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一
1978年党召开了十一届三中全会，提出了解放思想、拨乱反正、工作重点转移等具有重大历史意义的方针、政策、使我国社会主义革命和建设开始了新的历史时期。就此称为新时期，因为此前，虽然打倒了四人帮，但在电影界，受四人帮迫害的人多未平反昭雪；十年浩劫中颠倒了的是非还未颠倒过来；政治和文艺的界限混淆了；党的文艺方针、政策被篡改了；电影创作队伍遭到极大破坏，出现了“青黄不接”的严重局面，打倒四人帮后，人们在若狂的欣喜之后，不得不冷静思考：四人帮在文艺界所造成的罪恶，“左”的思潮长期和短期危害后果；文艺和现实、和生活、和创作主体意识的关系；中国、世界电影的现状及其发展的趋势等等。正在这些问题困扰着电影界良知未泯的人们的心灵的时候，社会上展开了关于真理标准问题的大讨论。对“两个凡是”错误思想的深入批判，给解放思想开避了道路。然而，真正的思想解放是十一届三中全会之后。首先，在电影界真正落实拨乱反正的政策；其次，打破禁区，鼓励创作；其三，在解放思想，肃清四人帮流毒“左”的思想影响之后，在电影界展开了电影语言革新，电影民族化，电影文学价值和电影本体论等学术讨论，以及广泛介绍国外电影理论与有益经验。党十一届三中全会不仅为我们提供思想、精神原动力，而且也为创作提供物质基础。因此，在短短20年内，经过几代电影人的顽强努力，奋力拼搏，不懈探索，使我国电影在题材范围、主题深化、形式探索、风格多样等方面都达到前所未有的高度，并且理所当然地跻身于世界电影艺术之林。
二
文革后，老一代摄影师均已年迈，有的体力不支，另一些，老骥伏枥，仍披挂上阵。吴蔚云拍摄《江姐》；黄绍芬拍摄《白蛇传》；罗从周拍摄《傲雷·一兰》、《雷雨》；薛伯青拍摄《二泉映月》（与白夫今合作）；许琦拍摄《曙光》、《天云山传奇》（获第一届金鸡奖最佳摄影奖），直到1991年还有《风雨故园》问世。高洪涛拍摄《拔哥的故事》（与徐孝光合作）；葛维卿拍摄《柳暗花明》、《火娃》（与周坤合作）。吴印咸和杨济明辛劳地奔波于培养后继人才的教育战线上。他们不仅是中国电影摄影大厦的奠基群体，而且在三十，四十年代创造了中国电影摄影艺术发展的两个高峰。
建国后，文革前那些年富力强，成为新中国摄影创作中坚的一代，新时期已越不惑之年，却也壮心不已。钱江拍摄了《大河奔流》；聂晶拍摄了《风雨历程》；王启民拍摄了《人到中年》；李光惠拍摄《吉鸿昌》（与李怀禄合作）；沈西林拍摄《从奴隶到将军》《南昌起义》等等。他们继承老一代优良传统，并和老一代一起创造了建国十周年第一个电影摄影艺术的辉煌高峰。这两代人（即俗称的第二代，第三代）虽然在新时期拍摄的作品，远未超过他们以往的创作巅峰，但这两群体的创作却是我国电影摄影宝库中最重要的财富，他们创作所构成的优良传统却为新时期电影艺术大厦的建立奠定了牢固的基础，为后继者攀登上新的顶峰提供了更高的起点。这两代人功不可没。
三
