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中图分类号：I0 文献标志码：A 文章编号：1674-5302(2011)01-0010-09
“寻根文学”从1985年提出至今已经24周年①，与它重要的文学史地位相比，对其中问题的质疑性讨论也同样醒目。②因此，有必要对这一文学史概念做重新观察。我感兴趣的问题有“传统”的“当代化”，“文化之根”的“国际化”，寻根小说与被建构的“穷乡僻壤”之关系，以及“寻根小说”与“乡土小说”、“农村题材小说”的共时性和差异性等等。不少研究者乐意将“寻根文学”从“当代文学”中拿出来并看作“完全不同”的东西，我不是要将它再放进去，而是想了解当年在它的“周边”究竟发生了什么。
一 “传统”的“当代化”
如何将“传统”充分地“当代化”，也许是中国现当代文学最主要的焦虑之一。梁启超说：“过渡时代，必言革命。然革命者，当革其精神”，“能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。”③陈独秀说：“凡属贵族文学，古典文学”，“均在排斥之列”，应该“建设明了的通俗的社会文学。”④毛泽东写道：“驳俞平伯的两篇文章附上，请一阅。这是三十多年以来向所谓红楼梦研究权威作家的错误观点的第一次认真的开火。”⑤周扬强调：“新诗也有很大缺点，最根本的缺点就是还没有和劳动群众很好的结合，群众感觉许多新诗并没有真实地反映他们的生活、思想和感情。”⑥这些话语的背景虽然不同，它们所指的“传统”也比较含混、多元和矛盾，但它们所强调的“当代化”无疑都包含着如何排斥、改造、转译和重装传统资源的用意。这是我们认识“寻根文学”为何发生和为什么会以这种方式发生的一个关节点。
1985年文学界提出了“寻根文学”之说。寻根主张者显然与文学前辈一样有着强烈的焦虑不安。这种焦虑不仅表现在与当代文学其它现象的差异性上，而且也表现在其内部的差异性上。阿城是在“新儒学”立场上质疑作为当代文学主要“传统”资源的“五四”和“文革”的，他说：“‘五四’运动在社会变革中有着不容否定的进步意义，但它较全面地对民族文化的虚无主义态度，加上中国社会一直动荡不安，使民族文化断裂，延续至今。‘文化大革命’更其彻底，把民族文化判给阶级文化，横扫一遍，我们差点连遮羞也没有了。胡适先生扫了旧文化之后，又去整理国故，而且在禅宗的研究上栽了跟头。逻辑实证的方法确是科学的方法，但方法成为本体，自然不能明白研究客体的本体，而失去科学的意义。”⑦而韩少功对“文革”的反思明显是来自80年代“新启蒙”的资源。韩少功在“寻根”主张中注入“改造国民性”的因素，表明他对“传统”的理解没有超出“新启蒙”的范畴。也就是说，在同为“寻根派”的阿城和韩少功的理论储备里有两个“传统”，支持着它们的是两个不同的“当代观”。如果说，80年代新启蒙文化思潮试图以“五四传统”来改造“文革传统”，从而实现80年代的“文化环境”的优化也即“当代化”的话，那么，阿城则把“五四”和“文革”都看成近代以来激进主义“文化传统”的组件之一。在他看来，“五四”文化激进主义与“文革”文化激进主义实际来自同一个历史光谱，正是它们造成了民族文化的“虚无主义”并贻害至今，不彻底抛弃、遗忘这一“传统”，当代文学就不可能与“世界文化”进行真正的对话，它的“当代化”目标就无法实现。学界认为近代以来中国思想界有三种文化思潮，即所谓激进主义、文化保守主义和自由主义等，由于现当代中国社会的特殊性，后来激进主义文化思潮取而代之成为主要的文化思潮，这种说法当然还有进一步商榷的余地，但如果这样粗略点看，那么韩少功和80年代文化思潮对“传统”的理解方式，则应与从梁启超到周扬这一脉络接近，属于激进主义文化思潮的装置系统。而阿城走的可能是《学衡》和林纾这一路线，带有较浓厚的文化保守主义思潮色彩。我这样做不是像过去那样对文学现象进行一般的“知识归类”或“立场确认”，如果这样下面的讨论就失去了意义。我不得不如此表述，实际还是为了回应前面提出的，即去“认识‘寻根文学’为何发生和为什么会以这种方式发生”的问题。由此可知，阿城等人的“寻根”主张虽然是80年代文化思潮的一个分支，但它的文化诉求却走向了另一方面。这种不同于大潮流的文化诉求表明，他们无意用一个被“虚构”的“五四传统”来修复被破坏的“传统”，而是想“绕过”近百年的中国革命，回到“古代”之中，请回一个“完整”的“传统”来重新构筑“当代”的社会根基。
从上述表述看，除韩少功外，多数寻根派都倾向用“文化保守主义”来置换“当代文化”的“传统”。这就使他们有意偏离现当代文学的“主流”知识谱系，试图将沉睡百年的那个“路不拾遗”、“夜不闭户”的“文化传统”纵向移植到“当代社会”中来。李庆西说：“我们的文学批评是否也应该放弃那种宗教裁判式的权威架势，真正着眼于当今的文学潮流，从中领悟一些东西？”⑧郑义说：“本来，对时下许多文学缺乏文化因素深感不满，便为自己订下一条：作品是否文学，主要视作品能否进入民族文化。不能进入文化的，再热闹，亦是一时。”“《远村》、《老井》里多少有一点儿文化的意向，但表现出来的，又如此令人汗颜。不敢提及文化二字。《老井》初稿大约写了十口井，每一口井都有一段井史，也多少有点文化的意味。”⑨批评家对李杭育的“印象”是：“他尊重切身经验，又能无中生有地重塑他心目中的村落、河流和人群”，“他毫不怀疑自己目前所做的事——采风、考据、实地察访、亲身体验、听野史秘闻、记录村夫老妪的风土掌故”。⑩这些“自述”和“他述”都让人联想到古代社会坐忘山林的名士遗老，它们显然在讲述一个“当代社会”不存在但又希望移植到这里来的充满“文化意味”的传统故事。80年代，鉴于“世界”、“现代化”、“文化批判”等等显赫叙事垄断一切、遮天蔽日，没人会注意“寻根”等一干人竟想从主流叙事中另辟一条曲折和寂寞的小路；他们无意像那些著名批评家、教授们高举“启蒙救亡”的大旗，把当时的文化舞台弄得天翻地覆，而是学着竹林七贤、顾炎武们悄悄地在精神生活上“归隐山林”。由于“寻根文学”当时已被“启蒙救亡”知识轨道招安，所以人们没有真正看清寻根主张者这一潜在的文化玄机。
