鲁迅与中国现代小说经典美感形态的确立，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,美感论文,中国论文,形态论文,现代小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
鲁迅研究长期偏好语境研究，而淡化文本研究。特别是，淡化鲁迅小说美感形态的复杂性研究。虽然上世纪八十年代中期中国现代文学史论者将鲁迅小说中的“悲凉”美感特征概括为“二十世纪中国文学”的“总体美感特征”①，此后，美感成为了研究鲁迅小说的一个重要视角。但“悲凉”总体美感特征在被强调的同时又覆盖了鲁迅小说的多样性美感特征。本文正是在此前提下，重新解读鲁迅小说如何实现了启蒙与美感之间的内在关系，进而探讨鲁迅如何确立了中国现代小说的多样性、悖论性与限度性并存的经典美感形态。 一 峻急美感与启蒙之重 二十世纪中国文学传递出一种普遍性的美感特征——峻急。特别是近、现代之交的中国作家一面致力于形式的现代性探索，一面又承担着启蒙的思想使命，致使文本内部不能不充满了焦灼感。再加上近、现代之交中国作家的悬空的精神心理，缺少大块时间思考的个人处境、来不及精雕细刻的社会语境，一并生成了中国现代文学幽冷的色调、激昂的旋律、紧张的结构。而中国现代小说中的峻急美感特征就生成于近、现代之交中国现代作家的悲凉心境和悲情语境。鲁迅也不例外。而且，正是鲁迅，率先确立了中国现代小说的峻急美感形态。 鲁迅率先选取了峻急的叙事节奏。《狂人日记》不仅是“中国现代文学史上第一篇用现代体式创造的白话短篇小说”②，而且确立了中国现代小说史上峻急的经典叙事节奏。《狂人日记》一路任由峻急的叙事节奏将人物和读者一并“逼”至现代主义的“绝境”之中。从小说开篇的“月光”和“赵家的狗”所渲染的阴冷、恐怖的氛围，到“赵太翁”、“路人”和“小孩子”等各方社会力量的联手排斥，再到“大哥”、“母亲”、“仆人”和“医生”等家族力量的合谋围剿，都将狂人“逼”至一个无处逃离的“网罗”之中，同时也将读者“逼”至现代主义文学的窒息之所。此外，《药》、《白光》、《长明灯》和《明天》等都属于节奏峻急之作。《药》中的场景无论如何转换，小说的叙事节奏都步步紧逼地将主要人物——“革命者”夏瑜和“肺病患者”小栓“逼”至“死亡”的绝境。至于《白光》、《长明灯》和《明天》，不仅同样是以峻急的叙事节奏不断推进落榜秀才陈士成、“疯子”和宝儿或疯狂或死亡的进程。然而，如何将峻急的叙事节奏掌控在现代主义叙事美学的临界点上，这是鲁迅在将峻急作为小说叙事节奏时所遭遇到的叙事难题。1919年，鲁迅在同友人谈起《狂人日记》时说：“《狂人日记》很幼稚，而且太逼促，照艺术上说，是不应该的。”③如果仅从小说的叙事节奏而言，鲁迅对《狂人日记》的评价应该说不是谦辞。 如果说峻急的叙事节奏是为了表现社会现实、历史文化如何将人物“逼”至“绝境”，那么峻急的心理辩难叙事则着力于表现精神心理如何将人物“逼”向“分裂”。这种让“分裂”中的人物在深渊中挣扎、厮杀、回旋、上升、坠落的跌宕起伏的精神心理剖解过程，既构成了鲁迅小说峻急的心理辩难叙事方式，也确立了中国现代小说史上经典经由心理辩难叙事而形成的峻急美感形态。被钱理群评价为“最富有鲁迅气氛的小说”——《在酒楼上》就是一个典型。在这篇小说中，至少有两个声音同时存在，且始终进行峻急的心理辩难对话：“我”作为叙述者以一种声音向“你”说话，而“你”作为受述者以另一个声音向“我”反驳；“你”作为叙述者向“我”倾诉，“我”作为受述者向“你”辩难。由此，文本内部构成了峻急的不可调和的矛盾冲突。《孤独者》同样以峻急的心理辩难叙事的方式而抵达了人物心理的最幽深处。当小说主人公魏连殳在夜半审视自我的灵魂时，他倾听到的是自我灵魂碎裂时的巨大声响。小说最具峻急美感的辩难性语句是：“我失败了。先前，我自以为是失败者，现在知道那并不，现在才真是失败者了。”“……我已经躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所崇仰，所主张的一切了。我已经真的失败——然而我胜利了。”当鲁迅以咄咄逼人的现代主义的目光撕裂了魏连殳的分裂的自我时，幽冷语气中的峻急叙事令人不寒而栗！