新时期20年，中国电影事业取得举世瞩目的成就。新时期电影的大发展是从电影摄影开始的。这种说法是公允的。因为这是历史事实。这一成就的铸就是由文革前后崛起的第四代发轫，而由第五代完成的。所谓第四代基本上是文革前，电影学院或其它艺术院校毕业的大学生。由于文革及“论资排辈”的长年积压，他们出道属大器晚成。这些人多数经过专业培训，并多年跟随有经验的老摄影师学习。他们深受中国传统文化和美学熏陶，了解我国人民的欣赏习惯。他们的审美意识核心是真、善、美，偏爱的创作方法是现实主义，他们的艺术素质和专业功力也十分厚实。这群人一旦有独立拍摄机会，就会出手不凡，颇有青出于蓝而胜于蓝之气势。只1978年生产的56部故事片中，差不多一半以上是这代人单独或合作下拍摄的。其中影响较大的有：陈国良、云文跃拍摄的《小花》；应福康、郑宏拍摄的《苦恼人的笑》；曹作宾拍摄的《樱》；朱鼎玉、刘昌煦拍摄的《生活的颤音》。之后不到五年时间，他们已不是个别人，而是群体性地创造了摄影艺术的新成就。云文跃拍《良家妇女》；张松平拍完《人与太阳》（未放映）之后，又拍出《济南战役》；曹作宾拍出了《死神与少女》；朱鼎玉拍出《都市里的村庄》；应福康拍出《小街》；麦淑焕拍出了《被爱情遗忘的角落》；邱以仁拍《大桥下面》《陈毅市长》；邹积勋拍出《伤逝》《许茂和他的女儿们》（获第二届金鸡奖最佳摄影奖）；魏铎拍摄《春雨潇潇》《雾都茫茫》《逆光》（获第三届金鸡奖最佳摄影奖）；杨光远拍摄《归心似箭》《再生之地》（获第四届金鸡奖最佳摄影奖）；李晨声拍摄《瞧这一家子》《村路带我回家》《哦，香雪》（获第十届金鸡奖最佳摄影奖）《离婚》（获第十三届金鸡奖最佳摄影奖）；夏力行拍摄《魂系蓝天》《童年朋友》《人、鬼、情》；赵俊宏拍摄《女大学生宿舍》《庭院深深》（获第十届金鸡奖最佳摄影奖）；孙永田拍摄《多梦时节》《普莱维梯彻公司》《人之初》；王吉顺拍摄《十六号病房》《黄山来的姑娘》；鲍肖然拍摄《沙鸥》《见习律师》，《香魂女》《南中国1994》（获第十五届金鸡奖最佳摄影奖）等。还有许多许多，遗憾的是无法在这短文中尽然例数。这一群体新拍的这些影片都在不同程度上掀起革新冲击波，当时，对摄影界产生了强烈震憾。如果我们联系这批人最初的拍片背景，可能对“真”带来的革新意义会有更深的理解。尽人皆知，在文艺界，尤其电影界，长期被极左精神枷锁禁锢，在创作人员中，逐渐养成一种不求艺术有功，但求政治无过的惰性创作心态。其恶果，必然会酿成题材类型化、情节公式化、人物概念化、造型模式化、技巧程式化的趋势。这“五化”到文革时，又被推到顶峰，文艺舞台上，只剩下八个样板戏和“老三片”，文艺创作生机几被窒息。其中受害最深的，当然是当时的中青年一代。解放思想的号召，新思潮，新观念的传播理所当然地会在他们那里得到强烈回应。因此，他们能最早冲破羁绊，以适应新形势需要。他们的可贵之处在于：对新事物敏感，勇于奋进；对传统易于继承，又不拘泥，故打破“左”的教条桎梏，冲垮僵化冥顽，进行探索创新的历史使命责无旁贷地落在他们肩上。做为生于共同境遇，具有共同经历和相近文化素质的群体，他们勇于正视严酷创作现实，热切投身创作实践，施展全身解数，力挽频于绝境的电影摄影艺术，为此，他们曾在两条战线上进行过拼搏：一要继承传统，但又不能毫无创新；二要广泛借鉴，同时必须力避照搬。摄影师杨光远在他写的一篇文章中，表达了这代人当时具有的共同心声。他写道：“在摄影创作中，我们努力解放思想，大胆创新，力求从因循守旧公式化、概念化的创作方法中解放出来，有选择地学习借鉴国内外先进经验和新技巧……”虽然，其时，个别人创新缺乏自觉性，借鉴缺乏目的性，也出现了某些生搬硬套，照抄模仿现象，但不是主流，而且很快就遭到鄙弃。这代人的历史功绩及其革新意义不完全在于，他们探索的绝对正确和成就的无可非议，而在于这些创新政策带来的聩聋发振的冲击力和为未来发展播种、铺路，完成战略突破的第一梯队的任务。其实，又远不止于此，他们中的一些人，不但已经创造出堪称为特定历史时期的经典佳作，而且到今仍精力旺盛地创作更高层次上的新作品。