当然我意识到，讨论这个问题太过复杂，至少现在时机还不成熟。我们一起来看一个作品个案。王一生是阿城小说《棋王》中的一个知青，但你感觉他被作者从“知青小说”题材中剥离出来，变成知青群体中的一个“异数”，言谈容貌和精神状态都类似“活在当代”的竹林七贤。这种处理，恐怕不是一个简单的“文学史事变”，不是题材革新，而是一种正在当代文学中出现的崭新的文化想象方式。“知青”是一种“政策”意义上历史现象，“寻根”则不想再按照这种“政策文学”的思路去出牌，它试图通过“文学变轨”的方式脱离文学对重大政治生活的过分依赖。就在这种变化中，王一生的“知青形象”经历了一个不被文学史家所察觉的被拆解的过程，他被重新组装成“另一个人”，被赋予了一种高于“当代人”的文化境界和精神水准。1949年后的中国社会，在不同历史阶段都出现过这种高于“一般群众”的“另一类”人，如“土改队员”、“宣传队”、“下乡干部”、“先进人物”、“青年突击手”、“三八红旗手”、“军宣队”、“工宣队”、“示范岗”、“知识分子的杰出代表”等等。通过这些精神抽象而且面目模糊的历史人物，顺理成章地建立起一种新的文化想象方式。作家阿城就生活在这一文化氛围之中，他尽管在80年代试图另辟蹊径，但他的文学思维不可能不受到这种文化想象方式的深刻影响。而在我看来，只有警觉“寻根”这种过于“理想化”的自我表达方式，我们才可能对它产生更深透的理解和历史同情。王一生原来是在以“避世”的方式反抗不理想的文化状况，从而为“当代”做出某种精神道德的承诺和示范，就像上述那些杰出人物经常为民众所做的那样：“人渐渐散了，王一生还有些木。我忽然觉出左手还攥着那个棋子，就张了手给王一生看。王一生呆呆地盯着，似乎不认得，可喉咙里就有了响声，猛然‘哇’的一声吐出一些黏液，眼泪就流了出来。”对当时读者来说，这里具有一种“看似无声却有声”的历史效果，因为他“发现”了生活的“意义”。请注意，这是他“个人”发现的，而不是通常所说的被一种更高级的力量所“事先知道”的。而这种发现是在告知人们，应该主动离开“宏大的教导”，而选择做一个“遗世独立”的人。这就是“寻根文学”的魅力和历史复杂性。它产生于当代文化土壤，但又发布声明与它“决裂”。这就是很有意思的历史一幕。莫言《透明的红萝卜》里也有这种精彩的“脱世”描写：“刘副主任的话，黑孩一句也没听到。他的两根细胳膊拐在石栏杆上，双手夹住羊角锤。他听到黄麻地里响着鸟叫般的音乐和音乐般的秋虫鸣唱。”“他梦中见过一次火车，那是一个独眼的怪物，趴着跑，比马还快，要是站着跑呢？那次梦中，火车刚站起来，他就被后娘的扫炕笤帚打醒了。”说老实话，当年我读这两个经典的文学片断时，都曾产生过拍案惊奇的感受。但今天我终于知道，这些情景是故意从古代社会“纵向移植”来的。我当过知青，身边从未有过这类心境如此高古、超脱和忘我的知青伙伴。但在当时的文学氛围(实际是文学氛围的暗示)里，我还真有过为这些当代文学中“从未有过”的人物描写而激动的经历。当然，这么说不是要否定它们的文学价值，而是强调应该关注它们背后的知识逻辑和历史根据。我意识到，这种把古代社会“纵向移植”到当代社会的文学实践之所以获得成功，就是因为“80年代”的当代社会由于刚刚经历全面彻底的文化崩溃，它需要一种更自在、自足、平静和和谐的文化资源来加以修复。这种急不可待的心灵期待，使人们不至于怀疑这种被寻根作家如此大胆地“构筑”出来的理想化“传统”的真实性，也正因为这种期待，使寻根意义上的“传统”与“当代”成功对接，最终实现了它的“当代转化”。
二 “文化之根”的“国际化”
我想文学史研究有多种进入方式，最常见就是“顺着”已有的“成果”去说，另一种方式可能是找一找当时大家都不太注意的一个角落。
这个“角落”就是1985年前后许多中国作家的出国访问，迄今为止的“寻根”研究都不太注意这一点。1982年王蒙在美国纽约参加文学研讨会后，又到新英格兰地区游览了若干天，频繁会见各国作家。1984年接着去德国，“我们在西柏林度过了难忘的几天，住在美国的连锁酒店，Lnter Continental(洲际)，大门是旋转的挡风玻璃门。按照那儿的习惯，我们的晚间应酬极多，常常深夜才回到酒店。”(11)在美国旧金山，韩少功虽然因为与西方作家、学者在“文革”和“格瓦拉”等问题上争论而懊恼，还嘲笑过对方对“中国历史”的“无知”，却不忘兴奋地写道：“又有几家商店熄灯了。天地俱寂，偶有一丝轿车的沙沙声碾过大街，也划不破旧金山的静夜。弗兰姬扬扬手，送来最后一朵苍白的微笑。”(12)对80年代大多数中国人来说，“轿车”这个词是对“未来世界”的最富戏剧性的想象。王蒙在他著名的小说《蝴蝶》中，就为我们描述过主人公张思远“官复原职”之后如何在“轿车的沙沙声”里重返城市的情景(那时我在外地一个寂寞的中等城市教书和生活，这段描写构成了我对小说中出现的自己国家那个陌生而遥远的伟大首都极其新奇而激动的想象)。而我们知道，“弗兰姬-苍白的微笑”，让人联想起徐志摩50多年的小诗《沙扬娜拉》对日本少女的经典记述。王安忆也告诉过研究者她在法兰克福国际书展一段“有惊无险”的“奇遇”。