艺术国家化的一个样本：17世纪法国古典主义美学，本文主要内容关键词为：古典主义论文,法国论文,美学论文,样本论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-04 文献标志码：A 文章编号：2095-0012(2016)03-0029-12 艺术国家化的前提是认定国家利益和诉求优先于艺术本身的价值。它不支持“为艺术而艺术”，不认可“审美无利害”。其主要特征可以概括为由国家(或国家意志的代表人)来充当审美价值仲裁者，形成自上而下的艺术推动机制。作为一种美学观念，这个传统由来已久。早在柏拉图的国家规划里，除了颂神和赞美好人的诗歌外，“不准一切诗歌闯入国境”[1]。柏拉图的立论并非着眼于诗歌本身的品质，而是侧重于它对国家而言的有用性；他提倡保留的诗歌种类有助于淳化风俗，并且不至于干扰国家法律和真理的施行。这样看来，我国春秋时期孔子删诗并立“温柔敦厚”为“诗教”准则，其实也可以放到这个题目下讨论。在这两个例子里，柏拉图和孔子是作为代表国家意志和利益的贵族精英在提倡和引导艺术国家化的理念。有鉴于艺术本身的移风易俗作用，不少政治家重视艺术对国家治理的贡献，特别是在今天的世界，国家级的艺术资助政策对我们而言并不陌生。 在一些特定的历史时期，政治与美学关联得格外紧密，艺术国家化推行得较为彻底，官方所推崇的美学或艺术风格占据显赫的主流地位，涌现出该领域的众多大师。我们过去常谈论的苏联社会主义现实主义美学是这方面的一个显例，另一个典型例子就是我们现在要集中探究的17世纪法国古典主义美学。当然，在同时期的法国，还存在着其他美学形式，比如意大利巴洛克美学、贵族沙龙文学、民间传奇故事、“自由思想家”的哲理隽文，等等。它们逸出统治者的美学规范，也拥有各自的受众。古典主义作为当时的官方美学，它的产生与发展均与法兰西民族国家的政治状况和统治理念紧密相连，对政权具有较强的依附性，从而一方面为上升期的现代民族国家的崛起(尤其在文化外交方面)起到了重要的推助作用，另一方面则深刻体现出这种高度管制的艺术政策的缺陷与弊端。 一、背景：行政绝对主义体制及其敌人 法国艺术哲学史家丹纳以时代精神和社会风俗为艺术作品的基本成因，并把法国古典悲剧的兴衰作为典型例证。他指出，“法国悲剧的出现，恰好是正规的君主政体在路易十四治下确定了规矩礼法，提倡宫廷生活，讲究优美的仪表和文雅的起居习惯的时候。而法国悲剧的消灭，又正好是贵族社会和宫廷风气被大革命一扫而空的时候”[2]14。丹纳式的决定论常因强调片面的因果关系而遭诟病，但在这个问题上，他的视角确有可取之处。在这个后-文艺复兴时期的法国，一方面，现代民族国家已经成形，尽管有大批如笛卡尔那样的所谓“自由思想者”逃逸在君主制和天主教之外，文化艺术仍直接受国家和教会的干预，中学至大学的受教育权主要为特权阶级所享有；另一方面，行政绝对主义体制的成功建立，国家一切权力高度集中在君主及其权臣手中，他们于是有能力去控制文化艺术的主流走向。 从15世纪中期开始，法国的绝对主义政治进程尽管充满曲折甚至激烈的动荡，但终成大势所趋，于17世纪臻于顶峰。绝对主义的特征是王权的加强，在内政外交上成为绝对统治核心。这种绝对君主制在事实上主要有两个亦敌亦友的对手：在国内是割据贵族；在天主教欧洲是罗马教廷。在无权力冲突的情况下，二者皆是君主统治的得力助手和利益共享者，法国国王是他们利益的代表人和保护人；但二者同样是重要的分权者，在势力膨胀时是绝对君主制的极大威胁。 大贵族不仅拥有封地及自治权，也拥有独立的军队甚至外交，相当于坐拥国中之国。强大的亲王贵族常藐视朝廷，私斗成风，有时甚至发动叛乱，严重干扰王权和国法。在15世纪，经过法王路易十一的努力，王国内的封建领地除布列塔尼外，基本统一到王权控制之下；至1491年，路易十一之子查理八世与布列塔尼女继承人安娜结婚，布列塔尼从此转归法国王室，从此以后，王室领地几乎与王国幅员相吻合①。封建独立大公国时代成为历史，豪强贵族被大大削弱。资产者作为一个阶级逐渐崛起，他们经济实力雄厚，并要求相应的政治权利。伴随着法兰西振兴经济的历程，买官鬻爵成为普遍现象，商业资产阶级的政治地位上升，“穿袍贵族”的出现在客观上也有助于将旧有的军事贵族排挤出统治核心。② 罗马教廷是欧洲天主教精神中心，但往往以宗教事务为幌子，干涉天主教国家世俗内政，妄图成为各国君主的上级机构。法国国王与罗马教皇的冲突、对抗与和解伴随着王权加强的过程。1438年，查理七世颁布《布尔日国是诏书》，宣布法国教会相对于罗马教廷在选举、司法裁决、赋税等方面的自治权，将上述权力收归法国国王，从而极大地动摇了罗马的权威，成为罗马教廷屡屡尝试废除的文件。该诏书是“法国王权强化的一个重要表征”[3]116。1516年，《波伦亚教务专约》更是让法国国王牢牢掌握了本国主教和修道院院长的提名权，并掌握了教会财产的分配权。不过，这两个重要文件带有政教合一色彩，也埋下了宗教不宽容的隐患。绝对主义政治进程需要理论的支持和造势。让·博丹的《共和六书》(1576年)提出国家主权与君主王权并重的政治理念。他尽管认为君主应遵守国家的基本制度，甚至受到三级会议的掣肘，但仍将法律的制定权和撤销权归于君主，从而在实质上强调了君主的绝对权威。 在文化上，法兰西民族意识要求国家的独立、自主、统一，逐渐形成了两个方面的文化条件。首先，民族意识逐渐增强。民族意识往往在国家外患时期被唤醒。百年战争中，圣女贞德的事迹大大激发了法兰西人民团结一心、抵御外侮的决心。在七星诗社时代，歌颂法国已经是民族文学中的一个传统主题，成为一股不可小觑的文化力量，为将来振兴“法式古典”文化奠定了民间基础。其次，法语受到重视。民族语言的发展在16世纪欧洲各民族国家中属于趋同现象。一方面，法语之受重视与民族文学中的爱国主义倾向是一致的。七星诗社的杜贝莱在《保卫和发扬法兰西语言》(1549年)中不无遗憾地指出，时人把法语留给那些浅薄的文学，而在表达重要思想时则使用拉丁语。当时的作家努力挖掘民族语言中典雅准确的成分，“必要时还根据希腊语和拉丁语进行创造”。