古代小说理论中“泄愤”说的生成及意义，本文主要内容关键词为：古代论文,意义论文,理论论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如所周知，儒家的“惩劝教化”之说几乎牢笼了整个封建时代的小说理论和小说创作。然而细心的读者却不难察觉，大凡优秀杰出的古代小说家，罕有遵循教化模式去进行创作并获得成功的。几乎所有的传世之作，都是在一种特定的创作心境促动、制约下完成的。这种创作心境，就是所谓的“孤愤”。
以孤愤为起点的新创作方式上升为一种小说理论，即“惩劝”说之外的“泄愤”说。这一命题具有重要的理论意义。它的出现打破了传统的儒家教化模式，为古代小说创作带来了生机。
“泄愤”说不是凭借专门的理论著作促产而降世，而是孕育产生在小说创作实践及评论鉴赏的过程中。
下面我们就展开分析和讨论。
一、“泄愤”说的生成及其土壤分析
任何僵化局面的打破和新的理论的产生，往往都要靠社会变革来实现。明代中后期，随着资本主义的萌芽和市民意识的壮大，动摇“惩劝”说统治地位的“泄愤”说在小说理论界出现了。
其滥觞似乎是刘敬在《剪灯余话序四》中所说：“此特以泄其暂尔之愤懑，一吐其胸中之新奇，而游戏翰墨云尔”（瞿佑《剪灯新话序》中“哀穷悼屈”之说似亦相通）。而对之进行具体描述的则是明代有关《三国演义》的评论。如嘉靖年间王圻《稗史汇编》中说：“文至院本、说书，其变极矣。然非绝世轶材，自不妄作。如宗秀罗贯中，国初葛可久，皆有志图王者，乃遇真主，而葛寄神医工，罗传神稗史。”他把罗贯中的《三国演义》看成是“有志图王”之志不得施展的愤懑的发泄。酉阳野史在《新刻续三国志引》中也说：“今是书之编，无过欲泄愤一时，取快千载，以显后关赵诸位忠良也。其思欲显耀奇忠，非借刘汉则不能以显扬后世，以泄万世苍生之大愤。”比王圻的说法又进了一步。
将这一观点明确提出，极力标榜的，则是杰出思想家李卓吾。他在《忠义水浒传序》中大声疾呼：
……古之圣贤，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？《水浒传》者，发愤之所作也。…施罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤……
虽然他把“愤”归结为忠愤，有其局限性，但却第一次观点鲜明地打出了“泄愤”说的旗帜，使整个死气沉沉的小说理论之苑为之一振。如果说他的“忠愤”说难以准确概括小说家创作心境的话，那么，众多杰出的小说作家的写作实践和创作自述则为“泄愤”说提供了丰富的依据和补充材料（如蒲松龄就称其《聊斋志异》是“孤愤之书”）。这使“泄愤”说逐渐得到印证和完善。
“泄愤”说出现在明代的小说理论界，不是偶然的。它首先是时代思潮的产物。
明代中叶，随着资本主义经济因素的迅速增长，市民阶层的出现和壮大，代表新兴市民阶层思想的进步思想家涌现了出来。如王阳明、李贽、袁宏道等，都是其杰出的代表。面对儒学上千年的思想牢笼，他们提出新的命题和新的学说与之相对抗，处处表现出离经叛道的色彩。如针对程、朱的天理人欲对立、“存天理灭人欲”之说，王阳明提出“百姓日用即道”的命题。他说：“天理者，天然自有之理也，才欲安排如何，便是人欲”（《明儒学案》）。陈确更提出：“人欲正当处即是理，无欲又何理乎？”（《陈确集》）他们不仅在思想上反传统，猛烈抨击封建伦理纲常，而且利用各种形式和手段向封建传统宣战。
正是在新的哲学思潮影响下，公安派提出了“独抒性灵，不拘格套”的文学主张。李卓吾则提出了著名的“童心”说。认为“天下之至文，未有不出于童心者也”（《焚书》）。而所谓“童心”，就是“真心”。
也正是在这样的前提下，“泄愤”说应运而生了。这样，小说、戏曲这些为正统的封建文人所不齿的文艺样式，成了代表新兴市民阶层的知识分子向封建势力开战的锐利武器，得到了他们的大力提倡。他们虽然也不反对以小说戏曲进行教化，但更主张用它们来抒愤泄愤，表达真实情感，使惩劝教化模式受到第一次猛烈冲击。