所谓第五代，按约定俗成的说法，是指文革后，从各艺术院校毕业，而从事电影摄影的一群人。他们登上了历史的舞台，约为84年左右。他们正赶上改革开放，电影界“青黄不接”的历史机遇。因此，他们独立拍摄，比上代人早10到8年。他们年轻力盛，勇于接受新事物， 具有强烈的创新锐气。影片《一个和八个》问世是这代人登上历史舞台的肇端。该片主创人员均为电影学院78级毕业生。摄影师是两位毕业于摄影系的学生张艺谋和肖风。这部影片问世所引起的震动是空前的，因为，不论从题材、主题、情节、人物，还是开掘角度都打破我们久已熟悉了的常规。而摄影造型处理尤其别具一格，不落窠臼。因其异乎寻常，于是有人肯定，有人否定，其反响也是异乎寻常的。该片摄影造型处理与以往不同，不是将造型表现手段仅做可视对象“有形必寻”的记载工具，而是把它做为对内容进行阐释和描绘的语言。电影观众能看到的银幕视觉形象，只能用摄影造型表现手段来建构。古今中外艺术创作均好趋势或相反走极端。我们提倡现实主义，但极左思潮把它畸变为主流意识形态意念表现，结果只准写十三年，只演八个样板戏，几乎扼杀了全部艺术。引进一个纪实美学观点，又走了另一个极端。有人竟然把它误解为电影本性，不管题材、体裁多么不同，都一律“削足适履”地纪实表现。结果是否认了现实生活纷繁复杂，艺术体裁的多种多样，艺术手段的数不胜数，欣赏层次的雅俗杂陈。其实，电影艺术本性根本不是什么纪实性，或照像本性。人们只要稍加注意就会看出，照像或电影影像平面性和型变性，加上表现时，创作主体审美意识滤化作用，艺术形象根本不存在被摄对象“原形态纪实模写”，更不会有“天然自然”主义。创作方法偏窄性，把人的创作思维、艺术想象禁阻了；美学观点趋潮性把艺术样式、风格多样性绞杀了；流派观念的排他性把电影富有表现力的手段的多种功能荒废了；模仿照搬把电影语言的丰富性弃置了。在这种情境中创新的艰难是可想而知的。这代人的处女作，以及后来更加成熟的作品打破了上述种种禁锢，进行独创。其共同特点是把电影造型表现手段做为语言在表情达意方面有重大突破。常识告诉我们，满足视觉直接感知，完成信息简单传递，这是挂图的任务。艺术品是审美对象，它不能只靠视觉获得视知信息。它应以内容和形式相统一的艺术形象使观众感于视知，动于心魄，《一个和八个》构图结构特异是为着描写“无论在生理上还是心理上，实际都处于被扭曲的状态”的九条汉子。影片构图“主要是依据人物这种不正常的心理因素而来的。我们希望通过这种构图方法，展示这种扭曲的非正常的心理状态，给观众视觉上和心理上造成震撼，而且完成非常态下的中国人的‘质’的飞跃和升华”（引自《话说〈黄土地〉》第92页）。张艺谋所谈关于影片《一个和八个》的摄影立意，构思与艺术处理，并非追求形式或停留于事物表面的实录，而是揭示深藏于表象之内的生理、心理状态，揭示构成艺术最本质的情感意蕴。作者着意追求的是给观众视觉上和心理上造成震憾，观众基本都感受到了，并且真的从审美情感上接受了，领悟了。其后，这一群体就连续拍摄出构成这一群体总精神、总面貌，具有独特表征的系列代表作品，且日渐成熟。