论四杰与唐诗体式规范，本文主要内容关键词为：体式论文,唐诗论文,论四杰论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
中国传统诗歌至汉代为一大转关，成为八代诗史的开端，由此衍发构成了与唐诗直接沟连的艺术系统。特别是在文体方面，五言诗的盛行与赋体的确立，更显示了汉代文学形式的划时代特征。就五言诗而言，“夏歌曰‘郁陶乎予心’，楚谣曰‘名余曰正则’，虽诗体未全，然是五言之滥觞也”（钟嵘《诗品序》）；赋体则最初由诗六义中作为创作方法的“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志”的含义与楚辞的特殊形制结合而成。然而，在汉代之前，不仅五言诗“其体未备”，“逮汉……始以成篇”（徐师曾《文体明辨序说》），而且赋体也是虽“兴楚”而实“盛汉”（刘勰《文心雕龙·诠赋》）。因此，从文学表现形式的角度看，汉代文学正是对先秦时期文体蒙昧状态的告别，特别是诗、赋已形成明确的文体意识，两者畛域日见分明。
然而，“赋者，古诗之流也”（班固《两都赋序》）。赋体的产生本与诗有亲缘关系，在其发展演进过程中，又与诗的发展互相渗透、互为影响。比如魏代曹丕《燕歌行》与曹植《秋思赋》之间的惊人相似，即为诗赋互为影响的显例。其后，随着骈赋的兴起，诗赋互渗现象在六朝更显著，骈赋语句由铺陈排比变为排偶骈俪，诗句亦由质朴散行逐渐形成词语密丽、对偶工整。同时，为了适应易于诵读的原则，“声依咏，律和声，八音克谐，无相夺伦”（《尚书·尧典》）的朦胧的声律意识衍化成了自觉的永明声律学说，遂使齐梁文学出现一大新变。《梁书·庾肩吾传》云：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变”。值得注意的是，声律的运用与骈化的排偶语式结合起来，便形成齐梁新体诗对偶工整、声调谐美的基本特点。在齐梁时期，七言诗主要表现了骈化影响，五言诗则体现了骈化与声律的双重影响，而作为诗坛主流的五言诗，构成汉、魏“五言古诗之变体”，实则“已为五律之滥觞”（黄节《诗学》）。其时，不仅五言八句诗体式大量出现，而且对句已极工切，如何逊《慈姥矶》诗“野岸平沙合，连山远雾浮”，庾信《高阁》诗“吹箫迎白鹤，照镜舞山鸡”，几与唐代五律对句无异。然而，作为由骈偶与声律结合的开端到唐代五律成熟的中间阶段，齐、梁诗随着律化进程的加快，汉、晋古调渐趋衰竭，律化范式“有句无篇”，远未达到律体的定型程度。
入唐之始，以宫廷为中心的诗坛在承继齐梁新体的基础上，诗体又有变化。贞观君臣一方面要求“去兹郑卫声，雅音方可悦”（李世民《帝京篇》），力倡儒家正统道德规范，同时又因颂圣需要，除在郊庙歌辞中重现盛行于西晋的四言雅颂体之外，大部份作品囿于以颂美王政为雅音、雅音必须典丽的传统观念，复归于“丽藻穷雕饰”（封行高《冬日宴于庶子宅各赋一字得色》）的南朝宫廷诗的形制。典丽的颂圣诗与艳丽的宫廷诗结合，最终走向浮靡婉媚、虚内华外的穷途，但由于其典重雅正的初衷，却不自觉地排斥了在带有骚人哀怨基因、具有铺张扬厉特点的赋体影响中产生的七言长篇，诗坛几乎成了五言诗体的一统天下。既追求雅音古调，又摆脱不了新体躯壳，此时的五言诗古意与新声混杂。