话语分析：文学言说中的文化选择——语言批评方法论之一，本文主要内容关键词为：方法论论文,话语论文,批评论文,语言论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I06 文献标识码：A 文章编号：1000—2456（2000）06—0058—09
在结构主义已成昨日黄花的今天，还讨论文学言说如何受制于语言／文化结构的问题，似乎是一种过于陈旧的思路；继结构主义之后的解构主义就从根本上颠覆了结构规范言说的神话。按照解构主义的说法，像结构主义那样思考文学言说与结构的关系，企图寻找一种根本不存在的底线，实际上是“逻各斯中心主义”在作祟。应该承认，解构主义确实言中了结构主义文论的致命弱点，因为对于个人色彩极为鲜明的文学言说来讲，其可能实现的前提首先就是对结构规范的越位甚至破坏。不过细细想来，解构主义的批评似乎只能说明结构主义文论对言说与结构的关系作了过于简单的判断，并不能证明言说背后没有某种制约因素的存在。事实上，作为一种文学理论，结构主义有其不可否认的贡献。至少，它的以“大”观“小”、以“类型”解释“文本”、以“语言”理解“言语”的思路，能让文学批评意识到，貌似自由的言说实际上并不自由，任何个人话语都不能不从属于某种语言文化系统，从而为批评理解文学语言提供了更加开阔的视野。
当然，要阐明语言／文化结构通过何种途径、又以何种方式制约着文学的言说，并非易事。麻烦在于，要证明文化与言说之间的联系，就必须找到这样一种特殊的语言形态，它应是文化的历史沉积物，或者说，是文化的“语言化石”；它以自己的存在影响着个体的言语操作，成为批评追溯言说文化归属的标记。我以为，发现和揭示这种语言形态，无论在理论上还是在技术上，都是语言批评把握文学言说深层意蕴必须具备的条件。
文化阐释的语言之维
文学言说必然要受文化规范制约的现象，其实早已引起了研究者的关注。比如说，以京派与海派，北方与南方，或者更具体一些，以竟陵、公安、桐城、江西等等地域观念来划分和解释作家作品乃至风格流派，在中国文学的研究中本是延续已久且公认可行的方法。如此操作所奉行的基本准则，显然和地域文化的观念有关。
刘师培曾经讨论过中国文学的南北差异，其立论的主要根据便是地域文化的不同孕育了风貌各异的作家、作品和文体风格。他说：“南方之文，亦与北方迥别，大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其间，多尚虚无。民崇实际，故所著之文，不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文，或为言志、抒情之体。”（注：刘师培：《南北文学不同论》，见舒芜等编选《中国近代文论选》下册，人民文学出版社1981年版，第571页。 斯达尔夫人也曾根据地域文化的不同，把欧洲文学分为北方文学和南方文学。参见斯达尔夫人《论文学》第11章，人民文学出版社1986年版。）丹纳在他的《艺术哲学》中也宣称，是种族、环境和时代三种文化因素决定了文学艺术的发展变化。80年代以来，国内学界在对老舍、巴金、沈从文，以及贾平凹、王朔等作家的个案研究中，也出现了以各种文化因素来理解他们的创作个性和解释他们笔下艺术形象的趋向，其中某些堪称真知烁见的阐释，都有把文本或形象置于一定的文化规范中来加深理解的特点。例如，赵园对中国现代小说中“高觉新型”形象的再发现和再阐释，所以别具慧眼，显然离不开她对中国“家”文化的深刻认识，离不开她对中国知识分子文化性格的洞悉。前者使赵园认识到，“高觉新是祖父的长孙，父亲的长子”，中国旧式家庭生活中的这一地位，决定了他“不能有‘自己’”，“他附属于、隶属于‘家’，是那个‘家’的一部分，与其他不动产等同”，从而揭示了他所以具有自我克制自我压抑的病态气质的原因。后者则让赵园意识到，由于巴金身上有着中国知识分子普遍具有的、同时又远比一般人更为突出的“内省”式的文化性格，所以在高觉新形象的创造上，对巴金来说“认识自我”与“发现生活”已经难分难解地融为一体了。