审美现代性与艺术自律论，本文主要内容关键词为：现代性论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
艺术自律论是审美现代性的合法性依据。周宪认为：“自律性是审美现代性的关键”。①余虹则写道：“西欧文学理论(包括马克思主义文学理论)的现代性表现为文学自主论对文学工具论的取代，它的主要任务是标划文学之不可侵犯的领地和文学自律存在的价值和意义……”②艺术自律论在20世纪的社会实践中扮演了两个重要角色：其一，现代艺术体制的本质规定性是艺术独立于世俗生活世界，而自律论则为这一体制规定性提供了基本理念；其二，审美解放是现代思想和现代文化运动最重要的价值坐标，而审美解放论的观念来源就是艺术自律论。因此我们可以说，我们身处其间的当代审美文化之所以呈现出如此这般的景观，其历史来源可以归根于近代启蒙思想所构建的艺术自律论。艺术自律论不仅是理解形形色色的现代实验艺术的学理入口，而且也是诠释现代审美救赎思想的基础概念。 一、艺术自律：从本体论到建构论 在审美现代性的概念谱系中，艺术自律论发挥着“第一原理”的功能。近代以来的艺术观念、艺术理论几乎都跟艺术自律论有着不解之缘，甚至于日常生活中我们有关艺术作品的内涵和结构、有关艺术家的人格风貌、有关艺术界的职业特性等的一般看法，均源自于艺术独立于世俗世界之外这一观念。现代艺术的诸种潮流实际上都可以看做是艺术自律论的实践形态，各学派的艺术哲学同样也依据艺术自律论而致力于找寻艺术之迥异于日常生活世界的独特属性。还有近代以来为人们追捧不已的审美伦理，即各种现代思想都寄托以走出现代性隐忧之希望的“艺术化生存”的道德规划，其思想资源也来自于艺术自律论。所以法国学者雅克·朗西埃(Jacques Ranciere)认为，近代以来的艺术体制是一种“艺术的美学体制”(the aesthetic regmie of art)，③而哈贝马斯也把艺术自律看做现代性工程的三大项目之一(普遍的法律和道德、实证化知识、自律的艺术)。④艺术自律论诞生于启蒙时代，查尔斯·巴陀提出“美的艺术”之后，⑤康德用审美来解释艺术的属性并且把艺术所赖以存在的审美判断力视为跟纯粹理性、实践理性相对应的一种独立的先验性，从此艺术自律论便在西方的审美文化中蔓延开来。进入19世纪后，艺术自律论演化为两条发展路径，一是唯美主义的审美伦理实践，二是形式主义的艺术观念(纯诗、纯粹造型、纯粹音乐等等)。到20世纪，审美救世主义将艺术自律论升华为审美意识形态，而现代艺术则实践着艺术自律论的抵抗美学和逃亡美学。直到波普艺术兴起，艺术跟世俗生活世界之间被艺术自律论区隔开来的边界又被“反艺术”潮流拆除，艺术自律论的霸权地位发生动摇。近半个世纪以来，大众文化逐渐主宰了文化场域的领导权，艺术自律论开始走向终结，出现了自律论美学让位于生活论美学的趋势。 思想文化界关于艺术自律问题的讨论自康德美学问世后就未曾消停过。从康德到法兰克福学派，西方理论大都是对艺术自律论的倡导和论证，或者论证艺术在人类生活世界中的独特功能，或者论证艺术家的“天才”型人格特征和超凡技艺，或者论证艺术品的审美意涵和新异结构，或者论证艺术场特殊的职业内涵和行为准则。这些理论把艺术的自律性置于本体论地位，让自律性艺术超越城邦历史和生活世界，自在地规定着艺术的本质属性和普世功能。新左派的审美造反运动热度退去之后，现代社会学日益成为解读艺术自律论的学理视界。1974年，德国学者彼得·比格尔出版《先锋派的理论》，该书将艺术自律问题看作是艺术体制转型的产物。比格尔对艺术自律问题的研究意味着有关艺术自律问题研究的知识学依据转向社会学，在现代社会学的视野中，艺术自律不再被看做从本体论意义上规定艺术家、艺术品和艺术场之属性的先验律令，学者们更倾向于将艺术自律论拉回到城邦历史的广场加以讨论。⑥1992年，布尔迪厄出版《艺术的法则——文学场的生成和结构》一书，艺术自律问题的社会学反思又升级了一个台阶。