还有《伤逝》：从始至终，被一个个充溢着罪与罚的强烈情感的诗句所构成，将涓生抛上抛下，直到一无所值，孑然一身，由此产生出极致的辩难叙事的峻急美感。例子不再多举。这三个短篇足以说明：心理辩难叙事的峻急美感形态使得鲁迅小说有一种将人物和读者一道吸入生命虚空之中的巨大迷惑力量。 鲁迅小说的峻急美感还体现在峻急的人物塑造方式上。鲁迅小说中的人物形象大体有三类：典型化人物，如：阿Q、闰土、祥林嫂、孔乙己、吕纬甫、魏连殳、子君、涓生等；类型化人物，如：夏瑜、老栓、小栓、鲁四老爷、赵太爷、赵七爷、七大人、假洋鬼子、四铭、爱姑、杨二嫂、康大叔等；符号化人物，如：大哥、妹子、母亲、医生、老五、六斤、七斤、九斤老太等。这三类人物尽管具有重叠的边界，但都是罗兰·巴特所说的“意指形式应当是充分复杂的”④，“按此隐喻，语言结构运作着，斗争着，而不是无所作为”⑤。依据罗兰·巴特的观点，可以说：鲁迅小说中的人物形象正是经由鲁迅小说语言的充分复杂的运作、斗争而生成。进一步说，鲁迅小说中人物形象的塑造方式固然符合写实主义典型化塑造人物的方法——注重人物在外部环境中性格渐变的叙事逻辑，也符合中国传统小说类型化和符号化的人物塑造方法——依据某种观念或理念以具象或抽象的方式来概括人物性格的共通性，但归根结底更符合现代主义隐喻化塑造人物的方法——强调人物在心理世界中由忍耐到抵抗的峻急突变的叙事逻辑。因此，在鲁迅小说中，当人物的忍耐达到极致时，便会随时峻急地选取一种极致的抵抗方式：或坠入死亡，或彻底放弃抵抗而成为“活死人”。阿Q、孔乙己、魏连殳、“疯子”、祥林嫂、子君等属于前者——由忍耐到极致而选择反抗最终走向死亡；“狂人”、闰土、吕纬甫、涓生、爱姑等属于后者——由抵抗到极致、最终放弃抵抗而成为“活死人”。而就在人物形象由忍耐到抵抗或由抵抗到放弃抵抗的逆转的瞬间，鲁迅小说借助于峻急的人物塑造方式而常常产生出一种致使人物形象的不可摧毁之物被各方力量打击的沉重声响——锐利、冰冷、汹涌、有力。 鲁迅小说选取峻急美感形态，自然有其深意。进一步说，在传统中国向现代中国转型的“大时代”背景下，鲁迅试图借助于西方现代主义的文学观念和小说技术来探索中国现代小说的新观念和新形式，由此承担启蒙主义的“立人”的文学旨归。只是这一选择，无论是对于鲁迅而言，还是对于中国现代文学而言，其实都是一个无奈的举措。甚至，这是一条无所依傍的文学之路。为什么这样说？引进西方现代文化思想和西方现代主义文学形式，固然可以在一定程度上撼动中国社会固有的文化思维模式、确立中国现代小说的意蕴和形式，但又注定了踏上文化精神的漂泊之旅、文学形式的“被选择”之地。因此，鲁迅等中国现代知识分子在悲壮地引进异域文化观念与文学形式之时，又心生悲凉之气。正是这种矛盾心态，使得鲁迅在小说世界中一面选取了现代主义的峻急美感形态来承担“立人”的启蒙思想之重，一面又质疑现代主义的峻急美感形态对小说艺术的伤害，正如前述鲁迅对《狂人日记》“逼促”问题的反思。 二 慢逸美感与生命之轻 对于现代主义的峻急美感形态与启蒙思想之间的两难悖论，鲁迅有着自觉的体认。所以，鲁迅一面始终抱着“启蒙主义”，认为做小说“必须是‘为人生’，而且要改良这人生”⑥，一面又心仪于“文体家”的称谓，并且说：“……这一节，许多批评家之中，只有一个人看出来了，但他称我为Stylist。”⑦在此，“Stylist”固然意指鲁迅对语言的严格讲究，但更内含了鲁迅对小说语言美感风格的自觉追求。其实，以“美感”的形式来承担“启蒙”，是鲁迅一直坚持的文学观念。因此，鲁迅在进入小说世界时，即便是思想启蒙的使命挥之不去，有时也会沉浸在艺术创造的自在之境而享受生命之轻。小说也便在现代主义的峻急美感形态之外，呈现出另一种古典主义美感形态——慢逸。需要说明的是：“慢逸”不仅指小说叙事节奏之“慢”，而且指小说气韵之“轻逸”。当然，“慢”节奏叙事，并非独属于古典主义的美学系统，但只有古典主义美学系统才能够将作者“安闲”的生命形式与作品“轻逸”的气韵聚合在一起。 慢逸美感形态首先表现在鲁迅小说的叙事节奏上。“五四”初期，鲁迅固然在他的第一篇白话小说《狂人日记》中选取了峻急的现代主义的叙事节奏，但随后便在他的第二篇白话小说《孔乙己》中选取了慢逸的古典主义的节奏叙事。而且，比较《狂人日记》的峻急节奏，鲁迅更心仪于《孔乙己》的慢逸节奏。