“泄愤”说的生成又有封建选官制度及作家个人遭际等重要因素的影响。
中国古代的知识分子大都饱受儒家传统思想浸染熏陶，积极入世，建功立业，治国平天下，是其一生之抱负理想。因由仕途入世，这种抱负理想自隋唐以后又被无情地与封建科举制捆绑在一起。它注定所有的知识分子无可选择地被分为两个部分，面临两种结局：一朝交泰或沉沦下僚。
科场的成败决定着一个学子的前途和命运，“得之则荣，失之则辱”（《戊戍变法档案史料》第215页），要么升入天堂，要么坠入地狱。这种巨大的反差往往在文人士子心灵上形成难以抑制的激荡或终生无法平复的创痕。《警世通言》卷十七描写“钝秀才”马德未中时，被称为“降祸的太岁”，人人见而唾之；然而当他一朝高中，“宾朋一向疏失者，此时奔走其门如市。”人情的冷暖无常更增加了科场成败的份量。
无论是要实现入仕理想，还是要追求荣华富贵，都给科举入仕增添了一股不可抗拒的魔力，令士子们欲罢不能。正如蒲松龄《壬年五绝》之五云：“三年复三年，所望尽虚悬。午夜闻鸡后，死灰欲复燃。”读之令人怆然。因而，《聊斋志异》中的王子安梦中梦见自己中了进士，大呼长班（《王子安》），吴敬梓笔下的范进中举后而发疯，自然都不是无根之谈。
科举作为一种最重要的封建选官制度，初始有其积极的一面，它使布衣寒士能在一夜间出人头地，有力冲击了世家望族的垄断地位。但是降至明季，科举制已极端腐朽。这不仅仅是由于明代科举专攻八股文，不能反映举子的真才实学；试官受贿舞弊也成为重要问题。如明代中后期，考官通关节、泄考题者史不绝书。甚至在未考之先，宗师已根据交银多少，“预定去取”（《明史·选举制》引弘治十四年谢铎语）。冯梦龙描写考官只爱银子，不爱文字；蒲松龄笔下的司文郎对“盲考官”嬉笑怒骂，都可谓来有所自。
在这样腐败透顶的科举制度之下，落榜士子心境之激愤、悲苦，就可想而知了。对科举制的憎恨，对丑恶现实的厌恶，对前途命运的绝望，一起涌向心头，忧愤瘀积，悲恨交加。一种如梗在喉，不吐不快的愤懑——也就是所谓的“孤愤”，就自然而然地生成了。
如果我们稍加留意，那么不难发现，几乎所有重要的小说作家，都是科场失意人。他们把不幸的人生遭际，满腔的落寞悲愤，完全倾注于笔端，蘸着血和泪，写下了名垂千古的不朽之作。
吴承恩自“髫龄，即以文鸣于淮，投刺造庐，乞言问字者恒相属”（吴国荣《射阳先生存稿跋》）。但在科举上却屡屡失意，困顿场屋，几乎是一领青衿终老。
“三言”、“二拍”的编著者冯梦龙、凌濛初，最高功名才是一个贡生，他们致力于小说，不过是“聊舒胸中磊块”（凌濛初语）。
蒲松龄十九岁时连中县、府、道三个第一，名振一时，此后却屡战屡北，直至六十岁才罢手科举，空有满腹经纶，却落得终老明经。
吴敬梓年少时聪颖过人，曾考取秀才，后来屡试不第，靠朋友接济度日，潦倒一生。
曹雪芹终身和科举无缘，晚年在西山，过着“蓬牖茅檐，绳床瓦灶”，“举家食粥酒常赊”（敦诚赠诗）的生活。满腔悲酸，尽情倾注于大观园中众儿女……
在封建政治的棋枰上，他们都是被无情弃置的废子。然而这无情的弃置，却点燃了他们孤愤与渲泄的欲望，激活了中国小说艺术之精灵。
综上可见，小说理论中的“泄愤”说的提出，有着时代的哲学前提，同时，也有小说家个人遭际的因素作为深厚的基础。“泄愤”说的出现，确乎不是一种偶然现象，而是势所必然。
二、“泄愤”说的思想渊源及其新发展
“泄愤”说并不是李贽等人的独创，而是有着理论的渊源。
屈原《九章·惜诵》中，就有“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”的诗句。其伟大诗篇《离骚》，即“发愤以抒情”之作。
司马迁与屈原一脉相承，在《太史公自序》中写下了以下著名论断：
