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打算向参加BeSeTo戏剧节的日本和中国的各位戏剧家简单地介绍一下韩国现代戏剧的 现状。不过，说是现状，大致也是以1960年至80年代末的30年间为对象，所以请予谅解 。关于最近即90年代的韩国戏剧，准备来日发表文章。
谈到60年代，为了说明韩国戏剧的情况，必须简单提及1945年解放后至60年代的戏剧 状况。众所周知，韩国半岛刚刚解放的时候，政治上分为南北，观念上分为左右，结果 在戏剧活动方面也产生了激烈的内部对抗，最后由于1950年的朝鲜战争遭到根本性的打 击。许多戏剧家南北分离，影响最大的就是人的资源。1945年～1950年期间，主要集中 在汉城的戏剧家，其中相当一部分演员、导演、剧作家出于种种理由到了“北方”，所 以50年代韩国戏剧缺乏专业的、职业的戏剧家。
而且，在战后的废墟上，戏剧要恢复元气也需要时间。在这种空白期，唯一支撑韩国 戏剧的就是“新协”剧团。这个剧团的活动，对理解60年代的戏剧具有重要意义。理由 是：首先，这个剧团的活动构成了韩国引进和发展新剧的最初阶段；其次，为职业剧团 的经营提供了一个样板，而这是在60年代以后的韩国戏剧中见所未见的；再次，就是这 个剧团10年间公演的节目，在五十多部作品中，创作剧目和翻译剧目大约各占一半，保 持了非常均衡的格局。
因此，要谈60年代的韩国戏剧，如果划一条线以示区别，首先令人注目的，就是以前 剧团具有的专业性消失了。当然，这种说法有些夸张。因为此后一些戏剧界的重要人物 (包括50年代的骨干在内)仍很活跃。但是，这种趋势反映在下一代身上。其间的区别非 常清楚。60年代开始戏剧活动的人，多半都是校园戏剧出身、非专业的知识分子。他们 提倡新时代戏剧的观念，但在方法和实践上却没有一点具体的系统的东西。当然，具有 小剧场戏剧特点的同仁团体，我们就称为“同仁剧团”。即便如此，他们的凝聚力之强 也超出想象，到60年代中期，这样的剧团已出现了十几个。
这些剧团，几乎都致力于西欧翻译剧目的演出。理由是此时恰逢易于为战后西欧戏剧 的新浪潮所裹挟的时期(田纳西·威廉斯、米勒等人的作品在50年代已上演，1960年奥 斯本、尤奈斯库已介绍过来)；另一个理由是创作剧目没有吸引他们的巨大魅力。而且 ，观众的取舍也是不能忽视的要素之一。当时的观众几乎都是学生，他们最喜欢的就是 美国和欧洲的现代戏剧，而且至今也无多大变化。
当时，许多“同仁剧团”都出乎众人的预料，存活了下来。后来，他们一直延续了一 代人以上，担当起了代表韩国戏剧的重任，并人才辈出。但是，尽管如此，他们却无法 成为“大”剧团。要说原因，也许是当时正在向大众传媒社会过渡，在其社会、经济条 件下，缺乏为了比较纯粹(直言之，具有无价的激情)的戏剧而献身的、有能力而清醒的 剧团，缺乏一种专业性。总之，他们有某种自由豁达的精神。这恐怕也是因为没有与上 一代的摩擦和冲突，才可能完成戏剧史上的更新换代。这样，对戏剧行为的痛苦和挣扎 ，不就相对减少了吗?因此，与其讲他们取得的具体的戏剧成果，不如高度评价“同仁 戏剧”在60年代起的作用(因为无可替代)，以及他们保持戏剧的火种，使之延续到下一 代的功劳。
在谈到70年代的韩国戏剧之前，必须提及60年代或此前发生的两件事。一是国立剧场 。韩国的国立剧场，在大韩民国建国的第二年，即1949年就完成了剧场制度的筹备工作 。可以认为，这在当时还从未有过国立剧场概念的非欧国家中是极其罕见的。因此，第 二年4月和6月，就举行了两次盛况空前的首演式，但由于朝鲜战争爆发，最后只好匆匆 结束。尽管当时有各种各样的困难，国立剧场仍然制订了非常合理的剧场经营策略，如 确保专业剧场的性质，组建两个能够轮流演出的附属剧团，接受国家的财政补贴，同时 也独立核算，采取自律的经营方式等，但都因战争而落空。50年代中期，国立剧场虽然 再度提上议事日程，但当初的雄心壮志已消失殆尽，显得底气不足。顺便说说，经过半 个多世纪的历史，国立剧场终于在1972年建成了新剧场，为戏剧创作的发展做出了应有 的贡献。但是，由于官僚的干涉和旱涝保收的经营机制，至今也很难说恢复了它的地位 和权威。