⑦布尔迪厄虽然不同意比格尔的“艺术体制”一说，但是他同样也是站在历史建构论的立场上将艺术自律处理成为一种社会性的和历史性的“被建构”之物。布尔迪厄认为，艺术自律是19世纪社会场域区隔的产物，艺术场与其他生活世界场域的界分—艺术场由此寻求存在的自主性——是艺术在特定社会结构中的“相位”建构出来的一种现代现象。布尔迪厄的建构论启迪我们，艺术的自律性并非艺术的本体论规定，它只是一种特定历史机制的文化产品。对这一文化产品的研究，核心任务在于辨析它生成、发展、衰落和终结的社会历史机制。传统思想的失误之处在于以本质主义的方法将艺术自律处理成为一种超历史的、本真的和普世的终极规定性。 自18世纪开始的艺术独立运动，在19世纪中期发展成为一种普遍的观念，即艺术远离世俗生活世界。进入20世纪后，艺术自律论引发各种实验艺术潮流的交替登场。被学界称作审美现代性之“第一原理”的艺术自律理论体现为三方面的内涵，即艺术家的精神自主性、艺术作品的结构和意义的自主性、艺术场的职业自主性。这几方面的观念内涵构成了审美现代性的文化实践的精神基石。艺术自律为审美现代性提供了思想资源以及合法化依据，审美现代性的文化实践就其内在的价值依据而言乃是艺术自律观念的展开形式，因此可以说，对艺术自律观念的理解形成了阐释和评判审美现代性的最重要的理论坐标。 审美现代性是现代性工程的一个独特的子项目。在文化现代性与社会现代性的二项对立中，审美现代性以一种否定性的力量展现世俗化和技术化进程中的现代性隐忧。⑧由文化现代性视域观之，艺术自律恰恰就是现代审美文化超越启蒙现代性的动力和自我救赎的路径。因此自康德美学开始，艺术自律就不仅仅只是涉及艺术活动的属性和艺术作品的文本特质的一种学科化理论；唯美主义、实验艺术、批判理论和青年文化运动把艺术自律推及至一种审美伦理的境界，甚至于将审美提升为意识形态，这是在借助于自律的艺术寻求救赎。⑨面对现代伦理问题，批判理论家和先锋艺术家们从远离尘嚣的自律艺术中发掘出一种审美主义的道德形态即所谓“艺术化生存”——因为从康德开始西方思想就认定审美是自由人格的“家园”，他们致力于将审美伦理普世化以引导人类走出现代文明困境。所以我们可以说，审美救世主义是艺术自律的思想后果。 二、艺术自律：从艺术的启蒙到人的启蒙 艺术自律论作为一种启蒙主义的理论话语，其生成的历史机制在于宗教改革后形成的贵族专制国家与新兴市民社会之间争夺文化领导权的斗争，即市民社会的中坚阶级——资产阶级——用先验人性(天赋人权)摧毁贵族国家意识形态(血统伦理)合法性的“文化战争”。艺术自律论内在于启蒙话语系统，其学理主轴就是审美判断的先验性。康德之后，艺术自律论在本体论、意义论和价值论三个维度上发展成为文化现代性的思想资源和伦理基础，它具体展开为现代主义的纯艺术实验和审美救世主义的伦理革命。直到20世纪晚期，随着资本主义世界的改革和转型，市民社会与国家的对立因为宪政国家借道改良以顺应市民社会的普世规则而趋于消散，市民社会在宪政国家中超越国家权力占据了法理和政治制高点，同时国家权力在市民社会扩张的历史态势前逐渐走下规则制定者的高位，这就意味着艺术自律这一启蒙话语失去了存在的历史依据——市民社会与国家权力的文化领导权之争，于是在大众文化的冲击下它走向了终结。从所谓“现代学”的视界来看，艺术自律论从生成到终结的历史就是一部现代性工程的历史，因此将艺术自律置于现代社会学的建构主义方法的审理之下，揭示其生成语境和意义结构的历史性，将会为我们反思现代性的文明史提供一个极为重要的学理视域。 艺术自律论以建立自主性的艺术本体论、艺术意义论和艺术形式论为其理论旨归，于是近代以来的艺术理论无一不受到艺术自律论的影响，把构建自主性的、学科化的、审美独立性的艺术哲学当做终极任务；同时艺术家、艺术生产和艺术消费都以艺术的自律性为其存在的合法化依据。