1924年1月12日，《京报副刊》借曾秋士(孙伏园的化名)之口披露了鲁迅对自己小说的评价：“我曾问鲁迅先生，其中哪一篇最好，他说他最喜欢《孔乙己》，所以译了外国文。我问他的好处，他说能于寥寥数页之中，将社会对于苦人的冷淡，不慌不忙地描写出来，讽刺又不很明显，有大家风度。”⑧显然，鲁迅对小说所秉持的评价标准是“美感”优先于“启蒙”。更确切地说，鲁迅之所以最喜欢《孔乙己》，不仅是因为它否定了科举制、讽刺了中国传统知识分子的性格弱点、批判了社会的冷漠和凉薄，而且是因为小说实现了古典主义的慢逸美感。事实也是这样：一个2600字的短篇竟然浓缩了孔乙己一生的悲剧。它的笔墨似乎过于简洁，可它的意蕴又过于复杂。有谁能够深切地体味孔乙己悲剧的原因、性格组成，以及作者的情感世界？不过，鲁迅并未如《狂人日记》那样将主人公和读者一味地逼入“绝境”，而是以慢逸的叙事节奏逐层地展现小说的多重主题、人物的多重性格和作者的多重情感。特别高妙的是，每当主人公即将坠入全无尊严、心理崩盘的悲剧“谷底”时，鲁迅便会借助于插叙、减速、加速、变速、空白等等多种叙事方法来延宕主人公的悲剧进程，可谓深谙慢逸叙事之秘籍。《风波》同样是在慢逸节奏中巧妙地编排故事情节。“一条辫子”不仅引发出张勋复辟的大事件，透视了辛亥革命后中国农村“从来如此”的社会现实，而且还牵连出权力者对“变革者”的恐惧和压迫、大众的冷漠、麻木和自私。真可谓主线之外，复线众多。可是，鲁迅一路写来，却运筹帷幄。加上鲁迅式的幽默，浙东民俗画、风景画的配合，以及闲笔的巧用，使得《风波》颇具古典主义的慢逸美感。 慢逸美感形态尤其体现在小说的意境营造上。意境作为中国古典美学的核心范畴，植根于中国传统哲学之中，通常意指“阴阳化一”的宇宙意识和“有节奏的”生命意识，如宗白华所说：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观，阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生……这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。”⑨“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐……一切艺术境界都根基于此。”⑩然而，意境这一中国古典美学的核心范畴，在中国现代文学史上，却被写实主义与现代主义这两大主流写作所祛除了。即便是鲁迅，也是将写实主义的真实美感和现代主义的峻急美感作为小说的主体美感形态。只有在《故乡》和《社戏》等极少量小说中，鲁迅才难得地借助于意境的营造来确立古典主义的慢逸美感形态。 在《故乡》和《社戏》中，有两处风景描写最具古典主义的意境之美。一处是《故乡》中少年“我”视角下的“神异的图画”：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”另一处是《社戏》中少年“我”视角下“飞驰”的图画：“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面地吹来；月色便朦胧在这水汽里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远地向船尾跑去了，但我却还以为船慢。”这两处风景不仅将儿童生命和自然生命“化而为一”——风景即少年、少年即风景，而且将儿童生命和自然生命诗化为“节奏与和谐”的生命意识。特别值得注意的是，这两处风景所构成的意境是水性的，由浙东的水气和人性的水气——儿童性的梦幻共同构成，慢逸地从薄雾与微光中的童年升起，沉淀着生命原初的自在之梦。但是，鲁迅不是单纯地营造古典主义的意境，而是在现代主义意蕴的参照下复杂地重写意境，且将被重写的意境想象为未来的“人国”。进一步说，这两处意境描写作为“古典的风景”只限定在儿童视角之下，与成人视角下的“不是美而是不愉快的对象”(11)的“现代的风景”形成暗中对照关系，寄予着成人“我”在回返童年记忆时的生命之轻，进而使得追忆的儿童在未来“人国”中重新诞生。正是在“古典的风景”与“现代的风景”之间的对照关系中，小说中成人“我”才会在漂泊的路途上沉入悠久的童年记忆，暂时远离现实回返到生命的最初记忆，少年闰土、少年“我”、宏儿、水生、双喜、阿发等童真面孔才会迎着成人“我”而来，且相会于未来的“人国”。