这个剧场的第一任经理是韩国新剧的巨人柳致真。韩国新剧始于30年代，他是新剧的 摇篮“戏剧艺术研究会”(它在新剧史上的作用常被喻为日本的“筑地小剧场”)的创始 人之一。这位剧作家兼导演，在60年代初期即以一己之力建成了“戏剧艺术中心”。他 在汉城中心建起了专演戏剧的当时最先进的剧场，把自己关于戏剧的所有梦想都寄托在 它的身上。演出场次当然是轮换演出，一年到头都不休息。为了持之以恒，他又经营附 属剧团，成立了培养戏剧人才的戏剧学校等。然而，不幸的是，这些雄心勃勃的计划旋 即露出了破绽。因为他的梦想过于不切实际了。
对他来说，60年代是光荣与挫折共存的时期，但他在戏剧方面的巨大梦想，应该说是 前无古人，后无来者(顺便说说，韩国戏剧在未到海外亮相的时期，通过他的努力，195 8年就创建了ITI韩国中心)。戏剧艺术中心后来进入70年代，由他的继任者创建了戏剧 学校，现在已成为韩国屈指可数的艺术大学，人才辈出。
现在谈谈70年代的戏剧。我认为，如果从结论上说，“现在”的韩国戏剧就是从这个 时期开始的。如果把50年代当成大致结束了韩国近、现代戏剧的时期，就有理由把60年 代看成酝酿新戏剧的过渡时期。那么，70年代的韩国戏剧应该怎样定义呢?如果用一个 关键词来概括这个时期戏剧的潮流，我想就是“寻根”。因为60年代的戏剧活动相对说 来是沉浸在“为演戏而演戏”之中，反之，70年代戏剧家就对戏剧行为的合理性及方法 论产生了疑问，并且开始采取积极的态度来争取得到答案。这种状况，一直持续到80年 代，所以“现在”的韩国戏剧从70年代就已经开始了。
这一时期有个特征，就是这种“寻根”看起来好像是作为相反的潮流或现象开始的。 原因之一，就是1960年前后在西欧、尤其在美国开始的戏剧革新的浪潮经过10年的时差 ，也波及到了韩国戏剧。这一浪潮带来的新鲜冲击，既是实验的又是前卫的，在促使戏 剧家意识到“演戏”具有的时代意义上起到了巨大作用。它首先形成了导演中心的倾向 ，譬如，就像1970年留美回国的年轻导演柳德馨召开的导演发布会一样，事情虽小，反 响却大，由此可见一斑。在他来说，值得注意的不单是移植，而且是如何将新的方法引 进韩国戏剧，可说是朝着本土化的方向前进。这不过是一个例子，但70年代的戏剧最清 醒地意识到的东西，都程度不同地与这个问题相关。在这一时期，这种尝试即便以失败 告结束(事例很多)，但它看上去却恰似戏剧行为的存在价值一样。
刚才我用了“导演中心”这种说法，而70年代确实是重视导演意图而不重视演员意志 的时代，在这点上，80年代也毫无变化。但是，必须指出的是，70年代最大的变化就是 剧作家的出现。姑且不说50年代或此前活动的剧作家(柳致真、吴泳镇)和60年代十分活 跃、至今健在的骨干作家(车凡锡和李根三)，70年代开始崭露头角的一批年轻作家(吴 泰锡和朴祚烈、尹大星、卢灵植、李康白、小说家出身的崔仁勋等)，在这一时期都作 为中坚力量为韩国戏剧的兴旺起到了很大作用。大体说来，当时舞台上常常媚俗，偶尔 也出现反映问题的作品，数量庞大的翻译作品则宛如洪水。在这种情况下，他们创作的 戏剧以韩国的历史和现实、以隐藏在韩国人心灵深处的真情实感为题材，进行了多种多 样的尝试，有时写实，有时讽刺和谐谑，或者接近寓言和祭祀。在此，如果也将从70年 代后半期到80年代与他们一起开展活动的作家(李铉和、金光林、郑福根、李润泽等)包 括进来，姑且不说一部分导演的值得注意的尝试(这也非常重要)，关于现代韩国戏剧的 话题就不能不集中在他们身上。