从诗体嬗变的阶段性特征看，与齐梁时期相比，唐初诗歌体式更单调，诗体观念及实践结果尤为典型地体现出过渡阶段的模糊特性与混沌状态。无论是五言八句的新体，还是意在复古的长篇述怀，都显出语言密丽、对偶工整的特点，而五言新体在结构与音律方面又皆未达到成熟定型的程度。何为古体，何为近体，除极个别例外，实在难以明确分辨，故“六朝至初唐，只可谓之半格”（杨慎《升庵诗话》卷四）。唐初宫廷诗最终走入形制拘狭、“骨气都尽、刚健不闻”的末路，这种混沌的诗体观念及其创作状况也是重要原因之一。
四杰登上诗坛，正处在这一诗体衍化阶段。他们针对“争构纤微，竟为雕刻”的“变体”末流，以“长风一振”的气势发出唐代文学革命的最初信号，固然是表达建功立业的人生意气的需要，但其对表达形式的选择与要求，也包含了一种文体意识。杨炯《王子安集序》抨击“乱之以朱紫青黄”、“假对以称其美”的现象，正是对滥施声色对偶而造成诗体混沌、功能不分状态的不满。四杰既反对“骨气都尽，刚健不闻”，大力恢复并发展了以铺张扬厉的赋法构成的七言歌行；又赞赏“邺中新体，共许音韵天成，江左诸人，咸好瑰姿艳发”（卢照邻《南阳公集序》），成功地促使五言八句的齐梁新体向五律成熟体式的定型与规范。
二
四杰皆为骈赋、骈文的高手，其七言歌行（四杰中，唯杨炯今存诗中无七言歌行，但历来论唐初七言歌行，皆四子并称，今仍惯例）接续着南北朝诗、赋互渗的艺术渊源。四杰诗、赋创作共进并盛，本身就是诗、赋两体密切联系的体现。然而，七言歌行在唐初近半个世纪消寂无闻，到四杰手中勃然兴盛，明显体现了四杰借助这一渊源的承继与推扩来打破唐初诗体混沌状态的自觉意识。
尤其值得注意的是，六朝骈赋及其影响下的七言歌行，特重形式的谐美，长期以来多被作为流连光景的工具，到四杰手中才形成情调壮伟、气势鼓荡的特点。这是四杰创作的自觉追求。如杨炯云“六合殊材，并推心于意匠，八方好事，咸受气于文枢”（《王子安集序》）；卢照邻云“形骸寄文墨，意气托神仙”（《于时春也慨然有江湖之思》）。王勃在《春思赋序》中表达得更为明确而充分：
窃禀宇宙独用之心，受天地不平之气，虽弱植一介，穷途千里，未尝下情于公侯，屈色于流俗，凛然以金石自匹，犹不能忘情于春。则知春之所及远矣，春之所感深矣，此仆所以抚穷贱而惜光阴，怀功名而悲岁月也。
《春思赋》实为其胸中郁勃不平之气由感春而发，因此，这篇二百余句的长赋，虽然极写春景春情、风云月露，且通篇句句偶对、词藻浓艳，但其中以游子思妇的怨愤为线索贯串始终，使都城的繁华与漠北的荒凉形成对比，情人的遥念与志士的壮心互相映照，构成气势磅礴的图式与壮大昂扬的基调。王勃的长篇歌行《临高台》以及篇制较短的《滕王阁》，皆明显受到赋法影响，主题和基调亦与《春思赋》相同。如果说，《临高台》的“君看旧日高台处，柏梁铜雀生黄尘”、《腾王阁》的“阁中帝子今何在，槛外长江空自流”，着重以对衰败图景的展示来表现对时光流逝之感悟，那么，《春思赋》的“长卿未达终须达，曲逆长贫岂剩贫，年年送春应未尽，一旦逢春自有人”，则着重以对功业前途的热烈期待来表达对美好时光之眷顾。这种具体的表现方式固然显异，但“抚穷贱而惜光阴，怀功名而悲岁月”的意旨，却是完全一致的。