此情此景此念，对于曾经将峻急作为小说美感形态的鲁迅来说，偶或在小说中流动着一径童年之河，该是多么稀缺古典主义的慢逸美感！同样，对于鲁迅和现代漂泊者来说，拥有一个童年的故乡可以回返(尽管回返后终将告别)，该是多么自在的生命之轻！ 那么，鲁迅如何实现小说的慢逸美感？或者说，鲁迅究竟如何转换古典主义美学资源？应该说，鲁迅转换古典主义美学资源的背后功夫因独属于他自己而难以破译：启蒙思想家的悲悯之心、艺术的最高要义、天才的创造力、个人的幽默和智慧、性情中人的丰富的情感体验等等。但是，在鲁迅所拥有的背后功夫中，他对中国古典诗性传统(包括汉语言的古典诗性美感)的新用则是一个相对说来可以解读的转换方式。中国古典美学资源固然是一种本质性的存在，但同时也是一种语境中的存在，即：它是“现代”以后，中国现当代作家为了克服西方现代主义文学的局限性而重新复活的中国古典诗性美学传统。对鲁迅小说而言，中国古典美学资源通常被转换为如下方式：童年和成人的双重叙述视角；追忆、故乡的核心词；风景画和风俗画的描写；诗化的结构和表现形式。其实，只有在中国古典主义美学世界中，鲁迅才能够以宁贴的心体贴人物，并营造出具有慢逸美感的古典意境以享有瞬间的生命之轻。 至此，鲁迅作为中国现代作家第一人，非但并未悬搁中国古典美学资源，反而在援引了现代主义文学观念和形式技术的同时，又抵抗了现代主义文学的局限性。只是由于特定的时代语境和动荡的个人际遇，鲁迅割舍了他对中国古典主义美学资源的心仪之情。如果时代环境和个人际遇有所不同，如果鲁迅的个人生活留有余裕，我毫不怀疑：童年生活在浙东水乡的鲁迅具有成为古典主义抒情诗人的可能。 三 戏谑美感与轻重“之间” 鲁迅除了以现代主义的峻急美感形态承担长期的启蒙之重、以古典主义的慢逸美感形态享有瞬间的个体之轻，还以后现代主义(鲁迅小说与后现代主义文学的关系只是一种暗合。笔者注)的戏谑美感形态体察了启蒙者终其一生在启蒙之重与生命之轻“之间”挣扎的精神困境。而且，比较鲁迅小说对启蒙之重的暗黑世界与生命之轻的澄明世界的两极性叙事，对轻重“之间”的微光世界的“中性”叙事更适宜于传递启蒙者常态的精神困境。鲁迅小说的美感形态也便在峻急与轻逸之外，表现为戏谑。当然，戏谑作为鲁迅所选取的小说美感形态之一，在《呐喊》和《彷徨》中就曾反复呈现。例如：《阿Q正传》和《肥皂》呈现出整体戏谑，《风波》、《孤独者》和《在酒楼上》呈现出局部戏谑。但是，从整体上以戏谑美感形态来表现启蒙者精神困境的小说则集中在《故事新编》。 如何理解戏谑美感形态？戏谑美感形态在《故事新编》中固然体现在有时有根有据、有时则“信口开河”的情节编排上(12)；体现为“认真不像认真，玩耍又不像玩耍”(13)的叙述语调上；体现为类似于“鸟有羽，兽有毛，黄瓜茄子赤条条”(《起死》)的人物语言中；体现为“古衣冠小丈夫”(《补天》)、“乌鸦炸酱面”(《奔月》)、“滑溜翡翠汤”、“一品当朝羹”(《理水》)的谐趣“命名”里；体现为王公大臣观赏“三头大战”(《铸剑》)、老子讲学时听者不知所云、墨子的遭际(《非攻》)等等细节设计上。但归根结底，戏谑美感形态体现为鲁迅对启蒙者在启蒙之重与生命之轻“之间”挣扎的历史观与现实感。 概言之，启蒙者在轻重“之间”挣扎的精神困境在《故事新编》中可以概括为：历史观和现实感具有戏谑性质的同一关系。换言之，在《故事新编》中，历史是现实的历史，现实是历史的现实，启蒙者在轻重“之间”挣扎的精神困境就源自历史观与现实感的同一关系。《故事新编》正因为历史的时间向度而体察了启蒙者在轻重“之间”“反抗绝望”的现实宿命；也正因为现实的时间向度而理解了启蒙者在轻重“之间”悲剧性宿命的历史性循环。特别值得注意的是：《故事新编》中的核心历史观并非是历史进化论——历史进化论主要是说给青年读者群的，而是历史循环论——历史循环论才是说给鲁迅自己的。因此，鲁迅在《故事新编》中对于轻重“之间”的精神困境即历史观与现实感的同一关系的表现是以戏谑的方式婉曲表达的。 首先，鲁迅在其前期创作的《故事新编》中就选取了戏谑美感形态来表现启蒙者在轻重“之间”的精神困境：历史观和现实感具有戏谑性质的同一关系。1922年11月，鲁迅创作了第一篇历史小说《不周山》(收入《故事新编》时改名为《补天》)。鲁迅一面讲述女娲造人的历史神话，一面戏谑了女娲造人的历史神话。