对当下中国“新武侠电影”弊端之反思，本文主要内容关键词为：弊端论文,中国论文,武侠论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一部电影最重要的是它告诉了人们什么、提供了一个什么样的故事、能引起观众什么样的思考。21世纪以来，武侠片作为中国电影走向工业化的主力军，其在制作水平和审美形式上的愈益精美和不断创新都毋庸置疑，但这种转型也引发了对武侠电影原旨的颠覆与破坏，中国新武侠电影呈现出“去思想化”、“去价值化”，并放大了奇观化、流俗化的趋向，而这种趋向或许可以从以下几个方面得到印证： 一、“去思想化”、去价值化”的文化空心义涵 近几年来，中国新武侠电影的产量越来越多，票房也不断激增，但其质量却不断遭致诟病，究其原因，首先是新武侠片普遍存在的“去思想化”、“去价值化”的文化生态不平衡现象。 “‘去思想化’的要害是鼓励文艺娱乐化、低俗化、消闲化，把各类文艺活动都纳入‘文化工业’的消费逻辑。”①有思想性不等于说教，更不应贴上政治色彩浓重的标签，但任何一种文化产品，包括电影在内的各种大众所喜闻乐见的艺术形式总还要有一定的思想义涵，要能启发人的哲理思索，否则，它可能会沦为一种仅仅为刺激而刺激，为娱乐而娱乐的徒有其表的“空心”影像组接。事实上，武侠电影除了具有它作为类型片所不可避免的商业性、娱乐性外，更重要的是它还承载着作为一种电影艺术所不可推卸的思想性，而这种思想性就隐藏于在开展情节叙事时对伦理、道德、是非、善恶的判断中。作为以中国古代社会为历史舞台的影片，伦理诉求始终是中国武侠电影无法剥离的部分，传统中国武侠电影基本上都是以儒、道、佛中的文化诉求对善恶、是非的或赞扬或批判，对人的精神指向的引导和对人类美好情感的讴歌等思想义涵来结构故事情节，安排人物命运，塑造人物形象，搭建人物关系的。影片中的侠士形象与儒家所奉行的忠、孝、仁、义、信，道家所趋向的逍遥遁世，佛家所倡导的慈悲、宽容等往往有着某种合乎中华民族传统生活方式和思想理念的内在联系，通过这些贯穿于充满了情仇恩怨、家国情怀的叙事之中所透出的民族气质和民族文化氛围，将中国文化中的普世化价值观、人生观传递给观众，并让观众在获得审美享受的同时，产生心灵上的共鸣。因此，中国武侠电影实际上也承载着诱导大众心理的询唤职能。而在近几年、乃至于近10年来的不少功夫武侠片，却往往伴随着虚构一种奇幻、瑰丽的宫廷争斗，或在为张扬争权夺利、一己之私爱的各种莫名其妙的想象中来展开，如被称为“无聊之极”的《无极》、架空历史却搬演了《哈姆雷特》情节的《夜宴》、将项羽和刘邦的鸿门宴之约转化成范增和张良的智力游戏式博弈的《鸿门宴传奇》，任意改编历史故事，反而扭曲了历史“真实”的《赵氏孤儿》等，在思想表达上都十分混乱而又空泛，最近的新武侠电影中，这类模糊思想指向和意义内涵的倾向不仅没有得到纠偏，反而被不断承继下来，带有民族审美趣味的思想义涵也一而再、再而三地被颠覆和破坏，甚至被空心化了。比如在《道士下山》中，影片一方面似乎是通过何安下与老道士、崔道宁、如松长老、周西宇和查老板的师徒关系宣扬中国传统文化中尊师重道的主流观念，另一方面又通过彭乾吾与赵心川的相杀破坏着中国人所看重的美好师生关系；一方面以何安下与王香凝的相爱过程来建构传统夫妻伦常，另一方面又借助崔道融与嫂子玉珍的乱伦对其进行颠覆；一方面试图以周西宇与查老板的兄弟情义宣扬中国人的尊兄爱弟，另一方面又通过道融为得到嫂子毒害哥哥而对正常的兄弟伦常进行瓦解。