但是当我们将艺术自律问题放在现代性的历史中加以诠释时，长期左右着艺术理论和艺术观念的艺术自律论就失去了其超历史的本体论地位，而显现为一种历史性的社会实践的特质。倘若我们从文化现代性的历史学和社会学属性入手来理解艺术自律这一所谓文化“共识”，自然就会认可布尔迪厄对艺术自律问题所作的建构主义阐述。 艺术自律生成于18世纪欧洲社会中市民社会与贵族国家争夺文化领导权的社会斗争，它是市民社会用以解构贵族国家意识形态(即血统伦理)的一种启蒙话语——诉诸先验人性的审美判断力跟“天赋人权”概念在政治功能上有着相似性。⑩艺术自律论体现为三方面的理论内涵，即艺术活动主体的精神独立、艺术作品意义和结构的自主性、艺术职业场的区隔性特征，这三方面的诉求都隐含着超越权力意识形态之规训的功能设计。康德美学用审美的先验性为艺术自律建立了合法化依据，艺术自律借助于审美自主性而发酵成为一种职业伦理观念，进入20世纪后它又向着普遍伦理甚至于意识形态扩张。艺术自律在现代艺术领域展现为一系列的艺术自主性实验，其中主要表现为诉诸形式游戏的现代主义和诉诸审美救世的先锋派这两种实践形态。在大众文化时代，自律性的艺术陷于二难处境，即，一方面它蔓延弥散于大众文化文本之中，为大众文化提供美学资源，另一方面大众文化又用生活论美学终结了艺术自律的审美孤立和审美超越。晚期现代性社会中，宪政国家将文化领导权出让给市民社会，这就是大众文化兴盛的根本原因，同时也是艺术自律失去其存在的历史依据的原因。一个合乎逻辑的结果就是，在大众文化兴盛的时代自律性艺术必然地走向终结。 在18世纪的欧洲，崛起的市民社会用先验人性论反抗专制主义民族国家的意识形态即血统伦理，艺术自律论作为一种启蒙话语，正是先验人性论的主题之一。(11)启蒙思想所主张的“分解式理性”赋予艺术自律论在现代性“场域界分”工程中的合法性。康德美学在学理上论证了艺术自律的先验必然性，并且以先验性的审美判断力活动为自律性的艺术植入了本体论依据。从康德开始，艺术自律论经历了“哥尼斯堡”、“巴黎”、“法兰克福”、“美利坚”等历史阶段，此一经历也可以理解作一场这样的理论旅行：“审美伦理生成”——“职业化的审美伦理”——“审美的普遍伦理化”——“审美意识形态”。康德美学为近代以来的艺术观念提供了思想资源，它赋予艺术以审美维度上的自主性，形成了一系列的“纯艺术”理论，诸如音乐中的“纯粹音乐”、绘画中的“纯粹造型”、文学中的“形式主义”等等。(12)进入20世纪后，艺术自律论在两个场域里展开了社会实践，一是在现代艺术领域里，艺术自律论形成了各种潮流的实验艺术，它把审美现代性拒绝世俗生活世界的功能性设计展现为一种形式游戏的文本世界；二是在伦理领域里形成了各种审美解放主义的文化运动，它把审美现代性的先验人性论转化为一种以审美伦理为价值支点的意识形态。20世纪中期以后，资本主义世界的社会改革将欧美发达国家带入到了宪政国家体制，市民社会与国家争夺文化领导权的文化战争以市民社会占领生活世界而走向终结，现代性工程进入“晚期”或者“后现代”甚至于“历史终结”的阶段。这样一来，艺术自律论连同所有的启蒙话语都失去了存在的历史依据，于是主张艺术与生活世界相互隔离的艺术自律论也逐渐被主张艺术回到生活世界的“生活论”美学取代。 艺术自律论之所以能够在启蒙之后成为审美现代性的“第一原理”，就是因为它并未停留在艺术的自我启蒙的层面，而是将艺术自主性提升到“人类解放”的高度，所以艺术自律论得以占据审美救赎思想之合法性依据的位置。我们在现代文化实践中看到，艺术自律论不仅仅表现为艺术作品内涵和结构上超凡脱俗的“抵抗诗学”特性，进而更是看到艺术家的一种伦理状态，即一种被视为超越世俗功利的“自由人格”，于是引得渴求解放的现代人把“艺术化生存”当成终极价值的境界，比如福柯为自己规划的“生存美学”。 三、艺术自律：从超越历史到回归历史 康德美学将艺术活动置于启蒙话语视域之中，用先验人性维度上的审美判断力为艺术自律构造了合法化基础。