物的实现，也可以是某种旧秩序的破坏。一个艺术家如果长期厕身于单调贫乏、缺少变化、死水一潭的封闭环境中，对他创作动机的激发是十分不利的。凝固不变，停滞不前或简单重复的事物，很少会激发出音乐家的创作动机。因此，处于当今改革开放的历史大潮中的音乐艺术家们，恰逢其创作动机最活跃最强烈有效的高峰时期。
结束语
动机是人类一切心理机能活动中最主要的一种，特别是对于音乐创作与审美发生学而言，动机理所当然地应被视为是艺术生产发生过程及其心理机制的一个不可或缺的先决条件。所以，这一问题如果能得到理想的解决，便可以为我们下一步全面系统地研究音乐创作与审美的发生机制学说，奠定一个开门大吉的良好基础，因为，这意味着我们首先攻克了一个重大的理论堡垒。这，也正是我们不揣浅陋写作拙文的初衷本意。愿以此就教于诸位专家。
注释：
①转引自徐岱著：《艺术文化论》第434页，人民文学出版社1990年版。
②彼得罗夫斯基主编：《普通心理学》第118页，人民教育出版社1981年版。
③转引自钱谷融、鲁枢元主编《文艺心理学教程》第128页，华东师范大学出版社1988年版。
④《世界音乐文丛》第59页，人民音乐出版社1993年版。
⑤参见重庆炳主编《艺术与人类心理学》第209页，北京十月文艺出版社1990年版
⑥《列宁全集》第二卷，第369页
⑦转引自于润洋著《音乐美学史学论稿》第137页；第230页；第161页，人民音乐出版社1986年版。
⑧⑨《世界音乐家名言录》第376页；第380页，中国华侨出版公司1989年版
⑩转引自于润洋著《音乐美学史学论稿》第137页；第230页；第161页，人民音乐出版社1986年版。
(11)参见高玉祥编著《个性心理学概念》第40页，陕西人民教育出版社1986年版
(12)参见《人的潜能和价值》第173页，华夏出版社1987年版。
(13)引自《西洋百首名曲详解》，人民音乐出版社1985年版。
(14)苏珊·朗格著《情感与形式》第455页，中国社会科学出版社1986年版。
(15)冯·梅克编《我的音乐生活》147页，人民音乐出版社1982年版。
(16)转引自于润洋著《音乐美学史学论稿》第161页，人民音乐出版社1986年版。
(17)《世界音乐文丛》第96页，人民音乐出版社1993年版。
(18)康·巴乌斯托夫斯基著《金蔷薇》第39页，上海译文出版社1984年版。
(19)克雷奇《心理学纲要》下册第371页，文化教育出版社1981年版。
(20)转引自徐岱著：《艺术文化论》第434页；第440页，人民文学出版社1990年版。
(21)转引自钱谷融、鲁枢元主编《文艺心理学教程》第132页，华东师范大学出版社1988年版。