另一方面，维莱尔-科特莱法令(1539年)的颁布，规定了司法文件领域的法语专用权，从此法语逐渐替代拉丁语而成为法庭用语，大大推进了法语官方化、正式化的进程。[4]598-599如史学家所指出的那样，16世纪的法国是一个“爱国主义与对君主忠诚相混同的国家和时代”[4]637。人治大于法治、皇权等于主权的君主专制观念深入人心，民族意识的觉醒在客观上呼唤一个强有力的王权做保障。 综上所述，从15世纪中期开始，在政治、理论和文化三个方面，绝对主义在法国逐渐成为难以逆转的走向。17世纪的法国沿着这条道路继续前行。这个世纪约可分为两个时段：第一时段是17世纪上半叶，它是国家重建时期。当亨利四世于16世纪末(1594年)即位时，面对的是一个多事之秋的积弱之国：法国新教胡格诺派与天主教之间的矛盾日深，引发多次流血争端；30年宗教战争令全国经济萧条，“法国商船已从海上消失”③；阶层之间矛盾重重，贵族与君主、中产阶级与贵族阶级等等剑拔弩张。在亨利四世短暂而成功的整饬举措下，法国逐渐恢复元气。继而，红衣主教黎世留实施卓有成效的独裁政策，法国逐渐走上富强之路。贵族叛乱和宗教纷争仍然是国家大患。著名的“投石党乱”甚至逼迫王后与年幼的路易十四几度出逃首都。在首相马扎然的努力下，投石党最终被平叛，议会制流产，权力更加集中。在17世纪中叶，国家整顿和重建工作基本完成。第二时段是17世纪下半叶，即所谓的“路易十四时代”④。这个时期的法国国力出现了前所未有的昌盛局面。路易十四于1643年登基，1661年亲政，实际统治时间长达54年。从动荡年代成长起来的他饱受分裂之苦，于是坚持不设首相，用“朕即国家”宣告自己的施政理念，意在让自己成为真正意义上的权力中心，也是一切秩序的中心。 国王的愿望顺应了人心。经历了长期动荡的法国人普遍向往着一个强势的王权来把控大局，改变长期积弱的国家状况，重建稳定的国家和社会秩序，路易十四的出现可谓适逢其时。在这个时期，国家权力的集中达到空前的高度，这在国内的一个重要标志是，正如丹纳所着意指出的那样，原来的大贵族降为“侍臣”。[2]59-62路易十四的侍臣是权力被削弱了的大贵族，其身份保留了贵族阶级原有的荣誉感和爱国精神，在此基础上增添了“忠君”这个绝对前提。 宽泛地讲，古典主义是指以古希腊和古罗马文化传统为楷范的美学。这些楷范包括题材(内容)、风格以及创作原则等方面。早在古罗马时期，贺拉斯就已提倡过题材的古典化。他说：“用自己独特的办法处理普通题材是件难事；你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改变成戏剧。”[5]144这是就创作的便利性而言的。贺拉斯的意思大概是，古典题材本身已经是历经考验的好故事的雏形，以此为基础创作出来的诗歌、戏剧更容易成功。拉辛的悲剧《安德洛玛刻》《费德尔》，高乃依的悲剧《贺拉斯》《西拿》《波利厄克特》，拉辛的悲剧《布里塔尼居斯》，莫里哀的喜剧《史嘉本的诡计》等，皆取材于古罗马历史或故事，并赋予其新的解释和时代意蕴。 古典主义艺术的风格是严谨、规整、简洁、明晰。这些特征可以在17世纪至今的法国造园艺术中找到，也可以在卢浮宫、凡尔赛宫、荣军院等代表性建筑中发现，还可以在17世纪法国的诗歌、戏剧、散文里看到。可以说，相对于充满动感与多样性的巴洛克艺术，古典主义的风格是严肃而整齐的。 与前面两点相联系，古典主义美学在创作上十分注重原则，讲究严格的规范性、约束性。比如，贺拉斯在《诗艺》中说：“如果你希望你的戏叫座，观众看了还要求再演，那么你的戏最好是分五幕，不多也不少。”[5]147于是我们看到，高乃依的代表作《熙德》《贺拉斯》《尼科梅德》等，拉辛的悲剧《安德洛玛刻》《阿塔莉》等，都不多不少正好五幕。莫里哀的喜剧题材虽然很大程度地脱离了古代故事，广泛使用了贺拉斯说的“普通题材”，并获得较多的创作自由，却也在写作规范上谨守法度，他的《达尔杜弗》《唐璜》《恨世者》《悭吝人》《贵人迷》等，均为五幕剧。 在当时已有的美学类型中，绝对主义政体之所以选中古典主义美学，有一个重要的外在影响因素，那就是文艺复兴以来意大利文化在法国的盛行。文艺复兴时代的意大利复兴人文科学，重振古典拉丁文化，“让西方世界重新回归古典语言和古代艺术的准则”，其文明成就深受同为拉丁语系的邻邦法国的艳羡。《十日谈》《愤怒的罗兰》等文学作品受到法国人的追捧，一流的建筑、绘画、雕刻作品吸引着法国艺术青年纷纷前往罗马朝圣。法国宫廷也刻意效仿意大利贵族生活方式，“人们的衣着、发式、舞蹈、打招呼甚至说法语的方式都在模仿意大利”。“意大利的风格成为时尚，1533年卡特琳娜·德·美第奇的到来进一步推动了这一潮流，直至1570年左右达到顶峰”[4]626-627。有意大利的榜样在侧，法国文化强国战略的方向被定位为古典拉丁文化。 不难发现，绝对主义政制与古典主义有其相通之处：首先，王权追慕荣耀，梦想重现传说中的伟大时代，君主希望媲美古典时代的盛世贤君(路易十四最爱听人赞颂自己是“亚历山大大帝再世”或“奥古斯都再世”[6]40)，自然希望在文化上重现古典时期那样的鼎盛局面；其次，绝对主义提倡君主至上，是权威型体制，而古典主义讲究法度，是规范式美学，二者在控制与被控制的关系上容易达到协调。也就是说，高度服从性的文化性质容易符合高度集权化的国家体制之要求。也就是有学者所说的：“古典主义文化的基本特征，即规范化、整体化、统一化、稳定化和均衡化”，“与绝对君主制的政治理念恰恰是相通相连的”[3]153。在这场文化艺术攻坚战里，先后有两位至关重要的人物：枢机主教黎世留和法王路易十四。他们之所以能够将这场艺术国家化运动推向成功，确实有赖于绝对主义政治所赋予的绝对权力；他们推动古典主义美学的过程，同样打上了大一统的深深烙印。 二、黎世留的戏剧振兴政策 一代名相黎世留在历史上素以重视奖掖作家和控制舆论闻名。他深知政府喉舌之必要，因此积极地通过勒诺多的《公报》来宣传国家政策，树立君主形象。另外一项重要举措是设立法兰西学院。黎世留从1634年开始着手组建法兰西学院，它的使命是规范法语，提升其地位，保持其纯洁。