对于艺术自律论来说，康德美学最重要的价值在于审美的先验性，这不仅适应了市民社会的意识形态诉求，进而更是将审美活动提升至一种伦理境界。康德美学的伦理学内涵在19世纪唯美主义运动中展现为一种“艺术化”的生活实践。唯美主义者视审美伦理为艺术家的职业伦理并以此职业伦理抵抗世俗化和技术化的现代工业文明。王尔德等人用艺术化的生存方式书写了一部伦理学理论的身体文本，这部文本的主题指向作为一种道德规划的艺术自律。20世纪出现的各种审美救世主义思想和审美造反运动把艺术自律从唯美主义者的职业伦理牢笼中解放出来，将其扩展成为一种普遍伦理。完成这一思想文化工程的是以法兰克福学派为代表的批判理论。对于阿多诺、马尔库塞等批判理论思想家来说，艺术的自主性使得艺术具有对世俗世界的否定和抵抗的功能，艺术化的生存之道通向解放或救赎的愿景，这一生存方式是逃离现代性之隐忧、获得个人自由的唯一路径，于是艺术的自主性就意味着一种自由和解放的普遍伦理状态。被批判理论提升至普遍伦理地位的艺术自律，继而又以生存美学和审美造反两种形式发育成为一种意识形态。福柯等人倡导的生存美学设想以艺术创作的方式书写个人的日常生活，其实质就是要从自主性的艺术中提炼出规划人类生活实践的价值原理。青年文化运动则显现出一种审美政治的特色，这些以“反文化”著称的文化运动视审美化生存为精神归宿，希图以审美为自由契约在人间建立诗学乌托邦。然而，这些手执审美解放大旗的造反者们或者逃亡者们并未意识到，艺术自律论本身就是历史建构的产物，所以当造就了现代性的先验理性终于意识到自己需要重归大地以走出虚无主义泥潭的时候——比如在日常生活审美化的时代，凌虚蹈空已久的艺术自律论也不得不回归城邦历史，随之而来的就是那些声称天马行空独往独来的现代艺术逐渐将文化领导权让渡给大众文化。 艺术自律论赋予审美现代性以终极性的价值本体，审美现代性正是以自主性的艺术精神为价值坐标反抗启蒙现代性的世俗化和技术化，因而现代艺术的价值诉求就在于构建独立的审美共和国以图在异化世界中让自由的人性重获解放。自浪漫主义开始的艺术身份独立运动是现代艺术的起点，经过唯美主义和形式主义，现代艺术形成了自身特有的精神特质，即一种站在艺术自主性立场上拒绝、否定乃至于反抗世俗生活世界的审美解放论。现代艺术最为显明的意义形态就是叛逆感，这是审美现代性对抗启蒙现代性的必然表现。由艺术自律论生成出来的现代艺术，以两种方式书写其审美解放的想象，即逃亡者美学和抵抗者美学。从现代艺术史来看，逃亡者美学主要显现于现代主义艺术而抵抗者美学则主要显现于先锋派艺术之中，当然这两大艺术潮流其实在价值本体上同属于艺术自律论。现代主义作为艺术自律论的一种实践形态，其叙事动机在于用形式游戏区隔艺术和世俗世界，因此现代主义艺术的特征就是所谓“想象力的自由游戏”、“纯粹造型”、“纯粹音乐”、“纯诗”等等。现代主义艺术捍卫艺术场的精神特质，拒绝社会历史对艺术的污染，表现出一种逃亡者的纯艺术意志，或者说是一种被以赛亚·柏林描述为“消极自由”的精神状态，它将个人在纯艺术天地中的自我解放当成终极价值。先锋派作为艺术自律论的另一种实践形态，其叙事动机在于用审美伦理摧毁并重塑世俗生活世界，因此先锋派艺术的特征就是所谓“反艺术”、“震惊美学”、“达达”等等。先锋派不满足于艺术场的孤芳自赏，而是要用超凡脱俗的艺术精神介入世俗世界，教化并解放世俗世界。即使是在波普艺术中间，我们也能够看到这样一种意涵：以预成的“纯艺术”意象和经验化入日常生活从而改变日常生活并将其提升至艺术化的自由境界。先锋派体现的是被伯林描述为“积极自由”的精神状态，它用“否定”、“解构”或者“造反”来实施审美主义的人类解放工程。在启蒙话语中本来就潜藏着一种现代性的悖论，即个性解放和人类解放两种价值诉求。此二者之间存在着明显的不兼容关系，这也许就是现代实验艺术分裂为两种形态的原因所在。 20世纪中期以来，资本主义国家的改革将欧美发达国家带入到所谓宪政国家。