张艺谋拍摄的《黄土地》《大阅兵》；侯咏拍摄的《猎场札撒》（与吕乐合作）《他选择谋杀》《孙中山》（与王亨里合作，获第七届金鸡奖最佳摄影奖）《鸦片战争》（获第十七届金鸡奖最佳摄影奖）；张黎拍摄的《喋血黑谷》《红樱桃》《离开雷锋的日子》《红色恋人》；顾长卫拍摄的《海滩》《孩子王》《红高梁》（获第八届金鸡奖最佳摄影奖）；肖风拍摄《一个和八个》（和张艺谋合作）《弧光》《本命年》；王新生拍摄《黑炮事件》（与冯伟合作）《棋王》《疯狂的代价》；郑康振、赵小时拍摄《太阳雨》《绝响》（获第六届金鸡奖最佳摄影奖）；马德林拍摄《双旗镇刀客》《没事偷着乐》；穆德远拍摄《青春祭》（与郑伟作品作）《变脸》《一代天骄成吉思汗》；格日图拍摄《东归英雄传》（获第十四届金鸡奖最佳摄影奖）；吕乐拍摄《猎场札撒》（与侯咏合作）《活着》《有话好好说》；高子逸拍摄《留守女士》《走出地平线》《红河谷》（与张国庆、冯小宁合作）；赵非拍摄《大红灯笼高高挂》《轮回》《荆柯刺秦王》；郑华拍摄《给咖啡加点糖》（与王穗光合作）《安居》；智磊拍摄《黄河谣》《征服者》；桑华拍摄《八女投江》（与杨光远合作）《大转折》（与王乃穗、陈远良合作）等等。
新时期，第五代摄影及其作品的探索创新精神表现是多方面的，其历史意义，并非为当时人们议论最多的形式探索，其实，这只是表面现象，实质在于：
1.电影创作者（首先为摄影）的造型意识已经觉醒，银幕形象只是叙事工具，一切造型表现手段功能只被当做技巧的历史阶段已成过去。摄影师运用摄影造型语言不是“直译”，而是阐释剧作和导演意图。导演是影片声—画语言的驾驮者。摄影师则是银幕形象造型语文的具体操作者，按照导演的意图。他们运用摄影四种造型表现手段（光学、运动、色阶、光线造型表现手段），四种影像形态（具象性、意象性、型变性、抽象性影像形态），五种功能（复制，纪实、提示、再现、表现功能）来“组词”就是对被摄对象进行造型处理，把实存对象变成可视影像，运用摄影构图进行“造句”就是选择拍摄对象——人、景、物在组织、结构、安排、匹配中，赋予他们以审美形式，使其具有表情达意的规定性，导演把这造定的“词”和“句”通过自己手段——蒙太奇，组接成章。导演和摄影的拍摄分工就在这里，其创作特点也在这里。银幕形象的构造取于导演、摄影共同掌握的两个方面：拍摄对象及对对象的表现。赋予对象以何种审美形式绝非如某些误解的那样，只对对象原形态纪录便可。实践中确不乏此种，然而那只是匠艺作为而已。很难设想，影片《小花》拘于事实，不用意识流手法，如何表现两种心理时空及其快速更替；不用蓝、白闪光的抽象影像形态。如何展示翠姑生命垂危时，仍思念兄长及休克时思维空白。这些根本不为人们所见的思维景象根本无法实录，是摄影语言描述的。摄影师在《黑炮事件》影片创作中，运用非纪实，但也为电影所具有的另一种语言，“表现、象征、构成、间离等艺术流派的因素，用非纪实的‘写意’手法去表现只为丢失一枚棋子，引起唯我独尊者的怀疑，及到酿成不惜给国家造成巨大经济损失的怪诞情节，从而展现了一边是壮观、亢奋、高速的现代化进程；一边是陈旧、停滞、习惯性的传统心态。通过两者的强烈对比，唤起人们当代意识觉醒。”（王新生、冯伟《强化造型表现功能》，载《电影艺术》1986年第6期）。影片《一个和八个》把本是冀中平原发生的故事，搬到甘肃的荒漠戈壁去拍摄，恰恰是这种不拘泥于事实表面现象的荒芜不毛之地，才能深层次地，具体、形象地揭露日本侵略者法西斯三光政策的血腥罪行，以及从被扭曲的生理、心理出发采用异常构图形态，才真正“完成了非常态下中国人‘质’的飞跃和升华。”