在中国传统文化想象中，女娲造人的历史神话通常被英雄化、神话化。然而在《不周山》中，鲁迅不仅将被造之“人”塑造为猥琐的“小东西”，而且还设计了禁军安营扎寨于为补天而死的女娲的丰腴肚皮之上的结局。而小说中女娲的命运与其说是对女娲命运的重写，不如说是对现实中启蒙者命运的历史性循环的直视。对此，如果我们阅读与《不周山》同年同月完成的杂文《即小见大》就可略见一斑：“凡有牺牲在祭坛前沥血之后，所留给大家的，实在只有‘散胙’这一件事了。”(14)可见，即便是在“五四”新文化运动的高潮期，鲁迅也困扰于启蒙者“立人”使命与女娲“造人”命运的历史性循环，鲁迅的历史观和现实感已不可抗拒地具有了戏谑性质的同一关系。随着“五四”新文化运动的落潮和时代激变，循环论历史观便愈加战胜进化论历史观，《故事新编》中的历史观与现实感的同一关系更加被强化。1927年1月发表的《奔月》将后羿射日的英雄神话戏谑为英雄落魄的故事：妻子逃离、朋友背弃、还被不知名的老婆子嘲笑……这种种戏谑性质的情节，固然有效地想象了一位神话英雄谢幕后的种种可能，但同时也投放了1926年间鲁迅的种种心境，以及由己推人，延展至启蒙者在现实社会中必将遭遇的后羿式的悲凉宿命。1927年4月发表的《铸剑》更是将历史观与现实感的同一关系表现为一种极致的戏谑美感形态：任何常态性的情节链条都无法通向该复仇故事模式的逻辑结构，任何确定性的分析都无法概括该复仇模式的内容。经由极致的戏谑美感形态，历史与现实形成戏谑性质的同一关系：如历史故事一样的极致的“复仇”行动在现实中同样不能改变社会，“复仇”者所设定的任何现实目标的完成都是虚妄的。 其次，鲁迅在其创作后期似乎缓解了启蒙者在轻重“之间”的精神困境：由童年追忆转向了“向左转”，实则陷入了“横战”的绝望。一种近乎死寂的哀痛在鲁迅后期创作的《故事新编》中弥散开来。但鲁迅越绝望，历史观与现实感的同一关系就越婉曲、多义。1935年12月鲁迅创作了《出关》。《出关》的婉曲、多义导致了文本立意和文本接受之间出现了严重错位。《出关》在1936年初发表后，被当时的评论者视为“斥人”或“自况”，这两种理解皆有悖于鲁迅的“对于老子思想的批评”(15)的立意。鲁迅为此专门撰文说明：“我同意于关尹子的嘲笑：他(指老子——笔者注)是连老婆也娶不成的。于是加以漫画化，送他出了关，毫无爱惜……”(16)可是，无论鲁迅如何自述，都很难说服“误读者”。当然，作家立意与读者接受之间的错位，应该说属于正常的文学接受范畴，但同时也与《出关》中戏谑美感形态的复杂性大有关系。即是说：虽然鲁迅在小说中送老子“出了关”，可是在鲁迅心理上老子却送而不走。而况，出“关”后消逝在滚滚“流沙”中的老子似乎终结了道家布道的历史使命，可在现实中却继续循环着鲁迅在“向左转”后所遭遇的启蒙者的精神困境。甚至出“关”后老子所置身的无水无食、只有“流沙滚滚”的生存环境都与鲁迅在1935年所处的病弱、腹背受敌的境遇很是相似。《非攻》中的历史观和现实感的同一性同样婉曲、多义。《非攻》讲述了主张“兼爱”的墨子冒着生命危险阻止了一场楚欲攻宋的战争，然而，在返回宋的国界时非但未受到礼遇，反而遭遇到一连串的霉运。这一无限悲凉的小说结局，大概只有对现实与历史的同一关系了然于胸的鲁迅才能够讲述得如此心平气静。与《出关》和《非攻》中透骨的悲凉不同，《理水》倒是闪现出某种希望的热力。鲁迅借助于大禹治水这一历史故事的重述，似乎为启蒙者寻找到了一条理想化的道路：置身于“坚毅卓苦的平民世界”(17)、用坚韧果决的行动来实现自己的奋斗目标。然而，鲁迅在肯定这条理想化道路的同时，又让大禹在历经艰难困苦后最终与现实的荒诞世界达成和解。而这样的结局又如何不是戏谑地隐喻历史观与现实感的同一？由此可见，鲁迅在其后期所创作的《故事新编》中一如既往地承接了他向来思考的问题：启蒙者的意义与出路何在？为此，鲁迅以戏谑的方式否定了《出关》中老子式的“空谈者”和《采薇》中叔齐式的“逃离者”，肯定了《理水》中大禹式的“实干者”和《非攻》中墨子式的“实行者”，但在精神心理上，鲁迅却不可抗力于他“思想和意识深处自我的某种对峙”(18)。对于启蒙者而言，鲁迅一生致力于的“立人”目标根本上就无法实现；启蒙者只能在自己所处的历史处境中尽力而为，没有任何历史经验或先验要素能够保证启蒙者会最终获胜。