在宪政国家中，公民社会——它表明市民社会在晚期现代性社会中的转型——取得了立法权进而又取得了文化领导权，这一全新的历史主题结束了民族国家形成后国家权力和市民社会的二项对立，因而诞生于市民社会与贵族国家之间文化领导权争夺战这一对立性历史语境的艺术自律论，失去了其生存的历史依据，于是它随同启蒙话语一起开始走向终结，这一终结的症候就是大众文化的兴起。自律性艺术体制的终结首先表现为自律性艺术文本的结构完整性的解体。艺术作品意义和结构的封闭、自洽是艺术自律论的主题之一，但是在大众文化兴盛的文化语境中，自律性艺术所创造的“纯艺术”意象被大众文化的生产机制拆解并用以作为原料制作非自律性的艺术产品。因此大众文化中存在着一种悖论性的现象，即：作为文化工业的大众文化终结了艺术自律体制，但是自律性艺术的表意单位却弥散于大众文化作品之中。更为重要的是，大众文化的生活论美学高举日常生活审美化的大旗，拆除了自律性艺术体制在世俗生活与艺术之间设立的疆界，康德的先验论美学赋予现代艺术的预设性独立遭遇了解构，其结果就是自审美现代性诞生以来一直主宰着一般艺术观念的审美自律论失去了理论前提。在大众文化占据文化生活主流地位的时代，艺术理论与批评也开始转向充满后现代意味的文化研究。文化研究以跨学科的视界抹掉了现代性的分解式理性所划定的学科边界，艺术自律论所主张的审美文化场域的封闭和自洽也失去了合法性。在文化阐释学领域里，借助于审美的普遍伦理化而形成的美学特权，同样随着学科界限的消失而走向了终结。 在古典时代，艺术被赋予教化、记录和仪式的功能，它跟城邦历史发生着密切的关联，因此艺术不可能脱离世俗生活世界而独往独来。现代性的出现为艺术的自主独立提供了历史条件，这一条件就是生活世界的场域性“区隔”。布尔迪厄关于社会场域“区隔”的论述，是理解艺术自律的一个最重要的学理条件。当市民社会跟贵族国家之间“区隔”开来的时候，市民社会需要一种独立于贵族国家意识形态的合法化依据，这就是启蒙话语所书写的“普世价值”。而美学作为一种启蒙话语，它用先验人性论为艺术超越贵族国家的意识形态权力注入了合法化资源。由此观之，美学成为艺术自律的学理基础具有历史的必然性，同时也说明，美学是一种学科化的理论话语，更是一种市民社会的思想话语。(13) ①周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆20015年版，第23页。 ②余虹：《革命·审美·解构——20世纪中国文学理论的现代性与后现代性》，广西师范大学出版社2001年版，第6页。 ③雅克·朗西埃(Jacques Rancière)现任教于巴黎八大，相关学术思想可参考陆兴华《自我解放：将生活当一首诗来写——雅克·朗西埃访谈录》(《文艺研究》2013年第9期)、蒋洪生：《雅克·朗西埃的艺术体制和当代政治艺术观》(《文艺理论研究》2012年第2期)等文献，其代表性理论著作《图像的命运》(2002)，国内有张新木、陆洵的译本(南京大学出版社2014年版)。 ④哈贝马斯1981年3月5日在纽约大学的演讲中提出此一观点，该演讲文稿发表于《新德意志批评》(1981.NO.22)，中文译文《现代性对后现代性》(周宪译文)见周宪主编《文化现代性精粹读本》(中国人民大学出版社2006年版)。 ⑤参见符·塔达基维奇：《西方美学观念史》，褚朔维译，学苑出版社1999年版，第22—26页。 ⑥比格尔的《先锋派的理论》最早被中国学术界所知是在杰姆逊1986年的北大演讲之中，很多年之后才有高建平译的中文本出版(商务印书馆2002年版)。意大利学者雷纳托·波乔利(Renato Poggioli)早于比格尔的著作出版过一部《先锋派的理论》，波乔利的书主要还是叙述先锋派的艺术观念，而比格尔则是由现代社会学入手解释先锋派艺术生成的历史机制。