这且不谈。作为70年代韩国戏剧的新潮流，到80年代更加新锐、最为主要、演戏的和 看戏的都能接受的，是导入了韩国的传统戏剧。统称为“妈丹剧”的他鲁丘姆(注：韩 国的一种面具舞。)、木偶戏、说唱艺术、库兹(注：韩国巫舞之一。)等多种大众戏剧 形态，以前不过是一部分民俗学研究者关心的对象，从60年代后半期起便受到戏剧家的 关注，而真正导入现代戏剧则大致在70年代初。它不是像日本的能乐、歌舞伎和中国的 京剧那样过分程式化，而是一种“开放”形态的戏剧，所以与观众有一种强烈的亲和力 。而且，它的特点是喜剧性地揶揄和讽刺压迫民众的统治阶层，所以对当时压迫民众的 军事政权的批判也相当盛行。它在当时的大学生中间开始兴起也不是无缘无故的。
尽管如此，这个时期的韩国戏剧，并没有中断政治的或反体制的突出倾向，如后所述 ，进入80年代以后，这种倾向更加强烈。对这个时期的韩国传统戏剧，作为上述“寻根 ”方法的一部分，自然也曾考虑过主要利用其内容和手法。它作为一个从被西洋近代现 实主义所封闭的空间(甚至拒绝喜剧的风土人情)中解脱出来、克服历来的翻译戏剧手法 的本土的替代品，能够被人充分地接受。在传统戏剧里，“粗糙戏剧”特有的谐谑、讽 刺、讽刺诗等俯拾皆是，打破了形式的框框，这些都激起了剧作家和导演的兴趣。当然 ，其中也激荡着韩国人特有的强烈的民族主义情感。
在这种新的替代品中，最令人心醉的一位戏剧家就是许圭。假如他在主题和形式方面 还站在沿袭传统样式的立场上，那么吴泰锡则让原来的样式符合自己的趣味，创立了所 谓“别出心裁”的后现代风格的独特戏剧。另一方面也有金正钰的戏剧，他与以上两人 不同，是模仿传统艺人团体、用集体创作方式来把握韩国人的悲欢离合。80年代末期， 李润泽也崭露头角，他把来自于韩国巫俗的“库兹”形式导入戏剧。这些人都一身二任 ，既写剧本，又做导演。
另一方面，翻译戏剧在数量上一直居高不下。尽管如上所述观众喜欢，但可以说，面 对这个时期的戏剧应有的面貌，即“为什么上演翻译戏剧”的疑问，从得到公认的所选 作品或演出效果来说，可看的东西却少之又少。准确地说，在我的记忆里，最有意义的 演出，一个是1962年上演的奥尼尔的《黑夜漫漫路迢迢》，它由于50年代的“新协”剧 团的领导人李海良的优秀表演和导演达到了现实主义戏剧的顶点；一个是1969年韩国首 演贝克特的《等待戈多》所给予的新鲜冲击，它是新锐导演林英雄的尝试。顺便说说， 林先生的这个导演改动了许多次，也计划参加今年的BeSeTo戏剧节(注：即去年在东京 举行的第八届BeSeTo戏剧节。)。或许可以说，这也是变相的长期公演。
这里虽然在说翻译戏剧，但也反映了80年代的戏剧动向。关于这一时期的状况，创作 戏剧已经谈过，所以想对翻译戏剧稍加思考。世界戏剧的新动向是一边追求多样化，令 人眼花缭乱地改变面貌，一边不断地破坏乃至解构现存的戏剧样式。在这种尝试中，如 果创造力不够，就很难跟上趟。我觉得，80年代的戏剧的确反映出这种状况。因此，现 代的翻译戏剧就丧失了方向感，从80年代末到90年代，随意改编古典、尤其是莎士比亚 戏剧的现象特别引人注目，好像这种改编很容易似的。
从80年代到90年代，最让人感兴趣的是吴泰锡领导的木花剧团和李润泽的剧团。理由 可以举出他们身上共有的创作上的强烈的自我主张、出格的戏剧实验以及剧团成员的集 体意识等。要说的话，他们也可以同日本的唐十郎(注：唐十郎(1940—)：剧作家、导 演，“唐组”剧团团长，日本现代戏剧代表人物。)和寺山修司(注：寺山修司(1935—1 983)：导演，“天井栈敷”剧团团长，日本现代戏剧代表人物。)等相比较，但他们当 做古典加以对抗的现有势力在韩国戏剧里非常脆弱。因此，他们就不能不居于八九十年 代戏剧活动的中心。