这种对传统不知是批判还是嘲弄的故事结构，致使情感指向混乱，人物关系也更莫名其妙，从而模糊了电影本身所要表达的人生意蕴和思想内涵。如果一部影片只是强调无原则的追新求异、娱乐狂欢，并将这种创作一味地商业化、工业化，那么它的思想义涵终将被架空。思想性的丢失，即意味着电影精神影响力的丧失，而没有了精神支撑，电影本身也就不成其为文艺作品，当然也就没有了存在的意义和价值。 电影作为一种艺术作品，必然会带有一定的价值导向。所谓的“去价值化”，不是说某些影片没有任何的经济价值，而是指它们突破了一定精神取向的价值尺度，或丧失了一定的价值标准。任何一部电影在讲故事的同时，总会有意无意地在传达作者一定的价值取向和价值表述，但今天包括武侠电影在内的不少国产片，给人的感觉是越来越显得价值观混乱或模糊不清，尤其是诸如《捉妖记》、《煎饼侠》一类的新潮电影，片中似也有打斗，也讲道义，但实际上其价值取向是不知所云、莫名其妙的，这就在客观上形成了“去价值化”的导向。其实即使是在业内得到较好反馈和取得不俗票房的《一代宗师》也有明显的“去价值化”硬伤。影片的重头戏是在讲述章子怡扮演的宫二在父亲被害后，为父复仇的故事。其间穿插着咏春拳叶问、形意拳马三、八卦拳宫二、八极拳一线天等武林宗师的高手对决。影片名叫“一代宗师”，但谁是宗师?为什么叫一代宗师?观众却看不明白。影片以各路武林高手对决，定夺武士会的继承者来引出故事，并以叶问取胜后对武林未来走向的态势，为影片确立了团结各派、同心同德、主持正义、扬善惩恶的宏大主旨，并试图以顺应历史潮流的方式来回归传统价值，但这种回归却在影片的叙事中被打乱了。宫二杀马三的目的，本应是为父报仇，但在影片中，叙事的焦点却忽略了马三弑师杀父的家仇，也淡化了马三投敌卖国的国恨，而将聚焦点放在拿回宫家形意拳上。这种狭隘的为夺取秘籍而拼死相搏的情节处理，不仅消解了“宗师”的形象，也偏离了人们所公认的普世的价值尺度。 类型电影，乃至于整个商业电影，它的娱乐性、商业性与价值导向和主流意识形态的传递本身并不冲突，商业电影也可以对主流价值观做出直接的或隐性的承载。中国武侠电影的主流价值观，体现在电影文本对传统优秀道德、家国情怀、民族大义等含有一定正能量的价值体系的弘扬和传承上，以及对和平、仁爱等普世价值观的传递中，但在近年来的新武侠电影中，这种价值观却越来越被淡化，主流的精英意识和人文情怀被数码特效下的技术中心主义所消解，电影文本所应产生的心理询唤效应也在视觉盛宴的狂欢下逐渐淡去。如近几年的《四大名捕3》、《师父》、《道士下山》，这些影片的背景都定位在所谓过去式历史的战乱年代——如在宋代的谋朝篡位，或是民国、军阀混战期间发生的离奇情节，但在故事的讲述中却并没有凸显出特定时代所必须有的合乎历史逻辑的争斗氛围，以及该时代所应赋予的民族大义、家国情怀等价值观的展现。《道士下山》以炮火连天的军阀混战为影片明确了历史背景，以何安下和查老板了却个人恩怨后的归隐出世结尾，无论从故事情节、人物性格，还是事件走向上看，都只是对个体命运、个人恩怨的叙述或展示，而少了些对时代、对社会、对国家的体察与思考。