而这种自我牺牲后被遗弃的宿命与其说是启蒙者的宿命，不如说是墨子、大禹、女娲、后羿等命运的历史性循环。可见，鲁迅越是不可摆脱历史观与现实感的同一关系，《故事新编》中的戏谑美感形态就越婉曲、多义。 四 多样性美感之间的悖论性与限度性 行文至此，如果从美感形态的角度来重读鲁迅小说，我们不难发现：在中国现代小说史上，鲁迅小说开创性地将现代主义的峻急美感形态、古典主义的慢逸美感形态、后现代主义的戏谑美感形态与写实主义的真实美感形态结合在一起，并统摄在悲凉美感形态之下，进而确立了中国现代小说史上的多样性美感形态。然而，鲁迅小说中的多种美感形态并非总是处于互相支持的兼容关系之中，而是有时处于互相抵牾的悖论性关系之中。进一步说，鲁迅一面引进西方现代主义的新型技术而选取了小说的峻急美感形态，一面又流连于中国古典美学的诗化传统而心仪于小说的慢逸美感形态；一面终其一生坚持了一位写实主义者所信奉的“为人生”的真实美感形态，一面又如一位后现代主义的解构论者那样选取了戏谑美感形态。由此，峻急和慢逸、戏谑和真实之间不仅很难轻易地在鲁迅小说中兼容起来，而且形成一种悖论性关系。 先解读峻急和慢逸这两种美感形态之间的悖论性。通常说来，小说的美感越峻急，就越压抑慢逸美感。峻急美感形态追求的是极致的力与美，而慢逸美感形态向往的是适度的趣与美。在启蒙思想的旨归下，属于力的范畴的峻急美感形态的确能够发出启蒙者的呐喊之声，但不得不承认，峻急美感形态的问题在于：热力固然构成了小说的思想力量，但也导致了峻急美感自虐且虐人。因此，在个人旨趣下，鲁迅心仪于文学的慰藉功能，向往既养自心也养他心的古典美感。其实，承担着启蒙之重的峻急美感固然在鲁迅小说中占有重要位置，也确实可以起到思想启蒙的直接功效——以现代理性的方式唤醒国民，但寄予着鲁迅个人古典主义情怀的慢逸美感同样可以收获思想启蒙的另一种功效——以古典诗性的方式浸润人心。而况，无论启蒙的旨归多么重要，鲁迅始终都将审美性作为评价小说的首要尺度。例如：鲁迅在编译苏联作家毕力涅克的短篇小说《苦蓬》时曾经指出：“然而他的技术，却非常卓拔的。如这一篇，用考古学，传说，村落生活，农民谈话，加以他所喜欢运用的Erotic的故事，编成革命现象的一段，而就在这一段中，活画出在扰乱和流血的不安的空气里，怎样再复归于本能的生活，但也有新的生命的跃动来。唯在我自己，于一点却颇觉不满，即是在叙述和议论上，常常令人觉得冷评气息——这或许也是他所以得到非难的一个原因罢。”(19)透过这段话语，可以看出鲁迅对启蒙与美感关系的理解：作家可以将各种手法“活画”在文学作品中，但不应该让现代主义的“冷评气息”直接浮现出来。即是：无论小说承担着怎样沉重的启蒙使命，都不应因“冷评气息”而损害小说的美感。 再解读戏谑与真实这两种美感形态之间的悖论性。按照通常的写实主义理论，小说越追求真实，就越要规避戏谑。真实美感追求的是历史本质论规定下的庄严和神圣，而戏谑美感主张的则是对历史本质论规定下的庄严与神圣的消解。应该说，鲁迅小说一向是以写实主义的真实美感为前提的，一向因“立人”这一启蒙主义的母题而具有庄严感与神圣感。但是，鲁迅小说不会受制于任何一种美感形态的束缚，自然也不会受制于真实美感形态的限制，甚至，鲁迅小说可以选用戏谑美感形态来实现真实美感形态。但是，戏谑美感形态在什么尺度上被运用？这是鲁迅在确立中国现代小说的戏谑美感形态时有待反思的艺术问题。在《故事新编·序言》中，鲁迅如是反思道：“油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”(20)正是基于鲁迅的思想自省力和艺术驾驭力，戏谑美感形态在《故事新编》等鲁迅小说中最终表现为庄严的戏谑——另一种真实美感形态。 当然，鲁迅小说中诸种美感形态的悖论性关系问题不仅仅归属于美感形态本身的问题，而且归属于文学观念的问题。或者说，诸种美感形态之间的悖论性问题隐含了鲁迅在选用西方现代主义文学观念时的矛盾性心理。为了实现中国文学的现代性转型，鲁迅借鉴了西方现代主义的文学观念。为此，鲁迅小说或者以峻急美感形态对历史、现实进行热力批判，或者以戏谑美感形态对历史、现实进行“冷眼”旁观。但是，鲁迅对西方现代主义文学观念对于人性恶的迷恋又有所疑虑，对油滑的创作风险也充满警惕。