她在一次早餐上正为看不到一个中国人而感到“很失望”时，一位不认识的爱尔兰商人走上来邀请她吃饭(估计是为表达潜在的爱慕)。等她紧张地回到房间，惊魂未定又响起一串“电话铃响”。不过，这次却是意大利男作家约她去汉瑟出版社谈著作出版社事宜。(13)这个“文学史角落”告诉研究者，1980年代的“中国作家”开始具备“国际作家”的身份，他们飞行于东西方之间，正在丰富自己的“出国经验”，视野也已经相当地“国际化”。与此同时，“寻根文学”的旁边，正在堆积当时普通人难以想象的“连锁酒店(洲际)”、“旋转的挡风玻璃门”、“轿车沙沙声”、“爱尔兰商人追逐”、“西方美女”等等文化因素。(研究者不应该忘记，韩少功、王安忆和我是同龄人，当年我和很多寻根文学的热情阅读者都还蛰居在小城且默默无闻，他们已经在国际空域飞来飞去，作为中国人民的“文化使者”与外国友人握手、拥抱、碰杯并频频祝愿双方“身体健康”，我意识到这是我一生都难以填平的“差距”。)一定意义上，它就是我们这代读者与“寻根作家”难以拉近的时空距离。这种距离使我们费劲想象“寻根文学”的神秘、陌生、遥远、西化等等。为什么它至今还在文学史中巍然矗立，谁都不能不去阅读它、引用它、阐释它和传播它，这都是因为它当时就与广大读者有一个无法缩小的“陌生化距离”。
以前研究者习惯从“文学内部”的角度来看待“寻根文学”的发生。基于这样的考察维度，就会认为，出于对“文革文学”的不满，必然会爆发“伤痕文学”、“反思文学”浪潮；而由于前者缺乏当时最为推崇的“文学自主性”、“本体性”，于是“寻根”、“先锋”的文学主张便会水到渠成而没有悬念。仅仅从“国内文学”角度看，这种结论当然没有问题。不过，不要忘记这时候很多作家已经具有了“国际文学”的身份想象和期待空间，也就是“当代文学”有了新的参照，它不需要只参照“国内问题”(如“文革”、“反右”等等)，更需要指出的是，也已经不再是80年代初的“文学想象”主要发端于中国社会科学院外国文学研究所的文学翻译的那种情形。后者的工作仅仅停留在“纸面”，它们与被翻译文本还隔着浩瀚无际和难以超越的太平洋(很多翻译家还未出过国呢)。如果说，此前人们与“被翻译”的“国际作家”只能在作品文本中交谈，那这时就可以看到真人、且面对面地与他们讨论文学、文化、国别、民族、前后殖民甚至私人问题了。“国际文学”不再是外国文学研究所意义上的“翻译文学”，而被转移并具体落实到了“轿车”、“纽约”、“旧金山”、“法兰克福国际书展”、“连锁酒店”、“骚扰女作家的爱尔兰商人”、“汉瑟出版社”等等现实的细节之中。中国作家此时都强烈地意识到，他(她)不应该只看到“国内”那点“当代文学”，眼里只有那么一点“文学论争”，什么“人道主义”呀、“主体性”呀、“向内转”呀、“意识流”呀等等；他们得登上新的国家文化的列车，更换另一种理解文学和创作文学的眼光。这种眼光就是按照国际惯例和标准评价国内文学，它的目的之一是从这种评价体系中“理出”一个自己的“文化之根”。
既然已经把“作家出访”作为寻根文学“外部研究”的一个立足点，我们就不妨继续深入关注与之紧密相关的其它元素，例如他们的“演说”、“论文”等等。一个时期当代作家这种文体的大量出现和密集增加，具有“文学史晴雨表”的作用，表明了它的转折、调整、转型、超越、态度等微妙的迹象。此刻，韩少功在“国际文学研讨会”上的演说明显引进了“比较文学”的视角，它在强化与人辩论的色彩。“比较文学”这个突然闯入当代文学之中新的“他者”，转移了这位作家对国内历史问题的兴趣，使他变成了忧心忡忡的文化史专家，“文化”、“语言”在演说中的重要性急速上升，成为他思考历史和文学问题时的“关键词”。他与一位正在散发左翼文化老照片的英国姑娘有一个深有意味的对话：“你到过中国吗？”“没有。”她脸上浮出苍白的微笑。“你为什么赞成‘文化大革命’呢？”“‘文化大革命’是无产阶级的希望。没有革命，这个社会怎么能够改造？”“我是中国大陆来的，我可以告诉你，就是在这些照片拍下来的时候(我指了指传单)……成千上万的人被迫害致死，包括我的老师，包括我的父亲。”“噢，很抱歉……人民在那个时候有大字报，有管理社会的权利。”这种文化的差异，给了他极深的印象。(14)在巴黎一次文学酒会上，他为主人只讲英语把中国大陆文化人晾在一边感到恼怒：“中文是世界上四分之一的人口所使用的语言，包容了几千年浩瀚典籍的语言，曾经被屈原、司马迁、李白、苏东坡、曹雪芹、鲁迅推向美的高峰和胜境的语言，现在却被中国人忙不迭视为下等人的标记，避之不及。”他还从都德小说《最后一课》联想到很严重的问题：“我猜想一个民族的衰亡，首先是从文化开始的，从语言开始的。”在国际“文化”、“语言”、“氛围”、“境遇”等无形的压力下，这位作家伤感地写道：“民族是昨天的长长留影。它特定的地貌，特定的面容、装着和歌谣，一幅幅诗意图景正在远去和模糊。”(15)他不禁从内心深处产生出极其强烈地试图“拯救”民族文化的历史冲动。我们翻阅1980年代中国作家、诗人出访归来后的大量“游记”、“论文”、“演说”、“随笔”，会发现“文化”、“汉语”、“多元”、“本土”、“传统文化”等等词汇遍布这些文章的字里行间。我们的感觉是，它们正在为徘徊在1985年十字路口的“当代文学”重新绘制一份新的历史路标。