《顽主》空间变型；《大转折》突出表现森林、泥泞及刘邓同志情谊的细节；《鸦片战争》中的虎门硝烟；《一代天骄成吉思汗》中草原、战马及人物行为动作，情感细节的有意味表现，都不是对对象简单纪录或描述，而是一种增加含义，赋予意蕴的艺术阐释。然而，如果摄影造型语言“选词”、“构句”不当，不但词不达意，甚者会以词害意。一次听到一位著名女演员报怨。她说，她费了很大劲为一场内心激动戏做准备，好不容易找到感觉，找到具体体现情感的表情和细节。进入角色后，自己长时间激动不已。但拍完后，银幕上什么也没看出来。据说，摄影师拍这段戏时，在追求不打光的自然光效，对象就是这位演员，且演得很投入。怎么一经摄影未加任何修饰的原形态纪录，在银幕上，却完全失去了原形态负载的一切情意信息呢？原因很简单，在毛得发白的窗子前，面孔只是黑乎乎的一片，当然什么也看不清。他拍的对象都是真的，实际存在的，由于景物光线亮度间隔远远超越胶片宽容度上下一步允许极限，效果只能是把真的拍成假的。没了形，失了神，丢了情，违反视感知验，还谈什么追求。这是个别人，至今还未走出的造型观念误区。
2.新时期，由于摄影艺术探索成功，使主创人员认识到摄影造型表现手段（还有声音）做为语言，具有无穷的表现力和广阔的表现天地。现实生活本身，它的变异以及“一切梦幻的生活和生活的梦幻都能在感光的胶片上表现出来”（阿尔培·甘斯语）。手段是潜在表现元素，它并不与观众直接见面，见面的是由手段构成的影像形态和功能。而表情达意的银幕视觉形象就是由它们建构的。《秋菊打官司》准确地运用具象影像形态，纪实功能，并巧妙地运用隐机偷拍，抢拍等方式，新创造出的真实，可信效果是其它艺术无法比拟的。《红高梁》《晚钟》运用意象性及型变性影像形态及再现和揭示功能不仅展现了事件，而且赋予事件一种更深的意味。《顽主》《有话好好说》采用意象性、形变性、甚至抽象性影像形态，采用再现和表意功能以及摇摆不定的构图结构，充分反映市场经济大潮中，某些找不到自己的位置，没有明确生活目的的人们的空虚、困惑、浮躁，不安的变异精神状态。不管你喜欢不喜欢创作者新采用的表现方法，但影像形态，功能及构图的独特运用所带来的不仅是简单视觉特异刺激，而是增加了对象本身所不具有的新含义。这点恐怕任何人都难以否认。《远离战争年代》表现的就是人意识的两个层面：现实和幻觉。其成功就在影像形态的准确运用。
人们通过“有意味”的电影视觉形象，看到它既能融注艺术家在生活中得来的审美情感，又能激发起观众在观照中必然涌动的审美情感。虽然，至今只注意拍摄对象，只注意戏的导演仍然个别存在。但既注意戏，又重视对戏的表现的群体性存在已是有目共睹的事实。在创造具体银幕可视形象时，做为摄影，不论你遵从何种艺术观念，采取何种创作方法，体现何种艺术风格；银幕视觉、图像的建构是符合人的视觉生理规律的自然，可信的“返朴归真”，还是符合视知心理规律的鲜明、生动的意象表现，还是无意识，反逻辑的荒诞，怪异的梦境幻影，只要你自觉地，有意识地结合具体内容去运用，都能构成具有艺术性、观赏性的艺术刺激力，从而使观众更深理解、感悟影片的底蕴。
3.新时期，最大成就之一是风格、体裁的多样化。这一时期，摄影处理个性化和风格化的追求成了更加自觉的行动。这一方面是第四代不息探索的结果，更多是与第五代创作联系在一起的，新时期初，真实美学兴起和被接受，使银幕形象建构从意念转向物质。但趋潮，甚至走向极端，主张“大一统”却带来消极后果。幸好没有形成一窝蜂趋势，而多样化探索，却成了新时期最重要景象。多样化在新时期，不仅表现为一个积极追求过程，更重要的是表现为一个不断完善、逐渐成熟的过程。多样化表现了缤纷多姿，五光十色用归纳法描述，难免挂一漏万，但如不进行归类，又难尽述。因此，只好委曲不求全了。在多样化中，最突出的有以下四种：