昔西伯拘羑里，演周易；孔子厄陈蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》……《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。
唐代大文学家韩愈继承发愤著述的思想，提出了“不平则鸣”的著名命题：
大凡物不得其平则鸣……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。……乐也者郁于中而泄于外者也，择其善鸣者而假之鸣。（《送孟东野序》）
显然，这些论断与儒家“温柔敦厚”的诗教是有些不相谐调的，因而班固批评屈原的《离骚》“非法度之政，经义所载。”司马迁则“是非颇谬于圣人”。
然而，发愤著述、不平则鸣的命题虽然有违儒家“诗教”，却并没有越出圣人所允许的范围，其宗旨还是“刺”。司马迁称：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。”杨雄《法言·吾子》说：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”把屈赋归入“丽以则”的范围。针对班固对屈原《离骚》的批评，王逸《楚辞章句》云：
且诗人怨主刺上，曰：“呜呼小子，未知臧否。匪面命之，言提其耳。”风谏之语，于斯为切。然仲尼论之，以为大雅。引此比彼，屈原之词，优游婉顺，宁以其君不智之故，欲提携其耳乎？而论者以为露才扬己，怨刺其上，强非其人，殆失厥中矣。
王逸举孔子论《大雅·抑》为例，认为屈原之“刺上”并未过分，也在诗教所允许的范围之内。其忠君的本心更是昭然不昧。
至于韩愈的“不平则鸣”之说，更是如此。韩愈曾在《上宰相书》中说：
所著皆约《六经》之旨而成文，抑邪与正，辨时俗之所惑，居穷守约。亦时有感激怨怼、奇怪之辞，以求知于天下，亦不背于教化。妖淫、谀佞、涛张之说，无以出乎其中。
从内容上讲，其“感激怨怼”，不敢逾越儒家正统之樊篱；从形式上讲，则是发乎情，止乎礼，不敢有违儒家诗教。
应该说，小说理论中的“泄愤”说不仅继承了司马迁“发愤著述”和韩愈“不平则鸣”说中的积极因素，而且继承了其消极的影响。李贽把《水浒传》说成是“忠愤”之作即是证明。
然而尽管如此，小说理论中的“泄愤”说已不能简单地等同于司马迁的“发愤著述”和韩愈的“不平则鸣”，也不能简单地拿“因袭”来看待它。因为小说理论中的“泄愤”说毕竟打上了鲜明的时代烙印，有着深厚的时代哲学思潮的根基，是一种具有新质的新的理论命题。这不仅表现在明清小说家对发愤而作的认识更加理性化，更在于在众多的小说家、评论家那里，“泄愤”说的内容已完全冲破儒家的思想规范，其形式则是强调无节制的自然渲泄，强调作家个人在创作中的主导作用，而不去顾及什么“诗教”。
李卓吾是一个敢于“薄周公而笑孔丘”的思想勇士。为从根本上批判封建礼教和程朱理学，他时常把批判的矛头对准儒家的祖师孔孟，反对“以孔子之是非为是非”。他的不少言论，表现了强烈的自我表现意识。可以相信，李氏之愤大大不同于司马迁、韩愈之愤。
明代那些有识之士之愤，实际上是普遍感受到的精神压抑的人性的苦闷，是对程朱理学及黑暗社会现实压抑的反抗和呐喊。汤显祖所谓：“恩仇未尽心难死，独向田横岛上行。”“提壶醉山鲜，春月半窗眠”（《汤显祖诗文集》卷20），透出一股亢藏不平之气；徐渭《雪竹图》云：“画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢。独有一般差似我，积高千丈恨难消！”表现的正是萧骚困苦、为世不容的精神心理状态。这种心理状态在袁宏道《徐文长传》中表现得更加淋漓尽致：
晚年，愤益甚，……自持斧击破其头，血流满面，头骨皆折，揉之有声。