另一个值得注意的现象，是世界文学大师的名字、作品在“寻根”作家文章中明显增多。这说明，“当代文学”在国内陷入困境，出现了“滞销”现象，寻根作家正在转移文学资本，“国际汉学界”事实上已经成为中国文学之外销的“海关”。而要“通关”就要认真研究并遵守诸多繁富而复杂的“国家质量标准”，对文学产品而言，这些标准正是由这些世界文学大师的经典作品为蓝本的。为此，我做了一个简单统计：韩少功那个时期文章中有萨特、海明威、艾特玛托夫、丹纳、大仲马(16)，郑万隆文章中有福克纳(17)，阿城文章中有巴尔扎克、海明威、福克纳、劳伦斯(18)，李杭育文章中有胡安·鲁尔佛、希腊、印度文学(19)，王安忆、陈村对话中有马尔克斯、福克纳、魔幻现实主义、《败坏了赫德莱堡的人》(20)，贾平凹文章中有川端康成、马尔克斯等等(21)。阅读这些文章，我觉得不能受其“字面”表述的影响，应该“由表及里”地读出真正的文本效果。这个文本效果是：这些世界文学大师日渐成为寻根作家创作的尺度、样板和目标，而屈原、司马迁、李白、苏东坡、曹雪芹、鲁迅在这篇描述当代文学大转型的文章里起着“注释”的作用。这些“注释”是要表明，中国文学的“根”已在“当代”中断，而要“激活”它的“文化传统”，需要的正是确立“世界文学大师”的新的质量标准。这些“注释”被用来“反抗”曾经蔑视、颠覆“文化传统”的“当代文化”，因此它们的作用表明反抗并不是最后的目的，而是通过另外的途径进行文学的重建。显然，寻根作家试图建构的不是以这些中国经典作家为线索、为根据的“文学的根”，而实际是符合上述世界文学大师要求、趣味和审美原则的那种“文学的根”。也就是说，这种“文学之根”是经过“国际标准”审核、符合其质量要求后出现的一种新的文学范式。否则就无法理解，为什么1980年代寻根作家会纷纷突出“中国形象”的“落后性”，放大人物原型的畸形状态，密集地跑到大兴安岭的鄂温克、黑龙江的鄂伦春、湘西、商州、吕梁等等那些甚至连普通中国人都不感兴趣的地方去玩命地寻求“文化珍宝”。因为在以欧洲文化为中心的“国际汉学”的视野里，这正是他们所希望看到的“第三世界国家”、“后发展国家”形象。这正是“翻译”中的“东方”，是被西方话语所“建构”的“中国”，它正是繁荣了几百年的“资本主义”可以向“东方”肆意炫耀的历史着眼点。就这样，“国际标准”匪夷所思地成为挽救“当代文学”之危机的超乎寻常的因素。
在这个意义上，被“国际化标准”的探照灯照亮的“文化之根”，正是1980年代的“文学的根”。过去我不明白韩少功等人为什么总喜欢暴露中国人的畸形形象，现在我渐有醒悟：丙崽“三五年过去了，七八年过去了，他还是只能说这两句话，而且眼目无神，行动呆滞，畸形的脑袋倒很大，像个倒竖的青皮葫芦”。(《爸爸爸》)我曾经佩服李锐对山西吕梁“原始乡村”近于“木刻般”的精彩描绘，现在却怀疑那文本早有暗藏着对瑞典皇家文学委员会的某种心理期许：“他没笑，笑不出来。忽然觉得山里的白昼竟是这样地悠长，淡得发白的天上空荡荡地悬着一颗孤单的太阳。去驮碳的那个煤窑离村子二十五里路呢，真是太远，太长。”(《驮碳》，《厚土》系列)莫言的“红高粱”文学叙事在当时曾轰动一时，并被改编成电影广为人知，但今天我能够知道，那不是他最好的作品，至少不是他处在最好状态时的创作：“余占鳌把大蓑衣脱下来，用脚踩断了数十颗高粱，在高粱的尸体上铺上了蓑衣。他把奶奶抱到蓑衣上。奶奶神魂出舍，望着他脱裸的胸膛，仿佛看到强劲剽悍的血液在他黝黑的皮肤下川流不息。高粱梢头，薄气袅袅，四面八方响着高粱生长的声音。风平，浪静，一道道炽目的潮湿阳光，在高粱缝隙里交叉扫射。奶奶心头撞鹿，潜藏了十六年的情欲，迸然炸裂。”“余占鳌粗鲁地撕开奶奶的胸衣”，“在他的刚劲动作下，尖刻锐利的痛楚和幸福磨砺着奶奶的神经，奶奶低沉喑哑地叫了一声：‘天哪……’就晕了过去。”(《红高粱》)这些小说描写，是读者过去在古代中国小说(包括民间传奇)中经常见到的场景，现在被“国际化”文学规则确定为中华民族的“文化之根”；过去是作家对故乡轶事飞石跑马般的想象，现在是福克纳、马尔克斯文学生产线上的“合格作品”；出国前这些都是寻常不过的“日常叙述”，访问归来后却惊讶发现这里原来蕴藏着“我们的根”。一场不可理喻的文学史之变，就在这高粱地里合乎情理地完成了。
三 不断被构造的“穷乡僻壤”
中国乡村向来没有讲述自己历史的话语权，人们所知道的乡村形象是被智者先贤的文章构造出来的。古代诗人把它比作精神生活上的“世外桃源”，这就是陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”的美妙景象。到现代，乡村被“五四”作家描绘成不可救药的“穷乡僻壤”，他们在理想化的西方现代性镜像中，发掘出中国乡村的“落后性”、“愚昧性”，譬如鲁迅那些描写农民形象的经典小说。乡村形象在当代文学中经历的是过分浪漫化和再次妖魔化的历史。它之所以在80年代的小说和电影中被妖魔化或脸谱化，是由于“国际资本”这时开始参与中国市场的分配，文学艺术领域的“国际标准”(诸如“诺贝尔奖”、“奥斯卡奖”、“威尼斯电影奖”等)，要求中国作家和电影导演再一次去开掘这一价廉物美的文化矿藏。寻根电影和小说作家都不约而同以突出“中国形象”的“落后性”，放大人物的畸形状态，来接受这些标准的“审核”、“验收”和“放关”。简而言之，就像“五四”时代一样，“世界文学”已经深度介入到80年代的“当代文学”的建构之中。正如阿城所指出的：“最近又常听说，我国的文学，在本世纪末将达到世界文学先进水平。这种预测以近年中国文学现状为根据。”(22)当时，到处都响遍“只有民族的，才是世界的”的“主旋律”，很多人都在动脑筋怎样去参加文化意义上的“世界博览会”。但是，1980年代的中国不像今天有如此辉煌令人骄傲的奥运会开幕式、超强多的金牌、鸟巢、水立方、国家大剧院，当时社会经济与文化可以说是“一穷二白”，好像又回到“五四”时代的起点。于是，张艺谋、陈凯歌、韩少功、阿城、莫言们就拿最具“民族性”的中国贫瘠的乡村跟西方作家、读者和汉学家说事了，他们在那里建立了自己的“生活基地”。今天作为开幕式导演的张艺谋开始从容地抖落五千年文化的“画轴”了，可那时候，土得掉渣且形象萎琐的他满目皆是“大红灯笼高高挂”的多妻景象，是“菊豆”的愚昧大胆，是“红高粱地”的粗野丑陋。极力寻找、挖掘和演绎中国乡村的“落后性”，以强烈地吸引“好莱坞”的眼光，这就是张艺谋和所谓“第五代导演”所进行的大概是近代以来对中国形象最疯狂和最愚蠢的历史叙事之一。