电影《师父》更是直接避开历史不谈，尽管影片中有明确的时代角色——军阀林希文，但他也只是作为一个武林规矩的破坏者而存在，似乎与时代的价值认同是完全脱离的。而《四大名捕3》虽然讲的是六扇门护君护国的故事，表面上看似是在宣扬家国大爱的主流价值观，实际上依然是小我的情怀表述和个人对于“英雄梦”的执着追求。影片中冷血、无情等解救宋徽宗时，并不确定他们是否是朝廷或保卫皇上安危的死士，只是出于对诸葛先生的信任和个人情感才去亡命追杀，追命的兄弟们保护宋徽宗也不是为国家大义，而是为朋友义气，他们舍命护送时甚至不知道他们保护的人是皇帝，个人情感盖过了民族大义，暴力动作淹没了何以会引起争斗的有说服力的动因。凡此种种，都说明编导们把主要精力都集中于高科技、高概念的展示中，而有意无意地淡化了对价值观的认同，一些新武侠片的场景设置于一个假定性的“想象空间”，而所谓的英雄、强者也大多只是打斗、功夫的白痴奇葩，大力渲染他们的身手不凡、武功高强、临危不惧，实际上却是一些徒有其表，看似英俊潇洒，却完全缺乏自主思考力的和去价值化了的空心人。如此表述的结果是武侠片往往成为只有“武”而没有“侠”，只有打斗、搏击，而失去了为何以命相搏的精神性指向。 二、在反历史中消费历史的“戏说”四处蔓延 中国武侠电影往往偏重于将故事设置在古代空间或历史时代背景下，因此，在历史背景、道具特色和文化承载等细节方面都应有所讲究，因为从这些元素或载体中须显示出中国传统的特殊文化身份。然而，近年中国武侠电影在对历史的依据和应有的时代特征表述上都显得较为马虎，随意性太强，在影片处理上又一味关注场面、氛围能否营造视觉冲击，而忽略了历史的维度和起码的历史常识，出现了大量对历史戏说、歪曲、误读甚至恶搞的现象，同时，为了迎合西方受众审美趣味而植入的西方元素又造成了文化杂糅的夹生感。 如电影《天将雄狮》，事实上该片并非真正意义上的武侠片，包括李仁港此前拍摄的《见龙卸甲》、《鸿门宴》、《锦衣卫》，都是如此。但这几部影片在展现动作和场面之余，又都在刻意打造有着侠士影子、武功超群的个人英雄——霍安、赵云、刘邦、项羽、青龙。在这一点上，在《天将雄狮》一片中，李仁港力图颠覆传统的武侠电影范式，将历史与武侠缝合，并在历史与野史之间建构起新的武侠视点，但影片过度强化武侠电影的外在形式，却忽视了故事情节的内在逻辑性。影片讲述了西汉元帝年间，西域都护府大都护霍安遭奸人陷害沦为奴役，被刺配至雁门关后，与罗马军队大战，保护丝绸之路和平畅通的故事。电影通过对俪轩古城的考古，引出了一个古罗马军团流落中国后所发生的种种充满了对历史想象的曲折情节。古罗马人进入中国在历史上也确有其事，但是否可能发生这样的战争，却少了些史实上的起码依据，并且影片在地理常识上也出现了明显的漏洞。电影中的雁门关指的是玉门关，玉门关在山西，距离西域数千里，中间还隔着汉朝都城长安，军队不可能在短时间内往返于雁门关和楼兰古城。另外，罗马军队15天建造城墙、使用弩箭、吞并西域36国等，基本上都是反史实的戏说和凭空臆造。想象当然是允许的，艺术创作本就是想象的产物，但想象必须合理，也应遵循一定的历史逻辑，否则故事的结构本身就会站不住脚，正因为此，影片故事结构的不扎实暴露了文化内涵的缺陷，最终导致影片更像是借助历史文化资源讲述了一个被现代化了的故事，成了一场东西元素碰撞，好看但却令人感到有点不可思议的视觉奇观，抑或也可说是一部披着历史外衣的魔幻片。