在其佯狂狷介行为的背后，隐藏着厌世疾恶之大愤。明清伟大小说家大多恃才傲物，愤世疾俗，也正因胸中积有大愤。
对这种“积愤”自然渲泄的情形，李卓吾在其文中曾有过描述。其《杂说》云：
世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处。蓄极积久，势不可遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载……
这不同于屈原、司马迁和韩愈个人一己之愤懑，而是时代的积愤。
可见，明清小说理论中的“泄愤”说，从蕴涵上说已大大不同于司马迁等人的发愤著述，其创作实绩当然就更是难以同日而语了。
三、“泄愤”说的理论价值和现实意义
将发愤说移植到小说创作中，并进一步发展它，这具有不可低估的实际意义和理论价值。首先，在“惩劝教化”说盛行之时，它强调真情实感、个人积愤在小说创作中的重要作用，对从观念出发的说教式创作方法是一次有力冲击，对打破“惩劝”模式有很大的积极意义。其次，它第一次从作品与作者的联系来谈小说的创作，强调创作主体在小说创作中的重要性和决定作用。这使小说摆脱经史的附庸地位而具有了独立的艺术价值，标志着小说理论的趋于成熟和完善。它表明明代文人对小说不应仅仅是惩劝教化的工具，而应抒发真情实感有了自觉的认识。它预示了我国小说创作繁荣的春天气息。
从纯理论的角度上讲，从司马迁的发愤到李卓吾等的泄愤，涉及到一个重要的文学理论问题——文学创作的本质问题。惩劝教化说强调文学的社会作用，是对创作的社会学、政治学要求，是浅层次的，也没有揭示文学的本质。因而出于教化的目的，从来无法产生伟大作品。而凡是伟大的作品，都是由“泄愤”而产生。真正伟大的艺术家，大都心怀深切的怨愤悲苦，中外艺术实践都证明了这一点。以致于有人用“蚌病成珠”、“苦闷的象征”来比喻伟大作家作品。
对此现象，过去多解释为是深厚的生活积累和切身经历感受对作品的决定作用。这没有什么不对，但却没有从创作主体心理定势的角度去探讨，这是一种缺憾。事实上，所谓的“愤”，不仅包含着对生活的积累和理解，更显示了作家的一种心理状态或创作定势。这是一种情绪亢奋，愁肠百结，如梗在喉，不吐不快的心理状态。以致于有人将其描述为精神内部的分裂以及这个分裂带来的不平衡。恰似孕妇之宫缩阵痛。而只有当作家完成了倾注其全部心血和精神的作品，这种悲苦迷狂才能得到渲泄，精神内部分裂才能弥合、消解。
从这一点上来讲，“泄愤”说确实有着重要的理论意义。
应该指出的是，这种“泄愤”说在小说理论界没有得到充分发展。它的出现并未能取代“惩劝”说的统治地位。实际的情况是，惩劝说在明清两代不仅没有中止，而且相当盛行，与“泄愤”说形成泾渭分明的两种创作倾向。
但是尽管如此，在“泄愤”这一时代旗帜的号召下，明清小说创作的实绩却如经天白日，呈现了中国小说史上从未有过的绚烂与辉煌。
不少作品突破了惩劝教化模式，抒泄愤郁，表达真情，表现出一种旺盛的生命力感。明初长篇小说中的优秀之作如《三国演义》、《水浒传》等，虽然尚未摆脱忠义观念，但其主旨却是表现作者理想；塑造人物虽有道德标准规范的倾向，但已注意了人物个性，因此书中人物是活生生的、有血有肉的形象，而不是干巴巴的政治僵尸。特别是宋江这一形象，是典型的，活生生的，作者写他忠义，更写了忠义在他身上造成的悲剧，已朦胧认识到忠义的可疑，具有一定程度的批判意义。到了明清之际，抒写真情，宣泄愤郁的力作相继问世。蒲松龄的《聊斋志异》将作者一腔对社会现实的不平之气寓于花妖狐鬼的叙写之中，“浮白载笔，仅成孤愤之书”（《聊斋自志》）。现实主义小说大师曹雪芹则借《红楼梦》中“千红一窟（哭），万艳同杯（悲）”的现实描绘，抛洒出平生积蕴于胸的“一把辛酸泪”，从而把我国古典小说推上现实主义的高峰。可以说，这是“泄愤”说在创作实践上的硕果，是“泄愤”说对“惩劝”说的胜利的标志。