中国乡村为什么会被构造成“穷乡僻壤”的形象有其复杂的历史和文化原因，这显然不是本文讨论的问题，我感兴趣的是上述现象中有一个值得注意的“秘密结构”。具体点说，就是在寻根作品中，对乡村社会和人物的“人道同情”这一装置正在被文化考察的装置所置换，它正在变成被“展示”的“文化饰品”。一种要拿出来“给人看”的文学理论诉求，正在影响着文学作品的主题、题材、结构和创作的具体过程。为此我想比较一下经济学家与作家韩少功心目中的湘西地区的差异性。
在从事区域发展战略与农业生态建设研究的中国科学院长沙农业现代化研究员王克林看来，湘西地区的“落后”已经到了非常危机的地步：“喀斯特山区属于典型的生态脆弱地带”，“湘西山区中部和东部为逐渐递降的山地”，“为喀斯特裸露山地迭置和向深性发育区，多为碱性或中性石灰土及粗骨土。”个别地方“虽有较厚土层，但迭置发育漏斗、落水洞，易干旱缺水。因此宜农地仅占土地总面积的9％，可垦宜农地基本已垦完”，而“人口剧增与开发行为的短期化是近期生态环境退化的主导因素。该区为土家、苗等少数民族聚集地带，生育政策相对宽松，人口平均增长率比全国高3.9个千分点，这对承载力较低的喀斯特生态系统是一个沉重的负担。加之长期将农业发展的重点放在喀斯特洼地和谷地的粮食生产上，虽消耗了大量的人力、财力，仍难以从根本上解决基本温饱问题。”(23)在“伤痕文学”成绩不算很理想的韩少功，正是在这里发现了创作转型的“生活源泉”，他像是哥伦布发现新大陆式地宣布：一位朋友“在湘西那苗、侗、瑶、土家族所分布的崇山峻岭里找到了还活着楚文化。那里的人惯于‘制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳’，披兰戴芷，佩饰纷蘩，索茅以占，结苣以信，能歌善舞，唤鬼呼神。只有在那里，你才能更好地体会到楚辞中那种神秘、奇丽、狂放、孤愤的境界。”(24)我觉得一般性赞扬经济学家富有同情心和文学家过于无情可能是没有意义的，它们的差异只不过表现在具体性和抽象性的不同而已。经济学家是在使用80年代西方先进的土壤学、气象学的方法，为区域经济发展提出一个可供解决的救困济贫的方案。而文学家则想通过引进“比较文学”的方法，用“国际化”的因素为停滞不前的“当代文学”注入新的活力。正如他们所说：“不少作者眼盯着海外，如饥似渴，勇破禁区，大量引进”，“介绍一个萨特，介绍一个海明威”，“连品位不怎么高的《教父》和《克莱默夫妇》都为成为热烈话题”，“都引起轰动”。贾平凹在商州，李杭育在葛川江，“都在寻‘根’，都开始找到了‘根’。”但他们也担心别人批评这是“出于一种廉价的恋旧情绪和地方观念”，因此辩解说：这种“对民族的重新认识”，“审美意识中潜在历史因素的苏醒”，正是为了“追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现。”(25)这是“具体思维”和“抽象思维”的不同之处。在这种情况下，具体的湘西地区不过是一个“文化活化石”，它是应该为建设更具“世界化”的“当代文学”服务的，那些具体的人的生存的苦恼又算得什么呢？
令人惊讶的是，阿城、郑万隆、贾平凹、莫言、郑义、李锐在“国际汉学”视野里发现的中国文化的“地方性”，都无一例外像韩少功的“湘西”一样，是各省“穷乡僻壤”之所在。如郑万隆的黑龙江边境鄂伦春猎人杂居地、贾平凹的商州、莫言的山东高密东北乡、李锐的山西吕梁山区等等。在那些地方，一定会有上面经济学家所说“穷乡僻壤”普遍具有的“生态脆弱”、“干旱缺水”、土壤退化等问题，作家们应该都非常清楚，但好像这些都未成为他们作品所关心的“中心内容”。贾平凹《浮躁》写到的商州是：“州河流至两岔镇，两岸多山，山曲水亦曲，曲到极处，便窝出了一块不大不小的盆地。”莫言的《球状闪电》里的高密东北乡是一个光声电的世界：“他暗暗地想着她。闪电继续撕扯着云片，冲击着空气，制造着壮美的景色。辽阔的草甸子像一幅巨大的水墨画，绿色的草皮在闪电下急剧地变幻色调。”刘恒《狗日的粮食》把主人公杨天宽与乡村女人的情欲等同于“地方性”的文化符号：“以后他们有了孩儿。头一个生下来，女人就仿佛开了窍，一劈腿就掉下一个会哭会吃的到世上。直到四十岁她怀里几乎没短过吃奶的崽儿”。在“五四”后作家的小说里，这些景象往往是“人道主义”、“为人生哲学”所关注的对象；而在“寻根”作家笔下，它们是“客观化”文化价值的具体呈现“五四”后作家会把“批判”、“反思”贯穿在“穷乡僻壤”的一山一水、人物生死悲欢之中，当然后者是明确要为这“批判”、“反思”服务的；在“寻根”作家这里，“批判”、“反思”等伦理内容被搁置一旁，他们更关注的是一种被强化的“地方性”，是上述人物、景象的最富戏剧化的审美效果。然而，“寻根文学”所携带的“穷乡僻壤”的“再次国际化”，正是萨义德所尖锐批判的地方：“一位法国记者1975-1976年黎巴嫩内战期间访问贝鲁特时对市区满目疮痍的景象曾不无感伤地写道：‘它让我想起了……夏多布里昂和内瓦尔笔下的东方。’他的印象无疑是正确的，特别是对一个欧洲人来说。东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历。现在，它正在一天一天地消失，在某种意义上说，它已经消失，它的时代已经结束。”(26)