在《呐喊》再版时，鲁迅迟迟不予准许，尤其反对《狂人日记》进入教科书，甚至说：“中国书籍虽然缺乏，给小孩子看的书虽然缺乏，但万想不到会轮到我的《呐喊》。……这种凶险的印象给他们做什么！”(21)这里，“凶险的印象”，可理解为鲁迅对西方现代主义文学观念的一种理解。同样，鲁迅坦承《不周山》中“古衣冠小丈夫”的塑造“就是从认真陷入了油滑的开端”(22)，“《不周山》的后半是很草率的，决不能称为佳作”(23)。由此可见，虽然西方现代主义文学观念符合鲁迅对中国文学的现代性观念，也暗合了鲁迅内心中“灰黑”的悲观、绝望的一面，但鲁迅并不期望西方现代主义文学带给读者(尤其是青少年读者)一味的负能量。只是，鲁迅小说中的美感形态的悖论性及其背后的文学观念的悖论性却常常被忽视了。 与此同时，当鲁迅小说中美感形态及其文学观念的悖论性被忽视时，鲁迅小说中诸种美感形态的限度性也未得到应有的重视。鲁迅虽然确立了中国现代小说的经典美感形态，但他的小说仍然不可避免地存在着压抑或想象力受挫的地方。换言之，鲁迅虽然借助于西方现代主义的文学观念和小说技术而为中国现代小说带来了观念革命和形式革命，但同时也潜藏着风险并将为此付出“代价”。因此，我们固然无论怎么肯定鲁迅小说美感形态的经典意义都不为过，但也不必回避鲁迅小说美感形态的限度性。 首先，峻急美感形态的选取使得鲁迅小说“呈现出金圣叹所说的‘瘦’的形态”(24)。尽管“瘦”也可以理解为劲健、疏朗、空脱，但也不必讳言，“瘦”确是鲁迅小说为了追求现代主义的峻急美感形态所付出的代价。或者说，“瘦”身化，而不是“肉”身化，这是鲁迅小说所遵循的现代主义审美原则。姑且不说鲁迅小说几乎祛除了“风景”与“风俗”，单说其塑造人物形象时，往往只拷问人物分裂的灵魂，而淡化人物沉重的肉身。即便有少量的肉身描写，如《孔乙己》中孔乙己脸上的疤痕、被打断的腿，闰土的被冻裂的手等，但也还是为了“勾灵魂”。而鲁迅唯一的一篇爱情小说《伤逝》竟然全无性爱描写。的确，鲁迅小说因为灵魂的深和形式的新而实现了现代主义文学的先锋性——在形式的羁绊中追求生命的自由之境，这一点，正如茅盾在1923年所说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式……”(25)但是，鲁迅小说在美感形态上同样具有现代主义小说的限度性。究其主要原因，或许正如“后来者”刘再复所言：“20世纪的小说，从卡夫卡开始，许多作家把小说变成大寓言，中国作家也学习了这一点。寓言往往负载一种观念，一种哲学，一种对世界的大感受与大发现，但弱化了故事情节和人物性格，这种寓言的小说与传统的小说相比，其优劣得失何在，是一个需要研究的大题目。”(26)据此观点，鲁迅小说因追求现代主义的寓言化而使得小说有时一味峻急的问题并不是鲁迅小说自身的问题，而是现代主义小说与生俱来的问题。而况，鲁迅毕竟以写实主义的深厚功力补救了现代主义小说寓言化所带来的缺憾，并超越了现代主义小说峻急美感的极限。因此，作家王安忆说：“鲁迅的小说，总是给人‘瘦’的感觉，很少血肉。但这绝不是指‘干’和‘枯’，思想同样是具有美感的，当它达到一定的能量。”(27)事实上，鲁迅已经自觉意识到现代主义美学原则所存在的问题，进而通过对小说细部的精到描写而补救了峻急美感所导致的“瘦”形态。 其次，戏谑美感形态虽然高度适宜于《肥皂》、《采薇》式的轻快的单纯叙事，但对于《阿Q正传》和《不周山》式的沉重的复杂叙事则意味着高度冒险。尽管《阿Q正传》和《不周山》式的小说的现代性意蕴更为丰富、深刻，但仅就其美感形态而言，则不得不承认其戏谑美感形态的限度性。例如：《阿Q正传》和《不周山》不约而同地表现出结局有些仓促的遗憾。为什么？究其主要原因，与小说中的戏谑美感形态的选取有关。不可否认，作为一位成熟的思想家型的小说家，鲁迅对戏谑美感形态的驾驭冷静、纯熟。但即便如此，通向戏谑美感形态的一个关口——作者与戏谑对象的关系则还是难以逾越。当鲁迅将戏谑对象放置在四铭似的伪道学、叔齐似的愚忠者这类人物形象时，就会自如、洒脱、酣畅地发挥戏谑的功用。然而，当鲁迅将戏谑对象放置在阿Q似的国民与女娲似的启蒙者这类人物形象时，则会难以抑制一位性情中人的悲伤之情而无法将戏谑进行到底。 总之，不管我们如何评说鲁迅小说美感形态的经典意义，都不应对其中所内含的悖论性和限度性视而不见。 