（1）纪实风格，也叫写实风格， 摄影师重视对象现实存在形态的客观表现，在被摄对象外部形态，内在世界的表意定势情境下最大限度保留其原本面貌，不留人为痕迹地予以摄录，取得符合视感知经验的客观，可信的银幕视觉效果。由《见习律师》始，经过《雅马哈鱼档》，《黄山来的姑娘》，直到《秋菊打官司》才达到了真正意义上的纪实风格。尽管这部故事片是由职业和非职业演员扮演，由于在真实具体环境中，采用摄影造型表现手段的具象影像形态，纪实功能，正常构图范式和隐机拍摄，取得了如观众身临其境，亲眼见的效果，后来的《二嫫》《离婚了，就别再来找我》《安居》等都属这种风格。
（2）再现风格， 摄影师在把握对象外部形态及其表意特征情境下，运用摄影造型表现手段及常规构图结构方式将对象摄录下来。摄影常在不露人工痕迹情况下，对被摄对象做光、色、阶调、空间结构等的加工修饰，以达深层揭示和典型化表现的目的。这类风格影片占数最多，如《我们的田野》《人生》《邻居》《野山》《孙中山》《大转折》《红河谷》《鸦片战争》等。这类风格多采用造型表现手段具象性，意象性影像形态，运用再现和揭示功能，以创造符合表象、心理映象的银幕意象性视觉效果。
（3）表意（写意、绘画性）风格，如果说， 纪实风格强调银幕视觉形象直观真实性，表意风格则更重视假定性，不计形似，重视神似，追求表现上的寓意和意蕴。摄影师多利用造型表现手段意象性，型变性乃至抽象性影像形态，采用再现，揭示了表现功能，遵循人感知的情感规律，去营造具有真义性的视觉效果。属这类风格的，如《小街》《青春祭》《良家妇女》《死神与少女》《孩子王》《双旗镇刀客》等。《死神与少女》摄影造型处理更具典型性。影片对构成图像的视觉因素都做了有意识的处理，因此，对象形、质、色、运动，时空构成的视觉信息都远大于对象的物质性。如医院走廊，故宫大门，田野，医院散步区等影像是具体的，含义却具抽象性。医院散步区以其艳黄、雪白色彩构成，并反复出现，强烈刺激视觉就构成了表现上的抽象化。一旦如此，对象的叙事职能，认知作用就淡化了。观众心理意趣反应就会加强，于是认知感染效应必然让位传达给感悟和领会效应。
（4）表现风格，和纪实风格绝然相反， 它所要表现的不是物质对象本身的存在和价值，而是通过运用摄影造型表现手段意象性，型变性与抽象性影像形态，用揭示和表现功能，对对象或其局部某一物象、景象、境象在集中和突出中进行夸张，变形乃至曲型，从而创造出具有寓意，象征，哲理性银幕形象以达传递主体某种意念的目的。这类影片有《一个和八个》《黄土地》《黑炮事件》《假面》等。这类影片的表意内容，有时是很难懂的，因为它并不是通过对象物象性直述观众视觉，或谓之直觉感悟，而是意象营造，即接受主体在收到视听信号后，必须加上自己的联觉反应，动用经验记忆，想象和联想，才取得间接感悟。因此，它不是你讲清，我听懂的单向建构关系，而是创作主体通过表现主体和接受主体取得认同，而建立沟通、意会、感悟的双向建构关系。其实，绝对纯而又纯的风格是少有的，多为两种或两种以上的不同融合，只是具有某种强烈倾向而已。新时期，样式、风格多样化、多元化是摄影艺术发展和成熟的标志。