我之所以花这么多时间列举寻根作家在“构造穷乡僻壤”时异乎寻常的文学态度、形态和方式，说明我关心的不是萨义德的问题。这是因为我更愿意“客观”地看待这个问题。我注意到，“五四”后文学、“十七年”文学的价值系统，在“寻根”这里出现了一个很大的“拐点”。这个拐点是“启蒙论”的被搁置，是革命叙事的被抽空，是作家的主体性逊位于文学产品“出口”的现实需要。在“寻根文学”周边，“国际汉学”正在联手“穷乡僻壤”的历史叙事，挤兑启蒙文学、革命文学的生存空间。在80年代，这种对历史正剧内容的掠夺，被视为是“当代文学”重获“文学自主性”、“主体性”的根本前提和进步的标志。当然，我们也不能因为要重新处理这个题目，就说当年那些对“自主性”、“主体性”的艰苦追求没有它们的历史价值，完全不需要珍惜。如果说，中国乡村形象的“穷乡僻壤”构造曾经服务的是启蒙文学、革命文学的话，那么今天，它为寻根文学所服务也是历史的必然。但我们必须清醒地意识到，如果没有1980年代在世界各主要西方国家举办的“国际文学研讨会”、“国际笔会”和各种“国际出版计划”等，中国的“穷乡僻壤”也许还沉睡在历史的黑暗里，不会被国际汉学话语激活为光鲜亮丽的“寻根文学”。自然也应想到，寻根文学中的“穷乡僻壤”是受到弱势国家(拉美国家)的文学启发而获得“重新建构”机会的，但由此推出的“寻根小说”却是销往西方国家的，它的市场和读者都在那里。这种非常奇怪的情况，有一点像是在拉美挖到矿藏，然后运输到西方国家精加工并成为具有高附加值的文化产品的讽刺意味。因此不妨说，深层次上制约着“寻根”发生和发展的，仍然来自西方国家的文化霸权话语。
四 “寻根小说”与“乡土小说”、“农村题材小说”
当年人们在谈论“寻根小说”时，是不会想到它身边有这么多文学史的“兄弟姐妹”的。一定意义上，“寻根小说”可以说是“乡土小说”、“农村题材小说”近亲繁殖的产物，但过去人们并没有注意其地缘和血缘关系，而更相信它是一种“完全不同”的文学现象。
我这样说并不是一时的心血来潮，稍微翻阅一下寻根作家的个人档案，可以看到许多人在成为“寻根作家”之前，都有过创作“乡土小说”、“农村题材小说”的“历史”。比如，贾平凹此前写过《满月儿》(1978)、《丈夫》(1979)、《玉女山瀑布》、《阿娇出浴》(1980)、《商州初录》(1983)，莫言写过《春夜雨霏霏》(1981)、《为了孩子》(1982)、《售棉大路》、《民间音乐》(1983)、《雨中的河》(1984)，韩少功写过《七月洪峰》、《夜宿青江浦》(1978)、《月兰》(1979)、《吴四老倌》、《西望茅草地》(1980)、《晨笛》、《风吹唢呐声》(1981)。这些作品，如果用上“伤痕”、“寻根”等来冠名，它们的取材方式、风格、审美眼光和文学气质与“十七年”的“农村题材小说”是难分难解的，再细读其结构、语言，应该说上面残留着许多赵树理、孙犁、柳青、李准、王汶石、马烽等小说的气息。事实上，一位著名的作家与“前代文学”、“前代作家”总是交错杂陈着的。我在前些时写成的《文学史研究的“当代性”问题》(27)一文受到艾略特的启发，发现作家创作中所谓的“当代性”，“实际包含着过去作品的‘体系性’的眼光”。即是说，你总感觉这部作品是你个人的“创新”，然而，“前代文学”理解生活的方式、审美态度和语言形式早已内化在这种“创新”之中。很多事实证明，不少著名作家都曾经是“前代文学”图书馆、陈列馆里的读者，只是当他们成名后都不愿意承认这一点而已。
为把这个问题说得再清楚一些，我想先把“乡土小说”、“农村题材小说”的历史来龙去脉和主要文学观念简略做点介绍。严家炎称20年代的“乡土小说”是受到鲁迅创作和周作人文艺理论影响的一种小说现象。在周作人看来，“‘五四’新文学是从外国引进的，应该在本国、本地的土壤中扎根。而提倡乡土文学，就是促使新文学在本国土壤中扎根的重要步骤。”严家炎认为乡土小说克服了问题小说“思想大于形象”的毛病，更注重“现代意识与真切的生活感受结合”，“近代中国原是农业国，‘五四’以后文艺青年大多来自农村，在这样的历史条件下，‘为人生’派的文学从问题小说开头而走上乡土文学的道路，几乎是必然的。”(28)严家炎有意把“乡土小说”纳入对“五四”的认识框架中，这种“乡土”显然是一种被“五四精神”所预设和规定了的“乡土观念”。它虽然与“问题小说”不同，开始具有了“真切的生活感受”，但是这种感受并没有超出“五四”思想、价值观念本身的局限。80年代研究者在评述50、60年代的“农村题材小说”时，也引入了“生活实感”这样的评价标准，但它的“现代意识”显然已由“五四意识”转移为“社会主义意识”。“在‘十七年’的短篇创作中，农村生活是表现得比较充分的”，“这种情况，与农业在我国的重要地位、与‘五四’以来文学发展的传统有密切关系。”但他们又指出，与乡土小说中“农民命运”过于“知识分子化”的倾向不同，在“农村题材小说”中，“农民的命运和斗争既是我国革命的重要问题，也是我们文学创作最为重视的表现领域。”其根本原因是，“建国以后，土地改革刚结束，农村就开始了互助合作运动。从互助组、初级社到人民公社，农村经济基础发生了重大变革”，“集体化”、“新旧思想斗争”、“摆脱私有观念束缚”等等，在“创作中有广泛的反映。”(29)从上面材料看，在“乡土小说”、“农村题材小说”最根本的书写特征“生活感受”上，原来堆积着很多社会潮流性的词汇，“五四”、“现代意识”、“问题小说”、“农民命运”、“我国革命”、“建国”、“土改”、“人民公社”、“新旧思想”和“私有观念”等等。历史证明，一旦时代变化，它们都会从“生活感受”上脱落，当然也会有另一些社会词汇再附加、粘滞上去。也就是说，不管换上怎样一种文学史命名，用怎样一种社会词汇来预设，“生活感受”是乡村小说中唯一不变的元素。这就像一个在乡村生活的人，你无论称其为“白领”、“经理”、“老板”、“进城务工人员”、“打工仔”、“打工妹”、“教授”、“领导”，用怎样一种新的社会身份和符号改变他的“历史”，精神生活中一些深沉、内在的东西都无法改变一样。