这项使命关乎法兰西民族国家地位，因而是极其崇高的，学院中的40位院士因此备受礼遇。如其章程所言，法兰西学院的职责是净化语言，“使它们免于过去已沾染过的亵渎，不管是出自庶民之口，或法庭中的群众”[7]434。法兰西学院的具体工作是编纂词典和语法。然而直到世纪末的1694年，这个学院才推出两卷本的《法语词典》，其官僚习气和拖沓作风可见一斑。监督语言作品中的法语使用是否合乎规矩，是它义不容辞的责任，故而被称作黎世留政府“用以调教文人的一根大棒”[3]154。令它载入美学史册的是著名的谴责《熙德》事件，它在此事件中扮演的正是“大棒”角色。我们稍后详谈。 法兰西学院仿佛是当时文艺界的立法兼司法机构，诗歌和戏剧等语言艺术的领地都是其权力所及范围。一般认为，17世纪法国古典文学的最高成就在于戏剧。而实际上，这个成就来之不易，它是执政者大力推动的直接结果，其中的头等功劳要归于黎世留。 在这个世纪初期的时候，戏剧在法国还是一个非常低贱的行当。戏剧之所以处于这种地位，既有自身的原因，也同教会的态度有直接关系。当时社会上盛行一种轻松诙谐的意大利喜剧，以滑稽的杂耍闹剧为主要表现方式，其内容时常带有相当的低俗淫秽色彩，为博取观众上座率甚至不惜以性为噱头。戏剧从业人员大多收入菲薄，文化程度低，社会地位也不高，一般被说成是“被开除教籍的人”，在正派雅士眼中，演员与娼妓同流。巴黎的教士们拒绝替演员行圣礼，拒绝在教地内为他们安葬；法律明文规定演员职业地位是卑贱的，不能担任荣耀的职务；法官被禁止看戏[7]98。另外，在16世纪时，戏剧演出是流动性的，直到1598年，法国才出现第一家永久性的剧场。但这种早期剧院远非高雅之所，不仅多数位于社会治安较差的地区，而且演出秩序混乱，经常被喧闹的观众打断，赌博、斗殴也并非难得一见的事。⑤ 黎世留个人偏爱戏剧演出；作为一位枢机主教兼一国之相，他更希望借助戏剧来产生移风易俗、教化民众的收效。黎世留的设想可谓用心良苦：当时法国国民平均识字程度很低(在所有成年人口中，至少有80%属于文盲[8]10)，而戏剧的观赏门槛较书面文学低得多。法国戏剧的糟糕现状令他不满，他想以高雅严肃的法兰西戏剧取代这种难登大雅之堂的戏剧，于是花费了相当的心力，试图“从道德、社会及宗教层面来提高法兰西戏剧的地位”[8]86-87，让它成为一门真正的艺术。 黎世留的法兰西戏剧振兴计划称得上思虑周全，推行起来又是不遗余力，他本人甚至亲力亲为。首先，剧本是一剧之本，提升戏剧的品位需要依靠严肃高雅的剧本，而法国现有的意大利戏剧有许多不足为鉴的元素，于是他提倡回归正统，去古典拉丁戏剧里吸取主题和技巧。在主题上，主要是讴歌英雄和歌颂王权；在技巧上，要求使用雅化的语言，摒弃日常俗语；在结构上要严守“三一律”。他认为这样做才能够让剧本的道德内涵和文化容量大大扩充，使之走向高雅文化的方向。他组织剧作家进行创作，有时还亲自参与合写剧本。他手中直接控制的五人创作班子很有名，常被指定按照规定的主题和结构进行创作(剧作家高乃依在短期内曾是其中一员)。更重要的是金钱资助，那是黎世留笼络和控制剧作家的主要手段。就连高乃依一度不服从他的戏剧主题和结构授意，一意孤行地离开了五人创作班子，却仍未切断对这位宰相的经济依附，一直支领着后者赏赐的每年500里弗尔的恩俸[7]441。 他的另外两项监管手段是亲自观剧和组织剧评。如果说前者更为直接，后者则更容易产生颇具影响的社会效力，著名的“《熙德》之争”即是一例。 1637年，高乃依的悲剧《熙德》上演并出人意料地大获成功(据说该剧收入超过其他顶尖剧作家的十部最佳戏剧)，但却遭到法兰西学院的谴责。不少学者，如丰特内尔、伏尔泰、米什莱等，都深信黎世留在这个谴责事件的幕后扮演了翻云覆雨的角色；当然也有人认为黎世留与此事无关，但考虑到这位铁腕宰相兼戏剧监管人的行事风格，我们很难相信他会完全置身事外。至于原因，有些人持“妒才说”，认为黎世留因妒贤嫉能而蓄意刁难。比如伏尔泰在《路易十四时代》一书里，就毫不客气地评价黎世留“出于他那种在其他方面表现得十分得体的高傲的性格，总想贬抑那些他气恼地感到具有真正天才，很少屈从他人的人”[9]475-476。而当事者高乃依本人，也确实一直深信自己的才华深为黎世留所妒⑥。但更多学者将黎世留作为一位政治人物、被路易十三倚重的励精图治的治国人才，体会和推测其政治方面的考虑。总其观点，大略如下： 第一，颂敌。《熙德》的剧情改编自西班牙爱情题材，剧中歌颂了西班牙英雄。而此时的法国正处在“三十年战争”时期，与西班牙激战正酣。这种戏剧内容和效果，与黎世留打击哈布斯堡家族(控制着与法国领土颇近的西班牙和奥地利)的外交政策相抵触，也就是米什莱所认为的，它会产生为敌宣传造势的效果。 第二，美化决斗。伏尔泰说：“在半受战争骚扰的二十年内，法国的贵族死于自己同胞之手的，比死于敌人之手的为数更多。”[9]29这个说法可能有点夸张，但数据确实惊人：仅1607年，死于决斗的贵族约4 000人[3]129-130。在路易十三治下，1626年之前已颁布五道法令来惩罚决斗，但屡禁不止。黎世留的兄长于1619年死于一场决斗。黎世留主张坚决严惩此类私斗事件。⑦《熙德》里安排了决斗情节：罗德里格和高迈斯决斗并杀死了后者。描写决斗或许无可厚非，因为它属于中世纪历史内容；但剧中流露出对决斗的美化和歌颂，这无论如何不可容忍。决斗是贵族传统，代表着私法，与公法对立。在那个时期，君主和贵族之间的矛盾十分尖锐；贵族割据是横亘在法国绝对主义建制之路上最大的一块绊脚石。于是《熙德》的负面效果可想而知，“憎恨黎世留的贵族们，以此剧表现了自掌法律的贵族政治而感到光荣”[7]442。 第三，影射。剧中人物容易令人产生影射联想：软弱的国王唐·费尔南肖似路易十三；而那位敢于冒犯龙颜的唐·高迈斯伯爵，则不免让人想到当时藐视法王的贵族们。⑧ 数罪相加，难免判定高乃依不识大体并目无法纪，似乎也不难推出《熙德》会触犯那位当权的枢机主教。其实，在黎世留的怒火里，很难说不带有对高乃依当年不服管教、擅自退出五人创作班子的余怒：他曾评价高乃依缺少“恒心”(esprit de suite)，恐怕是对他不听吩咐的客气说法吧⑨。