对于这种诗、赋异体同归现象，如果站在诗的立足点以及七言歌行发展流程的角度来观察，恰恰可见四杰借助赋体的宏宽体格与扬厉特性以改造歌行的用心。宏宽的体格，便于展现开阔视野与无尽时空；扬厉的特性，便于抒发人生意气与不平之鸣。其实践结果与理想目标，就是创造一种“飞驰倏忽，倜傥纷纶，鼓动包四海之名，变化成一家之体”（杨炯《王子安集序》）的新型歌行。如卢照邻歌行名篇《长安古意》、《行路难》，皆于全篇极事铺排，层层衍展，两两骈俪，至结处陡然转折，另开一境，正是赋体前面大段铺陈而结尾婉然寓讽的结构特点。在其铺陈排比、华艳流婉的表现形式的深层，流动着一种郁勃鼓荡的气势，与六朝歌行相较，在形制开拓的同时，更见气格改造之功。骆宾王的歌行《帝京篇》、《畴昔篇》、《艳情代郭氏答卢照邻》、《代女道士王灵妃赠道士李荣》等，篇制更宏大，在宏肆流衍的基本特色之中充以豪宕的风骨气势与浓郁的人生意气。因气味相投，四杰凝聚成了一个重要的文学流派，其所创作特征相似的大量七言歌行在唐代立国近半个世纪时勃然兴起，从诗坛整体格局上打破了诗歌律化进程中出现的诗体混沌状态。
从七言歌行体的发展衍化看，四杰对这一体式的改造与建设，在句式声调、布局结构方面也有重要的创造性尝试。六朝前期，歌行用韵无一定规律，且多一韵到底，偶见转韵者，亦往往平与平、仄与仄互转；齐梁以后，歌行逐渐形成平仄韵相间、数句一转的体式，诗意转折亦在转韵处。四杰歌行就是对这一体式的固定与推扩，并形成更宏大的规模与更稳定的格式。这种流荡转接的韵律结构，无疑更便于豪宕气势的展露与昂扬情调的贯穿。此外，六朝时期骈俪的发展，在骈赋及歌行中包含字面的虚实偶对及声调的平仄相间，过份拘谨于此，全篇堆垛板滞。四杰歌行则在此基础上常于起、结或转折处以散句行之，使大段的骈偶形成流动之势，这与平仄换韵、诗意转折的格式结合起来，更显出整体性的结构特点。如卢照邻的《长安古意》，按转韵计全篇分为十四节，其中一、二、七节八句一韵，余皆四句一韵，篇中在绝大多数骈偶句中，间以散句如“比目鸳鸯真可羡，双去双来君不见”、“鸦黄粉白车中出，含娇含态情非一”、“娼家日暮紫罗裙，清歌一啭口氛氲”等皆在转韵处。又如骆宾王的《畴昔篇》长达200句，其平仄转韵亦极见布局用心，与《长安古意》一样，转韵处多以散句领起，形成整体布局的流动之势。对四杰此体，明人胡应麟评云：“王、杨诸子歌行，韵则平仄互换，句则三五错综，而又加以开合，传以神情，宏以风藻，七言之体，至是大备。”（《诗薮》内编卷三）这一入唐后始成“大备”的诗体，在以后的发展中也就形成了一个重要的形式规范。
四杰之后，七言歌行代表作有刘希夷《代悲白头翁》、张若虚《春江花月夜》、张说《邺都引》诸篇。与四杰歌行相较，它们在语言风格上已逐渐由密丽流转演化为疏宕发越，但在总体格局上，其“对仗工丽，上下蝉联”，“犹是王、杨、卢、骆之体”（沈德潜《唐诗别裁集》卷五）。进入唐诗艺术高峰期以后，七言歌行也得到长足发展，“至高、岑、王、李，驰骋有余，安详合度，为一体”（同上凡例），与四杰歌行相较，显然以骨力遒劲、气势雄浑的姿态巍然特立。但是，“唐初七古，节次多而情韵婉，咏叹取之。盛唐七古，节次少而魄力雄，铺陈尚之”（刘熙载《艺概》卷二）。