1986年的贾平凹已经是大名鼎鼎的“寻根作家”、“西安名流”，但在朋友的眼里，他身上的“乡土气”、“农村味”特征并未因这些赫赫身名而有所改变。“西北大学校园内的一座平房教室里，中文系近二百名师生沐着淋漓的热汗，倾听着又一次报告。三个小时过去了，秩序良好。没有人走动或离座位，没有人交头接耳或低声哄笑。什么人做报告？什么赢人？那是一个矮小如丁、孱弱如麻的约二十七、八岁的青年人。他头发有些蓬乱，面色有些发黄，仿佛缺少阳光照射或缺什么营养。他给人的第一感觉是不修边幅。要不是在这堂堂的大学讲台，人们一定会错认他是刚从哪个监狱里出来的。他发黄而纤瘦的右手食、拇指不停地变换着烟卷。”“他讲话时的神情是拘谨的，有如一位腼腆的姑娘；他声调不具有一般男性公民的那种浑厚有力、抑扬顿挫，却有点像被赶上架的野鸭子叫极不自然；他的气质与他的外表相一致，谦和、温柔、内秀，好像永远与人无争，与世无争。”(30)一年前，贾平凹在《一封荒唐信》的文章中对自己也有一个“自画像”，他坦然承认：“现在作一个作家似乎很热闹，每年都有许许多多的笔会，游胜地，上电视，演讲和吃请，且各地又兴起文学茶座，听音乐，嗑瓜子，品茶谈天。每一次不乏有一些很位重的人物和一些打扮得很美丽的女人。有一次我被人拉去，那大厅的门柱上贴有一副对联，是老对联改造的，一边为‘出入无白丁’，一边是‘谈笑皆高雅’。我怯怯地进去，呆在那里，茫然四顾，傻相可笑。后来跳舞，有几个令人动心的演员，传说是诗琴书画俱佳的女才子，邀我下池，我大出洋相，一再声明极想下池但着实不会。结果是我的朋友大加嘲弄我，说我的不开化，又帮助分析原因是‘心理上有障碍’。”(31)自然，我们不能贸然认为这就是“寻根作家”的群体“自画像”。“寻根”人物有“知青”和“回乡知青”，生活经验与文学经验也千差万别。更不能说今天声名负重的贾平凹仍然一如当年，这可从其许多小说描写中得知。但我们从中剥离出一点“乡土”、“农村”的隐约的东西，发现“寻根”与“乡土”之间的某些相似性的因素。进而可以观察到，这些“新时期作家”虽然经常谈论如何受到外国作家影响，但此前他们的现实生活与“乡土小说”、“农村题材小说”是处在同一场域中的。其中不少人，曾经是“工农兵作者”和“文革作者”。在他们的“文学史书目”中，分明都储藏过“乡土小说”、“农村题材小说”的作品。这些作品，可能还构成了他们文学创作的“出发点”。
为把问题说得更清楚一些，我想暂时抹掉作品题目和作者，将两部小说中有关农村姑娘经验的描写抄在下面：
秀兰紫棠色的脸通红了。她全身的血，都涌到她闺女的脸上来了。在一霎时间，闺女的羞耻心，完全控制了她。直接感觉是人类共同的，随后才因不同的思想感情，而改变感觉。在一转眼间，秀兰脑中出现了一个令人难堪的场面——陌生的村子，陌生的巷子，无数双陌生的眼睛，盯着自己，人们交头接耳，谈论她的人样，笑着，点着头，品评着没过门的媳妇！……
小石匠怜爱地用胳膊揽住姑娘，那只大手又轻轻地按在姑娘硬邦邦的乳房上。小铁匠坐在黑孩背后，但很快他就坐不住了，他听到老铁匠像头老驴一样叫着，声音刺耳，难听。一会儿，他连驴叫声也听不到了。他半蹲起来，歪着头，左眼几乎竖了起来，目光像一只爪子，在姑娘的脸上撕着，抓着。小石匠温存地把手按到姑娘胸脯时，小铁匠的肚子里燃起了火，火苗子直冲到喉咙，又从鼻孔里、嘴巴里喷出来。
如果不说出作品和作者，它们都应该是典型的“农村小说”。前者通过主人公秀兰自己的视角写了一位未出门的姑娘在农村男女关系上的羞耻心，后者借助旁观者小铁匠的视角，折射出人们对违背这一乡村伦理观念的激烈反应。然而，如果我告诉大家，前者来自柳青的《创业史》，后者来自莫言的《透明的红萝卜》，那么上面“阅读经验”就会出现很大调整，发生激变。人们立即会对它们加以文学史的区分，即前者是“革命与性”，后者是“文化与性”，大家马上意识到它们是“不同”的“小说”。这种“实验性”的分析使我想到，小说只有到了“现代”之后它才成其为“现代小说”，因为有很多“题材”、“思潮”、“主义”、“主张”要分割它们，将它们进行各种归类。没有这种外在因素的归类，它们可能都是“乡土小说”、“农村小说”，但假如加以分区，那么就变成了“农村题材小说”和“寻根小说”。正是作为强者的现代性的文学经验，使它们割断了与其文化地缘、血缘的本来联系，让它们分属于好像是“完全不同”的“文学谱系”。