但这件事的奇怪之处在于，黎世留并未亲自指责高乃依，更没有动用政治手段公开严惩，而是采取了一个迂回战术：责令法兰西学院组织对《熙德》的批判。表面看来，这是在把问题留给“文艺界”内部自行解决。但对于黎世留的深层用心，我们不妨做一番大胆揣测：这个做法，一方面可以检验自己麾下的“文艺法庭”是否得力，另一方面又能够避免因文艺作品的政治获罪而带来类似“文字狱”的不良影响(“影射”之说，更是不宜直接判罪)，致使文学创作界人人自危，从而削弱自己的文艺推进政策。 于是，《熙德》上演五个月后，法兰西学院掌权人沙普兰执笔的《法兰西学院关于悲喜剧〈熙德〉对某方所提意见的感想》经黎世留批准后面世。它从文学创作的规范出发，对该剧本做了相当全面、细致而严厉的批判，主要谴责《熙德》情节有悖情理、对“三一律”运用不佳，等等。作为结论，该文结尾以缓和的口气对之做出正面评价[10]。然而，即便这篇《感想》措辞考究、力求公允，却无法改变这个事件的严重性：一个官方权威监管机构，集中火力向一个剧本发起批判，这本身已经足够严厉和震慑，更何况那个机构的背后是位高权重的黎世留。经过这番施压，高乃依吓得几欲封笔⑩，他只得服从对自己的宣判，并将接下来的作品《贺拉斯》献给黎世留，以求缓和关系。 《熙德》事件以官方剧评的胜利而告终。以往的美学史在评价这个事件时，常常强调法兰西学院对“三一律”的极力维护，但容易以文艺标准掩盖事件的政治本质：黎世留扶助艺术，不是为了培养可能损害国家意识形态的自由思想家。自此以后，任何剧作家若想获得君相垂青，会更加谨慎地严守法兰西学院定下的规矩，从主题到内容和遣词无一例外。御用文坛逐渐吹起“八股”之风。 1641年，在黎世留的督促下，路易十三颁布了有关演员职业操守的诏书，在戏剧内容和戏剧语言等方面做了严格的规定。这一净化举措的一个后果是“肯定了在一定条件下的演员职业的尊严”：“只要上述演员规范他们的演艺，在台上不说淫词秽语，让民众远离不良娱乐，得到消遣。我们的目的是让他们明白，为了避免授人以柄，他们必须在舞台上和日常生活中约束自己。要是他们违背了诏书中的规定，就随时会受到惩罚。”它的另一个后果是使得教会不再有足够正当的理由继续严禁戏剧演出(否则便与俗法相犯)，于是随之暂时放宽了约束。甚至在1660年庆祝比利牛斯山合约签署的弥撒上，勃艮第剧团的演员们也得以正式参加。当时的报纸报道了这一标志性的事件：演员的名誉似乎被决定性地扭转了。[11] 黎世留的戏剧振兴政策取得了令人称羡的成功。短短几十年，法国出现了高乃依、莫里哀、拉辛等名垂青史的古典主义戏剧创作大师。他们的牢固地位直到19世纪才被动摇(11)，但至今仍不失为典范地位。戏剧行当的地位获得前所未有的提升：“正是在黎世留的倡导下，17世纪30年代，戏剧开始摆脱街头说唱的地位而登堂入室；也正是在他的督促之下，人们开始检测戏剧作为高雅艺术所具备的潜能；也正是在他的统辖下，表演开始成为一种职业。”[8]15人们发现，这种职业具有受人尊敬的潜质，演员并不全是在街头表演的杂耍艺人，只能吸引无鉴赏能力的平民的注意，也可能拥有高深的艺术造诣或高尚的道德水准，甚至符合贵族、教士阶层的审美趣味，提升平民的品位。后一类人在今天被称作戏剧家，在17世纪的法国多为宫廷艺人和御用剧作家。他们同宫廷的密切关系，他们的备受君相宠渥的处境令人艳羡。我们知道，后来的拉辛退出戏剧界，与布瓦洛一起担任路易十四的王家史官。这种“剧而优则仕”的现象，大概为那个时代所独有。路易十四早期对莫里哀的数次襄助，对王家剧院演员弗洛里多的支持与赏赐(12)，在戏剧史上传为佳话。对于法国17世纪戏剧的昌盛局面，时人博乌尔斯神父称赞道：“红衣主教对戏剧的热情把喜剧推向完美，催生出一批戏剧诗人，他们几乎令古人黯然失色。”(13)后来的伏尔泰也盛赞道：“自黎世留将戏剧带入宫廷后，巴黎足可与雅典比美。不仅学院保留有特别席位，而学院会员中有几位是教士，甚至主教们也有席位。”[7]99这应该是黎世留所乐见的结局——法国戏剧终于成为上流社会人士所接受的高雅艺术，甚至成为后来古今之争中今胜古的一条有力证据。 黎世留的戏剧振兴政策，开启了17世纪法国统治人物大力扶植艺术的传统。他逝世后，出身意大利的枢机主教兼宰相马扎然继续执行戏剧赞助政策，还邀请意大利的著名艺人来到巴黎宫廷。受此传统影响和塑造的路易十四，自幼热爱戏剧，常常参与表演。在马扎然的精心培养下，戏剧演出等娱乐活动成为帝王养成及宣传政策的一个重要内容。路易十四从12岁开始登台，在宫廷芭蕾舞剧里饰演过众多具有象征意味的角色，其中最有名的莫过于在《夜之芭蕾》(1653年)中扮演太阳神阿波罗，从此有了“太阳王”的美名。 三、路易十四的全面艺术政策 路易十四本人拥有不错的艺术品位，是此前艺术国家化进程的结果和得益者。他重视扶植艺术人才的创作，常被说成是法国历史上最致力于保护艺术的君主。而负责艺术政策具体实施的大臣柯尔贝尔，则被誉为“各种艺术的梅塞纳”(14)。这个说法始自伏尔泰，直至今天仍被津津乐道。需要补充强调的是，这个时期的政策既是黎世留、马扎然艺术国家化政策之成果的延续和巩固，又具有显著的新特征，即它是围绕着君主形象塑造这个核心课题展开的(15)。路易十四朝的政治集权必然要求文化上的集权。文学艺术须与这项政治任务步调一致，担负起一种施魅职能，让臣民、外国人甚至后世的人能够直观地领略路易大帝的光辉和荣耀。 路易十四的艺术政策主要由三个方面组成：年金制、学院制和艺术委托。 先说年金制。 艺术资助是黎世留已经开始的一项重要举措。到了国力强盛的路易十四时期，年金制作为一项国家奖励制度固定下来。1662年，沙普兰向国王顾问、财政大臣柯尔贝尔递交了一份长篇报告，建言利用文学艺术“确保国王的事业永放光芒”。这份报告得到批准，并交由沙普兰具体负责。于是，从1663年起，路易十四政府原则上每年把总数达10万里弗尔的津贴赏给一定数量的作家和学者，这份钱分配在每人身上平均为800至3 000里弗尔不等。