又如，电影《道士下山》在服装、造型上的处理，既有旗袍、戏服、发髻等中华民族的文化符号，又有土洋结合的发型、绣着蜘蛛网图案的长袍等西方元素。这种文化的杂糅不仅没有体现影片的全球化意识，反而将真正的民族文化人为地异化了，既在戏说中消费了历史，又成了一种编造历史、涂改历史的演绎。 武侠片作为一种常常会与历史画面碰撞的类型电影，对历史避而不谈是不可能的。如果没有扎实的故事基础和合乎逻辑的历史承载，那么编排任何一种历史题材，即使是穿越、纯虚构的，实际上都是架空历史，是不负责任的一种游戏式消费。借托某一特定的历史背景来虚构故事和人物设置，的确是创作武侠电影一个不错的选择，但故事和人物关系、人物身份本身也应适合这种历史背景。比如王家卫的《一代宗师》，影片讲述的是民国期间日军侵占东北后的武林故事，那时，中华民族正处于苦难深重的年代，列强瓜分，官匪一家，国内又军阀混战、民不聊生，民国的武林又与政治紧密相关，这种复杂的历史背景既不可不谈，又很难拿捏好武侠表述与历史呈现的分寸，但王家卫巧妙地将这段历史进行了刻意的虚构，只以日据满洲国的一段纪实影像对时代背景作了简略的定位。这种对外部环境的淡化，既没有破坏电影本身的历史感，又没有扰乱故事内容的讲述。此外，新武侠电影也不是不可以有穿越、戏说的成分，关键是如何在尊重历史、遵循叙事逻辑的基础上，去挖掘娱乐性，增强可看性。只有故事经得住推敲，编排基本合理，才能让观众产生认可度，并产生想象和艺术审美的共鸣效应。 三、数字技术支撑下的奇观化图像崇拜 诚如有学者所言：当下的“武侠电影是东方电影类型中少数的以动作形式见长的类型，即观众对这一类型的兴趣与创新期待集中于武打场面和武打动作的奇观化效果，而孕育了其表现形式的题材和故事模式的创新反而被忽略了，因此形式与内容的割裂关系相当明显，往往是形式大于内容甚至形式即内容，而这又成为类型被低估的重要依据”。②的确，当前的中国武侠电影大多为高概念电影，即一方面过分简化故事情节的内在联系，另一方面又极度强化影像奇观效果，追求具有强烈冲击力的视听快感。新世纪后，科技水平不断提高，数字技术、CGI(电脑图像生成)技术的运用打破了传统武侠电影主要依靠演员拳脚功夫展现打斗场面的局限。新时期的武侠电影可以通过各种科技手段制造出千奇百怪、可作任意想象的影像奇观，由数字技术打造的一个个电影奇观，也助推了新武侠电影充溢着商业性、消费性、奇观性的后现代文化色彩，这种对新生代电影观众审美趣味和消费需求之迎合的背后，是技术统领了文化，技术压倒了人文意识。 美国学者尼尔·波斯曼在其专著《技术垄断——文化向技术投降》中就“技术垄断”指出：“所谓技术垄断就是一切形式的文化生活都臣服于技艺和技术的统治……技术垄断是一种文化状态，也是一种心态。技术垄断是对技术的神化，也就是说，文化到技术垄断里去谋求自己的权威，到技术里去得到满足，并接受技术的指令。”③而一旦电影文化接受了技术的指令，这类电影也就走向了以技术为载体的奇观化图像崇拜之路。尽管数字技术的介入的确可以为观众带来无穷无尽的视觉盛宴，但武侠影片对数字特效的过分依赖和使用，势必会导致影片的魔幻化、游戏化和碎片化。
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