创作主体与艺术形象在文化层面上的高度融合，使高觉新这个形象具有了以真实生动的感性形态显示“普遍经验”的意义和价值，也让读者更易于“理解文字间那种人人都能感受得到的深刻的悲哀”[1](p284-299)。我以为， 从文化层面对作家作品以及艺术形象所作的这些阐释，要比纯政治性或纯社会性的分析更贴近对象，属于赵园批评中最精彩的文字。个中原因就在于，文学作为一种人生体验的言说，从根本上讲只能生发于言说者对现实生活境况的切身体认；而浸润着现实人生的细枝末节和左右着生活感受的主要因素，则是源于传统和来自现实的种种文化规范，而不是某种经过思维抽象、过滤之后的理性观念和单纯的社会本质。
不过从语言研究的角度看，上述的文化阐释也有不尽人意之处。我指的是，阐释者此刻大多是着眼于种种文化因素对作者和人物形象的人生经历、思想感情和价值观念的影响与规定，着眼于种种文化因素与意识形态、精神世界的直接联系，很少或者说几乎没有涉及文学的语言活动，没有讨论文化规范、言说对象与话语和言说方式之间的关系。这也是时下许多文学批评共有的一个特点。当然，作为对文学的文化阐释，作家及其笔下的艺术形象确实是文化分析不可或缺的对象，这一点我无意否认。现在的问题是，如果承认话语及其言说方式中确实存在着源于种种文化因素的规范和限制，而在文化阐释中却没有语言之维，其是否会因为语言分析的缺席而在默默无言之中将批评家的阐释置于令人信疑参半的地位？换句话说，文学的文化阐释一旦失去了语言分析的支撑，会不会让自己陷入言不及义的窘境？文学批评又会不会因此而丧失了自己应有的视野和品性？
说语言分析的缺席会使批评陷入言不及义的窘境是指，由于缺少具体的话语分析，批评对文本的阐释便有可能带上过于浓重的演绎色彩，批评家的解释和判断很容易给人留下只是源于个人感受的印象。用挑剔的眼光看，可以说此刻的批评缺乏阐释主体与批评对象之间应有的距离，因为感悟和印象的描述所显示的内容并不完全属于批评对象本身，其中显然还有源于批评家个人的成分。退一步说，即使读者能够接受甚至赏识你的阐释，让他佩服的其实还是体现在批评家的判断和描述中的机敏与聪慧，而不是方法与分析，因为跳过具体话语分析的阐述让人无从追踪结论形成的思维轨迹。更何况没有具体的语言分析还有可能导致这样的效果：它或者使结论显得主观、陡峭，或者会让阐释落入纯粹的形而上的思辨之中；二者也许都不乏某种深刻的意味，但是对于被批评的文本和期望从批评中有所收获的人来说，也可能无关痛痒甚至不着边际。
所谓丧失文学批评的品性则是说，文学批评面对的是语言的艺术，具有自觉的语言意识应是文学批评运作的基础和前提；如果一个批评家仅仅着眼于形象及其意蕴的挖掘，仅仅着眼于作者主观意图的理解和分析，却忽略乃至无视文体、话语和言说方式等语言现象本身所蕴含的文化意义，忽略这种语言／文化意义对文本、形象和意蕴生成所起的作用、对作家意图实现和言语操作所产生的影响，他的阐释便会因为缺少了文学批评不应缺少的语言之维，使自己混同于非文学批评，文学批评的品性与特点也因之而模糊甚至随之而消亡。更不用说，无视语言分析还会使文学批评难以深入自己的对象，因为它此刻所看到的只是一个非语言形态的世界，这个批评视域中的对象与语言建构的文学世界相比，虽说不至于面目全非，但至少可以说不尽相同；假如说文学世界的某些微妙之处源于语言，那么这个对象与文学对象的差异就有了近乎天壤之别的距离了。