1998年牛津大学出版社出版的《美学百科全书》(encyclopedia of Aethetics,Oxford University Press York,1998)，其中“自律论”和“先锋派”两个词条就是由比格尔执笔撰写的。 ⑦布尔迪厄关于艺术自律问题的看法是建立在他的建构主义社会学理论之上的。他把艺术自律视为社会场域的相位所形成的“区隔”效应，同时也是文化资本与权力资本、经济资本交换的历史性产物。对于布尔迪厄来说，比格尔在艺术自律和某种社会体制之间建立直线因果的关联是一种简单化的思维方式。 ⑧将现代性区分为两种形态的观点由来已久，其中最主要的一是卡林内斯库关于“启蒙现代性”与“审美现代性”对立的观点，二是沃勒斯坦关于“技术的现代性”和“解放的现代性”相互错位的观点，三是哈贝马斯关于文化现代性与社会的现代化之间相背离的观点，等等。斯图亚特·霍尔的“现代性的多重建构”、贡巴尼翁的“现代性的悖论”、查尔斯·泰勒的“两种现代性理论”、吉登斯的“自反性的现代性”等等，所描绘的就是现代性的这种内在矛盾的现象。 ⑨特里·伊格尔顿的《美学意识形态》(1991)通过对近代思想家的解读梳理了一条全新的美学史线路。在伊格尔顿看来，美学最初是一种身体话语，而在20世纪，它一步步地变成了一种意识形态。 ⑩葛兰西关于文化领导权与市民社会的论述已经注意到了，先验人性论的启蒙话语为资产阶级战胜贵族阶级成为新社会的主宰力量提供了思想资源。我们之所以说艺术自律论属于资产阶级的启蒙话语，就是因为这一论说具有一种潜在的政治诉求，那就是摧毁贵族国家的意识形态霸权。 (11)特里·伊格尔顿把早期的美学视为一种身体话语的原因正在于此。 (12)最早主张艺术作品形式自律的是浪漫主义者关于音乐艺术的观点。18世纪施莱格尔提出的“绝对音乐”可以说是近代以来艺术作品形式自律观念的开端，后来汉斯立克在19世纪发展出来一种完全自主性的音乐艺术观念。绘画领域里的艺术作品文本自律理论是在印象派时代孕育、立体派时代被明确化的，这就是所谓“纯粹造型”以及“无物象绘画”等等观点。而文学领域的形式自律论则开端于象征派诗人瓦勒里的“纯诗”说，20世纪的形式主义文论借助于结构语言学给文学艺术建构出一套“自我指涉”、“能指游戏”的自律论观念。直到文化研究的出现，这些意图将艺术与生活世界“区隔”开来的文本自足理论才逐渐被知识界放弃。 (13)美学之所以能够成为艺术自律论的合法化依据，其原因在于美学在其本性上是一种市民社会的思想话语。美学理论跟启蒙思想的一致性体现在它同样是来自于先验的普遍人性，资产阶级就是借助于这种先验的普遍人性而得以解构贵族国家的意识形态并夺取文化领导权的。理查德·沃林在评价超现实主义艺术时认为应该给比格尔的理论引入一个新的概念，即所谓“非审美化的自主性艺术”(理查德·沃林：《文化战争：现代与后现代的论争》，见《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第7页)。现代艺术中的确存在着一种“反艺术”或者“审丑”的现象，但是这并不能理解作审美跟自律艺术之间的分离，因为自律性的艺术所依据的不是艺术作品意义和结构的“美化”，而是一种审美伦理，即一种站在审美化的人生愿景之上的反抗现实的生存实践。现代艺术的“反艺术”行为，同样体现了审美跟艺术独立的必然联系，因为它同样指向审美道德对现存世界(包括现存的艺术世界)的拒绝、否定和反抗。美学成为艺术自律的合法化依据和思想资源并非偶然，这二者都是市民社会的意义书写，有着伦理和政治诉求的相似性，同时也体现了启蒙的终极价值即个人自由，都是隶属于现代性工程的子项目。美学一方面将艺术自律提升至本体论地位，另一方面又用所谓先验人性的普遍必然性掩盖了艺术自律的历史属性。标签：艺术论文; 现代性论文; 先锋派论文; 市民社会论文; 审美现代性论文; 艺术价值论文; 西方美学论文; 文化论文; 贵族精神论文; 启蒙思想论文; 社会观念论文; 美学论文; 现代艺术论文; 康德论文; 哲学家论文;