表现风格以“魄力雄”改变了“情韵婉”的状况，总体格局仍然是“铺陈尚之”，变化仅以“节次”多少而已。高适的《燕歌行》，全诗28句，除首尾用散句外，中间全用骈偶，声调谐合相对者更多。杜甫的《洗兵马》，平仄换韵，节次齐整，有的节次以律体为主，有的节次则以散体为主。此类格局在诸大家集中皆不少见。当然，与四杰歌行相比，其布局结构与语言句式都显示出由骈趋散、由密趋疏的走向，但是其骈散间行的基本格式，却仍然清晰可见四杰歌行建构的最初范式。至若李白《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》及杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》、《桃竹杖引》等，“鞭挞海岳，驱走风霆”、“沉雄激壮，奔放险幻”（沈德潜《唐诗别裁集》凡例），也是在前一类作品基础上“大而化矣”（胡应麟《诗薮》内编卷三）的产物。
三
在四杰全部诗作中，除七言歌行体之外，运用最多、贡献尤著的是五言律体。当然，早在六朝时期，五言诗就完整地承受着促进诗歌律化的两大动因——骈俪与声律——的双重影响，成为诗歌律化进程中的主流诗体。在六朝后期，已偶有完全谐律的作品出现，如陈朝张正见的《秋晚还彭泽诗》：“游人及丘壑，秋气满平皋。路积康成带，门疏仲蔚蒿。山明云气画，天静鸟飞高。自有东篱菊，还持泛浊醪”，除首句三、四字声调互拗外，全篇完全符合五律定式。从音律格式乃至诗意情调看，这首诗都显然是曾被称为五律之首（见沈德潜《唐诗别裁集》卷九）的王绩《野望》诗所取资的范型。入唐之初，对五言诗律化进程起推动作用的首推王绩与李世民。王绩除《野望》外，还有《九月九日赠崔使君善为》亦全谐律，李世民的谐律五言诗则更多一些，有《帝京篇》之一、《秋日二首》之二、《三层阁上置音声》、《月晦》等篇。他如虞世南、上官仪也写过大体谐律的作品。褚亮则存有一首谐律的五言排律。然而，从诗歌律化的完整进程看这些作品的出现，首先，完全谐律者极少，在当时诗坛实为非自觉的偶然闪现；其次，大量的律化作品几乎都是偶对有余、谐声不足。特别是入唐之初，诗语的堆垛与事类的排比实为宫廷应酬诗类书化的结果（参见闻一多《唐诗杂论·类书与诗》），这种不完全的律化正是造成唐初诗体古近不分、混沌杂陈的原因；再者，除极个别情况外，谐律或基本谐律的作品在熟练的偶对技巧中几乎都成为僵化的排比模式，若以成熟后五律凝炼含蓄的情韵内涵与美学结构为标准来衡量，无疑相距更远。
与上述情况相比，四杰创作的五言律诗，已经发生了根本变化。首先是数量与比例的改变。四杰不仅大量运用五言近体，而且完全合律者达三分之二以上。五律定型的格律规范在四杰的创作中已形成普遍而明确的诗体观念与实践法则，虽然其间还有一些不完全谐律的作品残存着过渡阶段的影痕。其次是表现范围与内容的改变。在唐初宫廷诗时代，五言新体之作主要局限于宫廷的奉诏、应酬、游宴等场合，到四杰手中，则随着诗坛中心的转移与诗人阅历的广泛而走向丰富的社会与广袤的江山，几乎包容了写景抒怀、山水自然、羁旅行役、送别赠答、纪事咏物、边塞军戎等各种题材。由此，五律一体成为唐代诗人最普遍运用的体式之一。四杰五律完全消去了宫廷五言诗虚浮的躯形，在简洁凝炼的语言中包容丰富的情思，展现广阔的意境，以抒情的内质、弹性的结构显示出五律衍进的基本趋向。