我用了一定篇幅，意在强调“寻根”与“乡土”、“农村”小说在文学史意义上的“兄弟姐妹”关系。但必须指出，“寻根”又与“乡土”和“农村”小说生活在不同的“当代”，它经受的文学压力与后者有根本的不同。如果说后者要承担“启蒙叙事”或“革命叙事”的话，那么它所承担的“文化叙事”明显存在差异。这就是说，“出访”、“文学国际化”、利用“穷乡僻壤”资源等等因素就布置在“寻根”的周边，“国际汉学”成为1985年后“当代文学”最具权威性的“评价体系”，它的读者、文学市场、文学生产方式、流通等已经发生了最根本的变化。它必须“超越”“乡土”、“农村”等文学前辈的现实场域、历史经验和生存范围，才能在“国际大家族”中生存，取得21世纪的“身份绿卡”。我们也不能因此责怪“寻根文学”等先锋文学现象的“急功近利”。这是因为，80年代是中国社会政治、经济和文化全面“激变”的独特时期，它的头等历史任务是要与“世界接轨”并如何“接轨”。因此，“寻根”、“先锋”等更具“国际化”眼光、经验的文学，就容易处在其它文学现象等更直接和有利的“接轨位置”上。当“当代化”的“传统”、文化想象的“国际化”和被建构的“穷乡僻壤”等因素逼迫“当代文学”交出它所剩不多的权杖时，“寻根”对“伤痕”、“改革”等文学史位置的攫取就不会出乎人们的意料。
2008-8-23于北京森林大第
2008-9-10再改
注释：
①本文成稿于2008年，参见文末笔注。——编者注
②参见查建英在《八十年代访谈录》中对阿城的“访谈”(2004年9月8日)，第15-65页，北京：三联书店，2006年。在对自己和那个时代的历史清理中，阿城使用的是“文化保守主义”的知识资源，不过，他对历史教训的反思和文化建设的设想，仍有一定的可取之处。在查建英的《八十年代访谈录》中，阿城表示：“我的文化构成让我知道根是什么，我不要寻。韩少功有点突然发现一种新东西。原来整个在共和国的单一构成里，突然发现其实是熟视无睹的东西。”他认为，韩少功改变了“寻根”的方向，把它引向“旧有的意识形态”即“改造国民性”上去了，这是寻根文学出现问题的原因所在。(北京：三联书店，2006年)张旭东在《从“朦胧诗”到“新小说”——新时期文学的阶段论与意识形态》一文中，与阿城的看法不同，尽管他认为李陀关于寻根小说表面上的美学保守主义可视为向“中心话语”或“毛文体”挑战的语言策略的观点“富有启发性”，仍然批评“寻根文学”是一种“‘遗老’气颇重”的现象。(参见他的著作《幻想的秩序》，第240页，伦敦：牛津大学出版社，1997年)张旭东与阿城、李陀观点的分歧，可能是来自年龄和历史经验的差异性，但也说明这个文学史概念本身还潜藏着许多需要重新挖掘、辨析和讨论的问题。
③梁启超：《夏威夷游记》，《饮冰室合集·文集之二十二》，上海：中华书局，1936年。
④陈独秀：《文学革命论》，《新青年》2卷6号，1917年2月。
⑤毛泽东：《关于红楼梦研究问题的信》(1954年10月16日)，1967年5月27日《人民日报》、《解放军报》。
⑥周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《红旗》，1958年第1期。
⑦参见查建英在《八十年代访谈录》中对阿城的“访谈”(2004年9月8日)，第15—65页，北京：三联书店，2006年。
⑧李庆西：《论文学批评的当代意识》，《文学评论》，1985年第4期。
⑨郑义：《跨越文化断裂带》，《文艺报》，1985年7月13日。
⑩吴亮：《孤独与合群——李杭育印象》，《当代作家评论》，1985年第6期。
(11)《王蒙自传·大块文章》第二部，广州：花城出版社，2007年，第232、237页。
(12)韩少功：《仍有人仰望星空》，《蓝盖子》，沈阳：春风文艺出版社，2002年，第299—302页。
(13)王安忆：《法兰克福》，《接近新世纪——王安忆散文新作》，杭州：浙江文艺出版社，1998年，第127、128页。作者对她下榻的“HOLIDAY INN(度假村)”周围美丽安静的氛围，以及在高速公路上，“心中不由骇怕起来，腾腾地跳着，眼睛紧盯着前边司机的后脑勺，不晓得此人会不会是歹徒”的缺乏出国经验的心态，也都有精彩的描述。
(14)韩少功：《仍有人仰望星空》，《蓝盖子》，沈阳：春风文艺出版社，2002年，第299—302页。
(15)韩少功：《世界》，《蓝盖子》，沈阳：春风文艺出版社，2002年，第321—342页。
(16)韩少功：《文学的“根”》，《作家》，1985年第4期。
(17)郑万隆：《我的根》，《上海文学》，1985年第5期。
(18)(22)阿城：《文化制约着人类》，《文艺报》，1985年7月6日。
(19)李杭育：《理一理我们的“根”》，《作家》，1985年第9期。
(20)王安忆、陈村：《关于〈小鲍庄〉的对话》，《上海文学》，1985年第9期。
(21)贾平凹：《四十岁说》，《贾平凹研究资料》，梁颖编，山东文艺出版社，2006年，第16—18页。
(23)王克林、章春华等：《喀斯特斜坡地带资源开发中的环境效应与生态建设对策》，《农业环境与发展》，1999年第16卷第3期。
(24)(25)韩少功：《文学的“根”》，《作家》，1985年第4期。
(26)爱德华·W·萨义德：《东方学·绪论》，王宇根译，北京：三联书店，1999年，第1页。
(27)程光炜：《文学史研究的“当代性”问题——在华中师范大学文学院的讲演》，《文艺争鸣》，2008年第11期。
(28)严家炎：《中国现代小说流派史》，北京：人民文学出版社，1989年，第42、43页。
(29)张钟、洪子诚、佘树森、赵祖谟、汪景寿：《当代中国文学概观》，第四编“小说创作”(上)第一部分“‘十七年’短篇小说创作概述”，北京：北京大学出版社，1986年，第319页。
(30)刘建中：《人、作品及其它——贾平凹印象记》，《当代作家评论》，1986年第4期。
(31)贾平凹：《一封荒唐信》，《文学评论》，1985年第4期。
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