音乐批评如果不讲旋律、乐音，绘画批评如果不讲色彩、线条，想来很难被人们认可，然而令人奇怪的是，大家却能容忍没有语言分析的文学批评。我以为，作为语言的艺术，对文学的文化阐释不能也不应仅仅局限在形象、 主题、意图等源于主体和主体创造的对象上， 它还必须包括辨析和阐释种种文化因素对言说活动本身的影响，关注种种文化影响在言说方式和话语形成中的体现。由于言说方式既有其自身的相对独立性，同时又制约和规范着意图、形象和主题的形成，所以，讨论作为深层结构的文化规范对言说方式本身的制约，显然不同于对形象、主题、意图的文化阐释，二者在阐释的目的上就有原则的区别。对形象、主题的文化阐释，目的在于揭示言说对象或言说内容所蕴含的文化意义，而研究文化规范对言说方式的制约，则是讨论语言活动本身的文化意味。形象、主题的文化意义源于言说主体的赋予，具有鲜明的个体色彩；话语和言说方式中蕴含的文化意味，则是言说历史和言说传统的产物，体现了社会历史运作过程的文化积淀，与言说主体与言说意图并无必然的联系。暂时排除主体因素，致力于揭示语言文化自身对文学言说的参与和制约，是研究深层结构的关键，也是语言批评阐释文本意义的特点所在和价值所在。
就方法论而言，讨论文化规范对文学语言活动的影响，或者更明确地说，不是从言说的对象或内容，而是从言说方式和话语形成上来探讨文本生产与文化规范之间的关系，实质上体现了一种与传统方法迥然不同的研究思路。二者之间最重要的差异就在于是否关注非主体因素在文学言说活动中的作用，用巴赫金的话说便是，文学的语言批评应该“透过个人和流派的演变感觉到文学语言重大的不关系个人名字的变化” [2](p37)。如果说，相对于传统研究思路而言， 以言说方式来探讨文本生产与文化规范之间的关系也是一种范式转换的话，那么，福柯大约就是在人文科学研究中因为实践了这种范式转换而树立了自己独特形象的一位学者了。他的“知识考古学”研究，他对“话语”（discourse ）的阐释，都体现了通过揭示社会文化规范对言说范式的影响来重新理解和解释文本的特点：回顾一下福柯，将有助于理解深层结构与文学言说之间的关系。
作为文化符号的话语
以《疯癫与文明》、《词与物》、《知识考古学》、《性史》等著作著称于世的福柯，一向被西方学界视为“思想怪杰”。究其原因，大约与他独特的研究思路和思维方式有关。福柯几乎全然抛弃了西方学术研究的传统规范，以解构的方式对已有定论的知识和历史作了新的梳理和阐释，这又集中体现在所谓的“知识考古学”即后来又被他称为“知识系谱学”（genealogy）的研究中。 还是在写《疯癫与文明》的时候，福柯就开始用“知识考古学”的方法来研究问题了；尽管在此书中他还没有大量地使用这个术语，没有自觉地将其上升为一种方法论，可是类似的观点与方法却在分析和描述中随处可见[3](p19)。正如福柯在《疯癫与文明》的“前言”中所说，他写这本书的目的不在梳理、描述西方精神病的历史，而是要撰写“另一种形式的疯癫的历史”，即描述欧洲人从中世纪末到19世纪这段时间里，以什么样的态度和方式来对待精神病人的历史。最初，西方人视疯癫为一种罪恶，一种像麻风病一样显示了上帝对有罪之人的惩罚，病患者因此被隔离、驱逐，送上“愚人船”，从一个城镇流落到另一个城镇。可是在文学艺术的创造中，人们又看到了另一种景象，表现了人们对疯癫的担忧和困惑——疯癫者的形象令人恐惧，但是他们又往往能以疯狂的语言道出残酷的真理，这是否证明了疯癫就存在于人的本性之中？抑或疯癫也是透视人性不可缺少的一个视角？随着现代理性主义崇高地位的确立，疯癫又被视为非理性的化身，西方文明开始以理性的名义禁闭乃至迫害一切疯癫和非理性的行为。人道主义思想的成熟虽然使疯癫病人有了人身自由，但是对他们的精神压抑却仍然存在……在福柯看来，所有这些以理性文明为名的举措其实与疯癫并无多大的区别，甚至更为疯狂，因为这一切都是在理性和文明的名义下进行的。于是，那段曾被西方传统观念视为理性高扬的文明历史即西方的近代历史，经过福柯的“考古”阐释，却向人们显露了其作为“另一种形式的疯癫”的面貌。福柯指出，“人们出于这种疯癫，用一种至高无上的理性所支配的行为把自己的邻人禁闭起来的，用一种非疯癫的冷酷语言相互交流和相互承认”，“理性一疯癫关系构成了西方文化的一个独特向度”[4](p1-3)。 道出这个事实意味着西方现代文明的历史进程，同时也是一个以理性名义掩盖着的非理性的和不文明的进程，福柯的描述和结论无异于对西方现代理性主义的深层解构，自文艺复兴以来被西方文化精心编织和竭力推崇的理性精神的神话，也因此而彻底颠覆。那些自认为真理在握的人们，沿着福柯用大量的真实的历史资料所铺设的思路前行，怀着现代理性的优越感以文明者的眼光审视着疯癫的历史，到头来却获得了这么一个令人沮丧的结果，除了“怪异”之外，还能指望他们有什么别的话好说！