四杰中杨炯五律最多，《全唐诗》今存杨诗33首，全为五言，其中近体多达29首，大多完全合律，试看其《折杨柳》：
边地遥无极，征人去不还。秋容凋翠羽，别泪损红颜。望断流星驿，心驰明月关。藁砧何处在，杨柳自堪攀。
《折杨柳》本为乐府旧题，这里做成格律完全谐合的五律，且通过简洁的语言与细腻的心理描绘，刻划出一个生动的思妇形象，流溢着深长隽永的情韵，显然已不同于一般敷演旧事的乐府诗。四杰对五言近体的建设，其主要成就与价值不仅在于对律诗外在体格形制方面的整饬与完善，更重要的在于对律诗内在的精神质素方面的丰实与充盈，这是一种情景交融、内外符称的新的诗体规范，是中国传统抒情诗发展的一个新阶段的开始。王勃的五律名篇《送杜少府之任蜀川》：“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。”此诗不仅完全打破了宫廷诗的程式，使送别、写景之中贯串抒情的基本质素，而且以精切严整的格律定式、简约凝炼的篇制结构表现出阔大的境界与昂扬的情思，“终篇不着景物，而兴象宛然，气骨苍然”（胡应麟《诗薮》内编卷四）。这种以意脉的腾挪与结构的凝炼而形成的诗体，与以后的五律圣手相比，已初具王维、杜甫五律的雏型；与四杰自身的铺张扬厉、流衍鼓荡的歌行古体相较，则显示出截然不同的形态特征；与唐初堆砌描述的五言新体诗相比，更见全面彻底的改造、提炼与升华。而四杰有意改造、分离诗体的混沌状态并在艺术结构上予以规范的用心与努力，由此可见一斑。
就四杰对诗体的选择与运用的实际情况看，卢、骆偏擅歌行，王、杨偏擅近体。但就五律体式建构而言，则不仅创作量多、运用娴熟的王、杨贡献较著，卢、骆亦有不容忽略的作用。比如卢照邻的《陇头水》：“陇阪高无极，征人一望乡。关河别去水，沙塞断归肠。马系千年树，旌悬九月霜。从来共鸣咽，皆是为勤王。”这也是完全合格的五律，且借征戍之题充满强烈的功业欲望与慷慨的人生意气。再如骆宾王的《在狱咏蝉》，不仅格律定式完全成熟，更重要的是开创了五律抒情内质的又一范式。如果说，王勃的《送杜少府之任蜀川》重在以开阔的眼界与驰动的神思构造情景交融的阔大境界，主要垂范于山水行旅题材诗的发展，那么骆宾王的《在狱咏蝉》则是重在以物之性与人之品 的揉合，造成苍凉悲壮的声情，一扫宫廷咏物诗的虚浮靡弱之风，开创了融汉魏兴寄于咏物题材的五言律体的新类型，主要垂范于写事咏物题材的发展。当然，作为一种新的体貌的初建，在当时并未成为普遍的创作现象，正因为四杰在初建五律定式的过程中，时有诗体混沌状态的残存，所以他们在这一诗体建设中的重要作用亦往往被论家所忽略。向来论律诗的成立，大多归功于沈、宋。唐代中期元稹就说：“沈、宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗”（《唐检校工部员外郎杜君墓系铭序》）。《新唐书·宋之问传》亦云：“建安后迄江左，诗律屡变，至沈约、庾信以音韵相婉附，属对精密，及宋之问、沈佺期又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文，学者宗之，号为沈宋”。