作为一项赞助制度，年金制针对的是对国家有突出贡献的学者、文学家、艺术家、科学家等，其中外国人占一定比例(25%左右)，目的是吸纳世界上的优秀人才来为法王效力。荷兰的物理学家惠更斯被请来巴黎，领到高达每年6 000里弗尔的赏金；意大利天文学家卡西尼的年金更是达到9 000里弗尔，他后来加入了法国籍。在这项制度之下，每年约有40名左右的受资助者，包括高乃依、莫里哀、拉辛、夏尔·佩罗等。这份赏金不单是一份生活保障，而且是一项至高荣誉。体制内的文人们趋之若鹜，不惜为“太阳王”大唱颂歌。路易十四借此把他们牢牢操控在手中。 1690年，年金制被取消。从1663年到1690年的27年间，法国政府的赏金虽然年年不断，但随着财政状况的变化，赏金预算的10万里弗尔并没有保障下去。好大喜功的路易十四连年对外征战，庞大的军费开支令国家财政吃紧，于是从1674年开始，年金发放总额几乎都在预算的半数以下。发放的形式也越来越怠慢：“1663年，国王的赏金是装在真丝钱袋子之中送到受恩人手中的。然而，到了1664年，装钱的袋子换成了皮口袋。从1665年开始，受恩人只能自己跑去建筑部，然后到财务那里领取赏金。而且，赏金的发放也逐渐开始拖延。”(16)即便如此，如此大手笔、大范围的国家级文化艺术资助仍是史上罕有可匹的。 再说学院制。 在欧洲，艺术学院建制古来有之，尤以文艺复兴时期为盛。意大利的迪赛诺、圣卢卡等艺术学院的教育方式，起着传承楷范的作用。不过，这个时期的法国学院并非简单挪用或借鉴意大利模式，两国学院的性质迥乎不同。法国学院对国家政权的隶属性极强，具有鲜明的官僚机构色彩：财政大臣柯尔贝尔(Jean-Baptiste Corbert，1619-1683)的目标是“把所有的文化活动都置于王权的控制之下，这样才能更好地让它们为颂扬国王这一事业服务”[8]256，此其一；考虑到前述国王与贵族的尖锐矛盾，此举的间接效果是把文学艺术家们“从私人资助者那里分离出来”，以免他们在分裂王权的纷争中充当对手的宣传写手，“这有利于消弭争论，维护王国意识形态的统一性”[12]，此其二。这种工具性特征突出表现为学院的集权化，具体而言，它体现在如下四个方面： 第一，原有的学院权力进一步集中。比如，成立于1634年黎世留时期的法兰西学院职能仍在延续，1663年组建了它的院务委员会，即小理事会(petit conseil，1696年改称“铭文研究院”，负责为歌颂国王的纪念章撰写铭文)，小理事会的成员地位更高。又如，组建于1648年马扎然时期的王家绘画与雕塑学院于1663年改组，原有的院长选举自主权被取消。类似地，法兰西学院的院士遴选权也在1672年被夏尔·佩罗改到了国王手中。就这样，旧学院的自主权越来越被削弱。 第二，新学院遍地开花。例如舞蹈研究院(1661年成立)、罗马法兰西学院(1666年成立)、科学院(1666年组建)、建筑学院(1671年成立)、歌剧院(1671年成立，次年改为王家音乐学院)、王家自然科学研究院(1666年成立)、法兰西喜剧院(1680年成立，亦称“莫里哀之家”)、法兰西剧团(1680年，合并了勃艮第剧团和盖内果剧团)等等。它们笼罩了文化艺术及科学的方方面面。 第三，学院整合。1663年，路易十四将法兰西学院、王家绘画与雕塑研究院同小理事会合并起来。不难设想，学院整合是化零为整，有利于中央政府更有效地加以管理和控制；也着眼于为学院定级别，使之产生竞争关系。夏尔·佩罗深知此理，1666年，他向柯尔贝尔提议建立一个更加庞大的“研究总院”(académie generale)，把所有的研究院都整合进去，并以四大研究院——法兰西学院、小理事会、自然科学研究院、王家绘画与雕塑研究院——为核心。倘若这个提议付诸实施，那将不啻为一个航母级研究院。 第四，学院活动更突出地围绕歌颂王权展开。从1663年开始，王家绘画与雕塑学院年年举办竞赛，从参赛作品中择选表现国王英勇形象最佳者。类似的竞赛出现在1671年以后的法兰西学院，赞美国王的最佳颂文会获得奖励。有几个学院争相聘请作曲家，请他们创作歌颂国王的音乐作品。(17) 学院的集权化是绝对主义君主制在文化政策上的体现。如果说年金制是一种施恩制度，那么学院制则是恩威并用，其严格的规训进一步推动了文化艺术人才身份的廷臣化。这是一种金字塔式的权力结构。位于塔尖的国王路易十四通过他的大臣和机构，管理着金字塔底部的创作者们，这种管理有时是层层下达，有时是垂直控制。客观地看，各种艺术学院的成立，打破了原来具有排他性的行会垄断，将专业艺术创作从民间行会的束缚转移到国家权力的严格管制之下(18)。这种管制在短时期内就执行力而言是高度有效的，尤其有助于强化规范，快速推动宫廷风格的精致化。 最后谈艺术委托。 路易十四希望广罗天下艺术珍宝，为本朝增光添彩。除了继承自先王们的艺术遗产外，它们主要来自两条渠道：其一，当时的驻外使节担负着一项任务，那就是留意收集古典雕像、文艺复兴大师们的绘画等，尤其是意大利使节不辱使命，从这块文艺复兴沃土运回不少传世佳作[6]61；其二，不少权贵兼收藏家，包括尼古拉·富凯、黎世留、马扎然、拉法耶特，等等，其囊中的珍品以各种形式涌入国王手中。除了这些已有的作品，他还委托当世艺术家们按照自己的趣味和要求进行创作。国王不可能事必躬亲，艺术委托的任务往往交给柯尔贝尔，而柯尔贝尔则非常信赖国王首席画师夏尔·勒布朗。经过这番权力传递，勒布朗成了颇有势力的国家艺术及用品采办人。在他的古典趣味的导向下，大量艺术精品涌入法国宫廷，成为我们今天看到的杰作荟萃的卢浮宫的主体展品。1683年，夏尔·勒布朗盘点了路易十四的油画藏品，共计483幅(其中约300幅现藏卢浮宫)，几乎全部是20年内购入的。路易十四无疑是那个时候最大的艺术赞助人。(19) 委托事项中值得一提的是建筑委托，典型的一例是卢浮宫东立面的重建。法国人出人意料地否弃了当时欧洲最有名的意大利(亚历山大七世御用)建筑师贝尼尼的巴洛克/意大利式设计，而采用了佩罗、勒瓦和勒布朗的方案。“这个设计是法国和意大利古典元素的巧妙整合，最终形成一种新的和规定性的形式。