如前所述，70年代之后，大部分剧作家80年代还在继续开展旺盛的创作活动，而冒出 的新人寥若晨星。这个时期，60年代同仁剧团的头面人物和导演大都健在，年事已高的 演员则引人注目地转向媒体。戏剧已经理所当然地不再被认为是演员的艺术。而且，观 众层也由于激烈的社会分化作用，远比以前缩小，日益成为制约戏剧发展的因素。由于 1981年修订了戏剧法，建立小剧场变得轻而易举，但不幸的是，这并没有成为新的戏剧 动力，反而催化了来路不明、杂然纷存的垃圾。现在到汉城的大学路去，还看得见鳞次 栉比的数十家小剧场，但却不大有机会碰上好的戏剧。
在这种状况下，关于80年代的韩国戏剧里，应该谈一谈非常引人注目的一个现象，这 就是对眼前的现实、尤其对政治、社会状况非常敏感的戏剧创作。1980年以光州事件为 由建立的军事政权，极端压制言论自由和表现自由。用来作为与之对抗的手段的，就是 上述的传统艺能，尤其是被称为“妈丹剧”的形式。它的基础，就是70年代以来，以大 学校园及业余戏剧活动圈为中心开展的、以本民族为主体的、抵抗体制的传统艺能的活 用。进入80年代，想把民众更加尖锐地推到前面，把戏剧与政治行为结合起来的，就是 “妈丹剧”或民族戏剧的观念。因此，一部分过激的带头人就把它看成社会变革的手段 。所以，现有戏剧理所当然地被否定，“妈丹剧”亦即开放空间里的戏剧，当然被看作 不是在剧场里，而是在大学校园、农村、工矿企业等演出的艺术了。
这个运动给当时的韩国戏剧造成了很大影响。因为它提出了一个问题，即到底达到什 么状态才算把戏剧和现实结合起来了。但是，“妈丹剧”能否对此做出满意的回答还是 一个问题。之所以这样说，也是因为随着民主化进程的发展，到80年代后半期，将戏剧 划分为民众的和艺术的这种朴素的两分法已经没有多大意义。相反，倒是看到了把“妈 丹剧”引进剧场里面、运用其种种内容和手法的动向，这也是这个运动的成果。如果光 是一种理念，恐怕无论如何也缺少成为戏剧的力量的。
最后，我想就已形成制度的、对七八十年代韩国戏剧的发展做出不小贡献的汉城戏剧 节和全国戏剧节，以及韩国戏剧的国际交流这两方面稍微说几句。汉城戏剧节是1977年 韩国文化艺术振兴院和韩国戏剧协会以“大韩民国戏剧节”的名称开始举办的，1987年 改称现名，本来是以振兴创作剧目为目的的戏剧汇演，每年秋天开始举行，后来得到汉 城市民的支持，发展为持续数月之久、举行若干活动的演出季。80年代，未必能找出当 年最好的剧目，但在此之后，它确实发挥作用，保证了创作剧目的优先地位。与此同时 ，还引进了“爱心售票”制度，向观众提供廉价的购票服务，这也是功绩之一。
另一方面，为了补充汉城戏剧节，1983年又创办了全国戏剧节。这是除汉城以外囊括 了全国各市各道的地方戏剧节，对稍微缩短开始时与汉城的级差发挥了作用。90年代以 后，随着地方自治制的建立，“全国性的戏剧”又成了新世纪的重要课题。
与此同时带给我们的另一个议题就是国际交流。这种交流的开端，就是得到政府支持 、韩国ITI主办的第三世界戏剧节。这次活动的规模较大，给人留下印象的是云集一起 、多姿多彩的世界各国的戏剧家和他们步履艰难地进行的亚洲各国传统戏剧和现代戏剧 的嫁接，而不是参演剧团的质量。这次日本的参演剧团是观世派(注：日本能乐五大流 派之一。)的能乐，这也是首次得到正式邀请的日本戏剧。
此后，1986年亚洲比赛时举办的小规模的国际戏剧节，从日本的现代戏剧里挑选了SCO T剧团(注：日本剧团，团长为著名戏剧家铃木忠志。)的《特洛亚妇女》；1988年汉城 奥林匹克艺术节，从希腊国家剧院邀请了《俄狄浦斯》，从日本邀请了歌舞伎《忠臣传 》等古典戏剧，同时从未露面的东欧各国也参加了。顺便说说，文乐1985年，狂言1990 年访问过韩国。遗憾的是，直到80年代，中国戏剧尚未出访过韩国。当然，90年代以后 ，日本和中国同世界各国的交流都非常频繁，这里就不再涉及了。
作者为韩国戏剧评论家，本文为第八届中日韩戏剧节“日本、中国、韩国——现代戏 剧的历史和现状”研讨会上的发言。今年是中韩建交10周年，也是中韩国民交流年，故 译此文以作纪念。——译者注