峻急、慢逸、戏谑这三种美感形态与真实美感形态一道互相并置又互相矛盾地存在于鲁迅小说的内部，进而构成了鲁迅小说总体悲凉美感形态的丰富性、复杂性和矛盾性。如果说鲁迅的思想文化性格一直在“人”与“鬼”之间挣扎，那么鲁迅在小说的美感形态上则始终在坚持真实美感的前提下对峻急、慢逸、戏谑的多样性美感进行探索。不仅如此，鲁迅通过对这四种不同美感形态的不断探索，呈现了现代主义美学的局限并传达出现代主义(包括后现代主义)与古典主义、写实主义之间的“似断实联”，进而确立了中国现代小说的经典美感形态。 ①钱理群、黄子平、陈平原：《论二十世纪中国文学》，《文学评论》1985年第5期。 ②(17)钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》(修订本)，北京大学出版社1998年版，第38、389页。 ③鲁迅书信，《致傅斯年(1919年4月16日)》(未收入《全集》)。转引自《中国鲁迅学通史》(上卷)，张梦阳著，广东教育出版社2001年版，第43页。 ④⑤罗兰·巴特：《小说的准备》，中国人民大学出版社2010年版，第189、188页。 ⑥⑦鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第512、512-513页。 ⑧(21)曾秋士(孙伏园)：《关于鲁迅先生》，《1913-1983鲁迅研究学术论著资料汇编》(一)，中国社会科学院鲁迅研究室编，中国文联出版公司1985年版，第43页。 ⑨宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》第2卷，林同华主编，安徽教育出版社2008年版，第109页。 ⑩宗白华：《艺术与中国社会》，《宗白华全集》第2卷，林同华主编，安徽教育出版社2008年版，第416页。 (11)[日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第2页。 (12)(13)鲁迅：《故事新编序言》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1981年版，第342、471页。 (14)鲁迅：《热风·即小见大》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第407页。 (15)鲁迅：《36022致徐懋庸》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社1981年版，第318页。 (16)鲁迅：《且介亭杂文末编·〈出关〉的“关”》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第521页。 (18)高远东：《论鲁迅对道家的拒绝——以〈故事新编〉的相关小说为中心》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第1期。 (19)鲁迅：《〈苦蓬〉译者附记》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1981年版，第380页。 (20)(22)(23)鲁迅：《故事新编·序言》第2卷，人民文学出版社1981年版，第341、341、342页。 (24)刘纳：《“也是人”的鲁迅作为“人”的独异性》，《21世纪：鲁迅和我们》，一土编，人民文学出版社2001年版，第128页。 (25)茅盾：《读〈呐喊〉》，《1913-1983鲁迅研究学术论著资料汇编》(一)，中国社会科学院鲁迅研究室编，中国文联出版公司1985年版，第36页。 (26)刘再复：《红楼梦悟》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第304页。 (27)王安忆：《类型的美》，《21世纪：鲁迅和我们》，一土编，人民文学出版社2001年版，第438页。标签：鲁迅论文; 鲁迅的作品论文; 现代小说论文; 西方美学论文; 文学论文; 现代主义论文; 启蒙思想论文; 读书论文; 历史主义论文; 叙事手法论文; 孔乙己论文; 出关论文; 非攻论文; 故乡论文; 美学论文; 故事新编论文; 风波论文; 新古典主义论文; 不周山论文;