4.正由于新时期我们电影革新成果惊人，才使世界注目中国电影，也使中国电影走向世界。
第四代和第五代，不论群体，还是个人的作品远非每部都是经典之作。个别的也有不符合时代要求，甚至辜负观众欣赏期待的，但主流是好的。代做为群体存在，也和其它事物一样，时刻处在变化、调正、前进之中。根据他们据有的创造潜力，积累的丰富经验及不减当年革新锐气，特别是深知自己所负的历史使命和社会责任感，他们定会为中国电影跨世纪发展再做出前几代难以再尽其责的贡献。想来，他们是不会让我国广大观众失望的。
时代、形势迫切需要新生代诞生，希望他们再把我国电影推上新台阶。
四
新时期电影摄影艺术理论研究成果丰厚。建国前，几乎没有摄影艺术理论。文革前十七年出版两本书：两本经验汇编文集，一本吴印咸著的创作笔记和朱静撰写的一本专著。电影学院出版了一本《电影摄影艺术》，它是一本较系统，全面培养专业人材的教科书。上述著述，虽多为具体技术试验，技巧运用心得，经验总结，但对当时专业人员提高大有助益。由于，著述限于经验范畴，常因时过境迁，而失去其理论的普遍性品格，新时期摄影艺术理论研究成就主要表现在如下两方面。
1.文章，专著数量巨大，质量高。从80年代初始，摄影技术试验，摄影构思经验总结，技巧运用心得类文章就大量出现，作者多是实践家，他们论述的问题具体、实在，具有很强的适用性。这是文革前少有的，截到80年代，据不充分统计，发表在各刊物上的文章，就近140 多篇，其中大量阐述文章很有价值。过去个别摄影师创作前，也认真写出详细摄影阐述，如钱江，聂晶等。但多数人皆习惯打腹稿。固然，这种方法律已有益，但难以启迪他人。固未形成文字更难做为史料传递后人。如今许多人都写摄影阐述，并且在阐述中，亮明拍摄这部影片的美学观念，风格把握及场面具体处理等。90年代，更是丰收之年，除大量文章发表外，更有近20余本理论专著出版。仅90年代出版的专著数，就超出文革前30年出版的八倍。散的文章更盈千累万。
2.理论研究涉及面广、义理深。新时期初摄影理论研究仍是适用技巧，经验论述为主，且数量最大。但逐渐关注的视点、范围已向广度展开。论述摄影艺术特性，如鲍肖然发表的一系列文章，主张“自然光效”真实美。而且进行大量有成效的实践。杨光远也持此种观念。他发表在1987年《中国电影年鉴》上的文章即是。也有主张要美的。许琦老摄影师《要拍出国画风格》即是，许多人也有同类看法，认为艺术就是要美点的，如果和生活一样，还要艺术干什么。更有一些人主张既“真”又“美”的，“真”中求“美”的如魏铎、周坤、米家庆、朱鼎玉等人文章就是如此。
与此同时，影片摄影专业分析文章大量涌现。文革前，只有两篇可算专业影评。一篇是罗静予同志评影片《小兵张嘎》的。文章专业性极强，把摄影在影片银幕形象创作中的作用、方法、效果都平实而明确地解析出来。专业人员从文章中得到良多有益启示，非专业人员读了，也可增进对摄影专业的认识。另一篇是批评影片《早春二月》的摄影的。文章远离具体摄影创作，用庸俗社会学观点牵强附会，言不由衷地乱砍一通。当然，这是作者的违心之言，是时代的产物。新时期，摄影专业影评文章数量大，内容深，专业性强，涉及摄影的方方面面。尽管文章水平高低不一，一管之见者有之，但大多数是有的放矢，言之有据，论之成理，对专业提高起了很好促进作用。对摄影第三、四、五代（实际第二代大师创作已经具有审美价值）的作品，不做审美评价，只在技术是否高超，技巧是否熟练上评价，已经失宜。应运而生的摄影专业分析文章是新时期电影摄影创作水平提高，理论研究深入发展的表现。