法国凉亭式结构得到保留”，中央门楣采用法国传统的金字塔式。(20)这种优雅而庄严的“法式古典”样式，是法国宫廷古典趣味之特色的绝佳注脚；它提醒人们，此时复古、崇古的美学风格“实际上有其政治寓意，传达了一种政治观点”[6]142，那就是歌颂当朝的君主媲美甚至超越古代贤君。 最大的一件委托作品当数凡尔赛宫及其园林。凡尔赛宫的兴建原因，人们一般提到两点：一是路易十四幼年饱受投石党乱之苦，对首都巴黎感情淡薄，原路易十三的“打猎小屋”位于郊外的凡尔赛，可为其提供一处清心净地；二是路易十四在参观过财政大臣富凯(也曾是一位颇有品位的艺术赞助人)那无比豪华的维康府邸后，既羡又妒，念念不忘，在扳倒这位权臣之后，一心想要仿造并超越富凯豪宅，委托园林师勒诺特尔、建筑师朱尔斯·阿杜安-芒萨尔等人，从1770年开始设计兴建凡尔赛宫。从建筑到装饰，从园林到水利，它的设计极尽奢华，兴建过程耗费了庞大的人力、物力和财力。它对绝对君主制的象征功能是显而易见的：路易十四的卧房位于绝对中心位置，在园区主轴上，由之辐射出三条大道通向巴黎。这个结构难免令人联想到同时期的象征建筑：在旺多姆广场和胜利广场上，设计者芒萨尔把路易十四雕像置于正中央。这位建筑师的作品还有荣军院礼拜堂。直至今天，这些古典主义风格的建筑依然熠熠生辉。 四、辉煌背后的隐忧 综上可见，法国17世纪的国家艺术政策美学的国家主义是在君相主持、机构规约之下形成的；艺术政策体现国家意志，是崛起中的法国的强国战略内容之一，它成效卓著，影响深远。有人认为，这个时期的法国宫廷奖掖艺术、文学、科学和哲学，只不过是为了“点缀国家的风光”[13]，这个说法恐怕低估了今人所谓“文化软实力”的作用。还有人恰恰相反，对这段时期不吝溢美之词。比如18世纪的伏尔泰。他说： 这种说法是千真万确的：从黎世留红衣主教统治的后期起，一直到路易十四去世后的几年止，在这段时期内，我国的文化技艺、智能、风尚，正如我国的政体一样，都经历了一次普遍的变革，这变革应该成为我们祖国真正光荣的永恒标志。这种有益的影响甚至还不局限于法国的范围之内。它扩展到英国，激起这个才智横溢、大胆无畏的国家当时正需要的竞争热情。它把高雅的趣味传入德国；把科学传入俄国。它甚至使萎靡不振的意大利重新活跃起来。欧洲的文明礼貌和社交精神的产生都应归功于路易十四的宫廷。[9]7 伏尔泰的这番高度评价，采取的正是艺术国家主义视角。它主要透露出以下两层信息：其一，这场文化变革与国家的政治变革关系紧密；其二，法兰西强盛文化高强度辐射周边国家，实现了对欧洲的文化征服。概言之，这是一场国家级文化攻坚战，它的胜利属于国家，它的荣耀泽被后世。关于第一点，我们在前文已有详述。关于第二点，我们认为伏尔泰还有许多未尽之意。因为，在某些辉煌胜利的背面，有时候是失败的暗流在涌动。粗略地看，至少在以下三个方面的胜利里，潜藏着变数或危机—— 其一，君主形象的塑造。关于这个问题的专题研究，彼得·伯克的《制造路易十四》一书是上世纪末的代表成果，启发了学界不少新见迭出的同类研究。此书与伏尔泰的主观式写法不同，采取了较冷静中立的态度，尤其对艺术与政治的关系做了相当充分的史料分析，这一点恰恰是伏尔泰之短(21)，也是本文较为借重之处。前文所列种种艺术政策，都在为王权服务这一总体规划下出台和执行，而它们或直接或间接地致力于塑造一种近神的君主形象：直接者如带有国王肖像的油画、纪念章、版画、雕塑等视觉艺术，间接者如颂扬时代的铭文、戏剧等。彼得·伯克指出，路易十四的形象塑造属于“中世纪和文艺复兴时期的君主神话”传统，在相当大的程度上有赖于传统的世界观和心态。那是一种“神秘心态”，通过“类比”的方式将表面看来并无共性的两样东西联系起来，比如国王与王国、国王与太阳、国王与父亲。通过一种替代性作用，君主被塑造/自我塑造成国家保护神的符号。不过，这个意识形态工程的世界观土壤正在暗中松动。在“17世纪里，西欧一些国家(至少是法国、英国、荷兰共和国以及意大利北部)的一些精英中发生了一场知识革命；这场知识革命动摇了这一神秘心态的基础”[6]142-143。从知识精英的世界观变化开始，理性的时代逐渐拉开帷幕，传统的以虔信为基础的世界观正在一个日益世俗化的世界里崩塌。路易十四形象工程的有效性及其对后世统治者的借鉴价值，取决于君主神话的世界观是否仍在发挥作用。 其二，法语地位的决定性提高。法国人长达三个世纪的改造本国语言的努力，终于在这个世纪下半叶取得收效。如伏尔泰所言，法语变得日益纯净而且形式固定，法兰西研究院功不可没[9]467。越来越多的作家弃拉丁文而选择使用母语写作：除了优秀的古典戏剧，哲学上有笛卡尔的《谈谈方法》，文论里有布瓦洛《诗的艺术》，散文中有帕斯卡尔的《致外省人信札》，历史小说有费奈隆的《忒勒马刻》，小品文有拉罗什福科的《箴言录》，寓言上有拉封丹的寓言诗，等等。他们的作品展现着这门语言的魅力：准确，生动，优美，雅致。随着法语本身的成熟以及法语优秀作品的涌现，更由于法国国力的增强连同路易十四的四处征战，法语开始扩张它的领地，以至于“法国的语言成了欧洲的语言”[9]486。一方面，法语成为欧洲上流社会的通用语言，在他们的沙龙清谈里变幻着“雅言”的表达方式。“法语在所有语言中最能流畅地、清晰地、细腻地表达上流社会交谈中的各种内容，从而在整个欧洲对生活的最大乐趣之一做出了贡献。”[9]486另一方面，正是在路易十四在位期间，法语开始决定性地成为外交谈判语言[14]269，令法国人占尽先机。 不过，到了17世纪末，关于是否可以用法语替代拉丁语书写碑文、书写卢浮宫展品的题签，学者们仍旧争执不下，最终扩展一场广泛、持久、激烈的风波。这就是所谓的“古今之争”。这里不拟展开该论战的细节，只是要指出，围绕法语替代拉丁语的论争尽管只是该论战的一小部分，却也折射出这个事件的症结：17世纪的法国人到底希望把古典主义贯彻到什么程度？他们要的到底是拉丁古典还是法国当代古典？这个问题关系到这场复古运动的目的。对此，古典主义当中的激进态度和保守态度有着截然不同的回答，冲撞自然在所难免。 其三，学院派对巴洛克美学的驱逐。