至宋代，严羽在《沧浪诗话·诗体》干脆称“沈宋律诗”，以作为整个诗体发展史的重要划界。清人冯班又云：“沈、宋既裁新体，陈子昂崛起，于数百年后直追阮公，创辟古诗，唐诗遂有两体”（《钝吟杂录》卷三），进而明确认为只有在沈、宋与陈子昂之时，甚至直到王、孟、高、岑的阶段，才达到“新制迭出，古体攸分”、“唐诗遂有两体”的古、近体明晰分离与规范的程度，完全抹煞了四杰的首创之功。相比之下，倒是王世贞在《艺苑卮言》中称四杰“五言遂为律家正始”，恢复了诗体衍化过程的本来面目。不过王世贞又说“五言至沈、宋始可称律”，则又囿于陈见而成续貂之言了。
四
还需说明的是，首先，四杰对律体的建设，尚局限于五言方面，到沈、宋时则不仅五律体式更精密，而且七律亦成熟定型，在这个意义上，沈、宋是律诗全面成熟定型的标志。然而，全面成熟定型的出现，是在四杰初建律体基础上的精密化与全面化，又是那一时代诗人共同努力的结果，故有“沈、宋、苏、李合轨于前”、“苏、李居前，沈、宋比肩”等说法，与沈、宋同时而年岁均长于沈、宋的苏味道、李峤以及杜审言、崔融等人在律体建设方面都有重要作用。
其次，四杰在建成五言八句的五律定式之外，五言绝句与五言排律体也已成型。五言绝句以王勃所作最多，今存多达30余首，内容多属咏怀、写景、赠别之作。如《山中》、《江亭夜月送别》、《别人》诸诗，皆一改六朝及唐初以来五言四句小诗所具有的乐府歌辞意味，以律化的形式与情景交融、余韵遥深的特点，开王维、李白五绝之先河。五言排律以骆宾王所作最多，其《幽絷书情通简知己》、《久戍边城有怀京邑》两诗分别长达18韵和38韵，只是由于排律体式本身的铺排特性，在结构方面与唐初诗体混沌状态的五言诗表现出相近的承续性，而与具有新创意味的八句定式五律凝炼其外、丰富其内的审美特点相比反而相距较远。
再者，从四杰诗体建设的总趋向看，七言走向歌行，五言走向律诗；而仅就五言而言，也可以见出其分离古、近体的自觉意识与实践，一方面提炼出精密凝炼的五律定式，另一方面又努力恢复汉魏五言古体风调。如卢照邻的《咏史四首》、骆宾王的《咏怀古意上裴侍郎》等诗，皆不仅消去律化痕迹，而且表现出古朴之风。就连五律创作量最多的杨炯，也有“三峡七百里，唯言巫峡长，重岩窅不极，叠嶂凌苍苍”（《巫峡》）、“盘薄荆之门，滔滔南国纪……四维不复设，关塞良难恃”（《西陵峡》）这样的五言散化古体。就四杰创作的整体看，极为清晰地表明了走向古、律两端的特征与分野。
律体、古体、歌行的分离与定型，形成各自不同的艺术结构与审美品格，唯其结构与功能的特性的分别，则又与各种题材、思想、内容的表现乃至个性风格的形成产生一种特定的适应状态，这就为诗体与素材的结合方式以及审美品格的效果，提供了多样化的途径。唐诗的发展，正是循着这样的途径，形成外形与内质的丰富化与多样化。在四杰之后，诗人的诗体意识更为明晰，在所表达的内容与体式的结合方式上也初具选择意识。至于到李、杜时代，诗人们往往有意识地打破各种诗体逐渐形成的审美品格的局限性与稳固性，开拓出一种浪漫纵恣、变幻莫测的新局面，则是唐诗发展进程中更高层次的创新表现了。
标签：唐诗论文; 诗薮论文; 唐诗别裁集论文; 诗体论文; 文化论文; 长安古意论文; 帝京篇论文; 古诗词论文; 五言诗论文;