更为可喜是，这一时期出现了许多具有摄影美学性质和史论性质的文章。大师个例研究，史论性文章出现填补了过去这方面的空白。美学性文章，可帮助同行开阔视野，向深处审视自己，可诱导专业人员不断提高自己水平。不足的是全面，系统摄影专业史著，真正意义上的摄影美学劳动著作还未面世。对摄影艺术创作进行高屋建瓴地审视，细致入微地评鉴和因势利导地指引的著作是绝不可少的。
90年代前后，特别是近年，出版一大批摄影学领域的著作。它表明，我国摄影艺术基础理论研究向全面化，系统化方面迈进一大步，而且在深入研究我国摄影艺术实践创作新态势中，又有新的建树。有全面论述摄影艺术特点、技巧方法的概论性著作，如葛德著《电影摄影艺术概论》；有全面系统论述一个课题的如郑国恩著《电影摄影造型基础》、刘永泗著《影视技巧》、郑国恩著《影视摄影构图书》、张会军著《电影摄影画面》等等。手段、照明、构图是摄影专业的三大基本功，摄影造型语言就是由这三大元素建构的。殊知，摄影四大手段，照明和构图是建构视觉语言的潜在元素，并不直接与观众见面。面众的是它们的效果，就造型基础来说，就是影像形态和功能。它是从手段到形象建构间的一座运作性桥梁，也是作品样式、风格体现的物质基础。过去的这个空档，在《电影摄影造型基础》一书中搭建起来。据说，还有已经发稿、待印的书籍多部，但愿它们早日面世，已增加电影理论大厦的层高。
五
回顾历史，我们自豪地看到我国电影艺术和电影摄影艺术取和令人瞩目的辉煌成果。建国十周年，我们攀上第一个高峰，新时期我们又登上了第二座高峰。攀上这两个高峰的著名人物及其创作经典作品已经铭刻在历史丰碑之上。我们不该数典忘祖，我们必须继承他们的优良传统，但我们也不能在前人创造的成绩上，无所作为。历史再辉煌也是过去时，我们必须面对不平凡的现实，迎来具有挑战性的未来。首先，我们的现实是什么？我们面对着即将来临的两大历史关键时刻：（1 ）1999年，建国五十周年；（2）2000年，跨世纪。 前者要求我们必须拍出更多三性统一的精品，向祖国和人民献礼。据知，我们电影界早已从上到下动作起来。初露的端倪表明，定不会有孚众望。后者的要求就不止一时，不是一事，而是多方面。我们电影已经走向世界，频频得奖就是明证，但并未进入国际市场，也是明摆着的。其实，最最重要的是稳定和开拓我们的本国市场。我国不仅是电影生产大国，而且是电影市场大国。长沙会议后，精品意识普遍有所提高，但真正出精品，必须落到实处：（1）抓好本子；（2）组织好班子；（3）落实款子；（4）开拓市场。这四方面，在市场经济的今天，两头似乎两头难处多，发行阻梗最甚。不彻底解决这个问题我们就成了人家的市场。
其次，我们面临的未来是什么？（1）是高科技介入；（2）电影与其它艺术媒介竞争。对第一方面，我们似乎还未提到日程上来。至今大多数摄影师对高科技的作用不甚了解，就是明证。不要求摄影师全能掌握高科技，但必须了解，懂得引进。物质条件不具备，恐是目前最大难题。计划经济时，电影属统购包销，不愁吃用，现在为市场经济，激烈竞争，适者生存，这是第二个方面。我们有过辉煌，现在怎样，必须正视，能否生存，必须重视。我们必须有危机感，发愤图强，才能争得生存，胸怀大志，才能再创辉煌。
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