如前所述，此期法国艺术政策的榜样是文艺复兴时期的意大利文化，也从后者受益颇多。不过，从最初的吸收借鉴发展到后来的强势抵制，法国人越来越标举自身的艺术风格。1665年，卢浮宫收尾工程最终推翻了贝尔南的设计方案，此举象征着对受意大利影响的巴洛克风格的拒绝。[14]269驱逐巴洛克是一个标志，标志着法国文化在欧洲大陆奠立领头羊地位。甚至早在1682年就有学者声称，“意大利的文化霸权结束了，如今在所有的艺术领域都是法国在确立标准”[12]。 古典主义之所以能够驱逐巴洛克，当然首先是因为有雄厚的国力作后盾，但主要手段是靠着艺术的官僚体制化。正如有研究者在评价17世纪下半叶艺术时指出的，当时的法国尽管没有产生像意大利的贝尼尼或荷兰的鲁本斯那样引领潮流的艺术大师，而是单凭一个机构——王家绘画与雕塑学院——发展起一种新风格，这种古典风格至少成功延续了30年，强有力地抵制了那个时代蔓延整个欧洲的巴洛克风格的影响，不得不说是一种惊人的现象。(22)然而，学院式的艺术管理也暴露出古典主义美学的基础，那就是“纯洁体裁和清除忤逆者的规则或美学标准”[14]269。学院要求学生学习拉斐尔、普桑和古代艺术家，从而“导致了一种非常严格的(或者说过于严格的)定势”[1]19。这种训练有助于在规范创作题材、风格和类型的前提下集中于画作质量的提高，同时难免束缚想象，压抑个性，排斥主观。如休谟所言：“高尚的竞争是一切卓越才能的源泉。尊崇和节制自然会消灭竞争；而且没有什么比国分的尊崇与节制对一个真正伟大的天才更有害的了。”[16]这恐怕也是此期法国颇多画匠、而并未培养出大师的原因吧(23)。至17世纪末，美术学院也发生了一场“古今之争”，表面看来是围绕着色彩和线条何者更为重要的问题而产生了分歧，而“从更普遍的角度上来看，真正的问题是有关那种想要从强加的权威中解脱出来的欲望”[15]23。而到了下个世纪，在启蒙思想家那里涌现出更多更激烈的批评。 除去上述三个方面，就该世纪的法国最为辉煌的艺术门类戏剧而言，其命运的戏剧性也能够说明一些问题，引人反思绝对主义政制下的艺术政策之实效与局限。的确，在17世纪，黎世留和路易十四奖掖创作、襄助作家，法兰西剧团的成立结束了演艺市场的无序竞争，但是，围绕着戏剧合法性、合道德性的争议一直没有平息过，戏剧行业的整体处境依然是微妙的、不稳定的，它的地位随着国王与教会态度的变化而动荡着，有时相当脆弱。1673年，临终前的莫里哀已受国王冷落，因此尽管他坚持行临终圣事，派了仆佣到郊区教堂去请神父，但终未得遂所愿。这是一个不好的信号。更剧烈的变动发生在1680年之后。随着路易十四渐渐听从曼特农夫人的建议，不再坚定地支持和欣赏演出，戏剧便开始失去自己的保护者。教会开始重新打击戏剧活动，局势变得越来越不利于戏剧人的生存：拉辛立下遗嘱，悔恨自己的戏剧生涯，并禁止自己的儿子看戏；莫里哀的对头、主教波絮埃写下《对戏剧的箴言和思考》(Maximes et réflexions sur la comédie，1694-1695)，激烈地谴责演员的罪行；越来越多的神职人员顺势而行，拒绝为演员办圣事，并纷纷攻击戏剧，谴责演员……而这一切，都缘于“国王不再看戏”。(24) 法国古典主义是一种自上而下的官方美学，它与绝对主义行政关联紧密，具有极强的管制性和规范性，与文学艺术创作的自由意志常常并不相容。管控与革新是一对相互抵抗的力量，规范与多样化往往背道而驰。国家艺术政策的首要目的是巩固权威，不可能任由艺术家肆意发挥；赏金固然是天才的催化剂，但相伴而行的就是设限与惩戒，从而有可能在总体上引导并鼓励一种遵命的文艺，一种歌颂的腔调(25)，一种趋同的创作，概言之，一种单数的文化。而这样一种可能性，在一个以君主专制为政体的国家里尤为加重。强大的君权保障了艺术政策的有效行使，也阻碍着自由创作所必然带来的逸出管控的多样化形态。19世纪的法国学者埃米尔·克朗茨虽未着眼于政策，但在总结描述17世纪艺术状况时所表达的忧虑，其实恰恰言中了统制型艺术政策所带来的后果： 在这个法国艺术的美好时期里，由于配合理想以及用以领会理想的理性，故而原则强于个性，作家们之间的相似远远比差异更多也更惹眼：美的类型是如此之单一，皆是清晰的、抽象的和静止的，这种美的类型吸引着天才们，使得他们的活动趋向一种同等的运动，使得他们的作品趋向于共有的、无变化的特征与品质的整体：还有如此之多的规则操纵着有才华的人，使之合理而严格地整齐划一，使之因服从命令而被迫相似。……这种同一性……其潜在的危险在于，仅仅因重复与单调而带给受众趋同与统一的感觉。[17] 也有学者从更长远的视野出发，更明确地指出路易十四时代的“国家集权的垄断性文化体制，压抑了法国社会的活力和创造力，阻碍了文化产业的资本主义化，为法国18世纪中期之后的社会文化危机埋下了伏笔”[12]。这个判断尽管是后见之明，仍不失中肯。总而言之，法国的17世纪是“旧制度”的一次辉煌；而古典主义在其谨严的法度之下，蕴含着变革的因子。 ①相关史实可参见陈文海《法国史》，北京：人民出版社，2014年，第117-118页；乔治·杜比主编《法国史》(上卷)，吕一民、沈坚、黄艳红等译，北京：商务印书馆，2010年，第546页。 ②“穿袍贵族”区别于传统的“带剑贵族”，不具备贵族血统，出身商人，因富有而被授予贵族头衔。这种授衔方式在17世纪之前并不多见。到了重商主义的黎世留时期，这位红衣主教“一视同仁地授予一切拥有两三百吨船只的普通人和所有富裕的批发商”；而“到1760年，法国甚至允许所有大商人获得完整的贵族称号”。参见G·勒纳尔、G·乌勒西《近代欧洲的生活与劳作(从15—18世纪)》，杨军译，上海：上海三联书店，2008年，第132-133页。 ③威尔·杜兰特《世界文明史·理性开始的时代》，台湾幼狮文化译，北京：华夏出版社，2010年，第382页。伏尔泰也说：“路易十三登位时，法国连一艘大船也没有。”见伏尔泰《路易十四时代》，吴模信、沈怀杰、蒋守锵译，北京：商务印书馆，1983年，第8页。 ④伏尔泰在《路易十四时代》里甚至将这个时期的欧洲统称为“路易十四时代”，被历史学家们沿用至今，它代表着17世纪欧洲大陆君主的趋同表现：对内专制，对外扩张。 ⑤参见威尔·杜兰特《世界文明史·理性开始的时代》，第440页。亦可参见乔治·蒙格雷里安《莫里哀时代演员的生活》，谭常轲译，济南：山东画报出版社，2005年，第13-14、98-101页。 ⑥研究者M.Sedgwick认为这种看法荒谬无稽，“一位像黎世留那样位高权重之人，不可能屈尊参与文学厮杀”。参见M.Sedgwick,"Richelieu and the 'Querelle du Cid'",in The Modern Language Review,Vol.48,No.2(Apr.,1953),pp.144-145。如果我们相信黎世留后来在弥留之际自述“从无私敌”可能不会轻信“妒才说”的推测。参见米歇尔·卡尔莫纳《黎世留传》，曹松豪译，北京：商务印书馆，1996年，第794页。 ⑦参见米歇尔·卡尔莫纳《黎世留传》，曹松豪译，北京：商务印书馆，1996年，第522-523页。 ⑧相关材料可参见M.Amelia klenke,"The Richelieu-Corneille Rapport",in PMLA,Vol.64,No.4(Sep.,1949),pp.727-728。 ⑨参见M.Sedgwick,"Richelieu and the ‘Querelle du Cid’",in The Modern Language Review,Vol.48,No.2(Apr.,1953),p.145; M.Amelia klenke,"The Richelieu-Corneille Rapport",in PMLA,Vol.64,No.4(Sep.,1949),p.727。 ⑩参见M.Sedgwick,"Richelieu and the 'Querelle du Cid'",in The Modern Language Review,Vol.48,No.2(Apr.,1953),p.149。 (11)比如，1822年至1825年，司汤达发表了一系列文章，批评学院派的古典主义戏剧，后结集为《拉辛与莎士比亚》一书。 (12)“除了经常性的赏赐外，国王还在1661年恩准他征收从夏约码头到龚凡朗斯门的塞纳河所有进出船只的停泊税。”参见乔治·蒙格雷里安《莫里哀时代演员的生活》，第16页。 (13)参见Dominique Bouhours,"Entretiens d'Ariste et d'Eugene",Paris,1671; voir aussi M.Hippolyte Rigault,Histoire de la querelle des anciens et des modernes,Paris:Librairie de L.Hachette et Gie,1856,p.120。 (14)伏尔泰《路易十四时代》，第488页。梅塞纳(mécène/mécènat)原指古罗马的艺术与文学保护人，这个词常用来喻指在物质上或精神上施加影响、提供支持或通过经济手段直接赞助文学艺术的人，有时扩充至学术研究、教育、环境、体育、发明等的赞助人。在文艺复兴时期，洛朗德·美蒂奇和红衣主教乔治·安布罗斯都有“梅塞纳”之誉。参见http://fr.wikipedia.org/wiki/Mécénat。 (15)这方面的专门研究，首推彼得·伯克的著作《制造路易十四》，郝名玮译，北京：商务印书馆，2007年。 (16)相关史实可参见彼得·伯克《制造路易十四》，第57-59页；安东尼·列维《路易十四》，第252-254页。 (17)上述相关材料可参见彼得·伯克《制造路易十四》，第254-257页；安东尼·列维《路易十四》，第58页。 (18)关于绘画行会的具体情况，可参见葛佳平《公众的胜利——十七、十八世纪法国绘画公共领域研究》，杭州：中国美术学院出版社，2014年，第22-23页。关于绝对主义体制削弱行会的具体举措，可参见G.勒纳尔、G.乌勒西《近代欧洲的生活与劳作(从15—18世纪)》，第136-138页。 (19)参见法国国家博物馆联合会编《法国路易十四国王藏画》，天津：天津人民美术出版社，2005年。该画册印制精美，收入了路易十四的部分(87幅)油画藏品。 (20)参见弗雷德·S·克莱纳、理查德·G·坦西、克里斯丁.J.玛米亚编著《加德纳世界艺术史》，诸迪、周青等译，北京：中国青年出版社，2007年，第772-773页。 (21)彼得·伯克也指出了这一点，参见《制造路易十四》，第3页。 (22)参见Gertrude Rosenthal,"The Basic Theories of French Classic Sculpture",in The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.2,No.6(Summer,1942),p.42。另外，美国艺术史家巴拉西称此学院的组建为17世纪“最重要的学术事件”。参见温尼·海德·米奈《艺术史的历史》，李建群等译，上海：世纪出版集团、上海人民出版社，2007年，第18页。 (23)至于古典主义绘画大师普桑，则无论是训练还是从业，主要都是在意大利进行的。 (24)巴拉蒂娜公主说得很直接：“对可怜的演员们来说，倒霉就倒霉在国王不想再看戏了。只要国王去剧场，演戏就不是件坏事。就连主教大人每天都去也算不了什么。……自从国王不去看戏后，登台演出就成了犯罪活动。”具体参见乔治·蒙格雷里安《莫里哀时代演员的生活》，第6-9、11-13页。 (25)曾为路易十四效力的古典剧作家拉辛说过：“对我们来说，我们语言中所有的词汇，所有的音节都是珍贵的，因为我们把它们看做服务于我们伟大的保护者的光荣的工具。”见乔治·杜比主编《法国史》(上卷)，第721页。标签：高乃依论文; 路易十四论文; 艺术论文; 法国文化论文; 贵族精神论文; 法兰西学院论文; 新古典主义论文; 西方美学论文; 君主制度论文; 贺拉斯论文; 熙德论文; 戏剧论文; 法兰西论文;