然而，正是这个出人意料的结论，让我们看到了研究言说方式和话语形式的“知识考古学”所独具的价值；福柯的论述更引人深思的地方，在于他对人们关于疯癫观念何以形成的原因分析。福柯指出，人们所以把一切不合乎现成理性规范的行为视为疯癫，所以把原本是错综复杂地交织在一起的理性与疯癫截然分开，是由于所谓的有理性的人与疯癫的人的交往只能通过“抽象的理性与社会交流”来进行。“这种理性就是秩序、对肉体和道德的约束。群体的无形压力以及整齐划一的要求”；在这个领域中，“共同的语言根本不存在，或者说不再有共同语言了”[4](p2)，理性话语的独裁压抑了疯癫者的不同声音， 后者只能沉默不语。“精神病学的语言是关于疯癫的理性独白，它仅仅是基于这种沉默才建立起来的”[4](p3)。 福柯没有简单地把西方人对待疯癫的态度与行为归咎于个人或社会的偏见和愚味。他认为，被一个时代和社会所认同的“知识型”（episteme）以及与之相关的“话语”，才是制约着人们如何对待疯癫的根源，这是“一种无声的机制，一种不加评注的行动，一种当下的知识，揭示了一个庞大静止的结构”[4](p5)。 后来他更明确地指出，“关于癫狂，我关心的是去发现癫狂的问题如何与真理的话语——也就是说。怎么与具有‘真实的’话语的身分和功能的话语——一起操作”[5](p185-186)。从《疯癫与文明》里， 已经能够看到后来被福柯在“知识考古学”中进一步阐发的话语理论的萌芽了。其晚年的《性史》更是一部运用话语分析解构历史和文化传统的典范。正如福柯自己所说，这本书的目的就是“从权力的角度，而不是从法律的角度，来分析有关性的知识的某种形态”，而“权力和知识是在话语中发生联系的”[6](p90-98)。
在某种意义上说，福柯的“考古学”就是话语分析。话语分析要作的不是讨论话语本身说的是什么，也不是话语内容是否具有真理性，而是研究话语与其他言语活动间的关系及其规律性，是话语所经历的变化等等，这个过程被福柯称为“话语形成”（discoursive formation ）。福柯的研究表明，某种学科一旦形成了自己的话语，就意味着它有了自己特定的规范、概念和领域，有了它特定的对象与方法，形成了自己的“知识型”。所有这些构成了这一学科的学理基础和操作规则。所以，对于某个学科来说，话语形成就意味着在学科内产生了这样一套语码，它使自身所包含的意义和规则成为不容怀疑的知识，于是获得了说话的权力乃至支配说话的权力，具有了称意义为意义、称真理为真理的权威性。这意味着话语就是知识，就是真理，就是权力；话语也是支配谈论这种知识和怎样谈论知识的规则。话语所具有的这种性质和这些特点，使其必然会影响人们对问题的解释和理解。并使人们对自己的解释和理解具有的真理属性深信不疑。这个过程和这种机制，显示了话语和权力之间的关系，显示了话语的功能就在于使人不可能在话语所属的知识型之外进行思想。或者换一种说法，话语以它的存在排斥了话语之外的任何知识和思想作为真理的可能。而且，因为语言活动的性质和特点，话语的权力控制往往发生在无意识层面，话语霸权及其对人和人的语言活动的统治，也因此而成为一种潜移默化的过程；除了屈从话语之外，人们似乎别无选择了。
由此可见，福柯的知识考古学所要发掘的，是那些深藏在人类无意识之中的、被某种知识型和惯例视为定论、又被社会所认可因而也是不容置疑的文化知识，并通过话语分析揭示这些文化知识之所以可能成为真理的原因，不过是因为其掌握了话语权力、依赖于话语权力罢了。后来，福柯在谈到《性史》一书的写作时，又用更通俗的语言进一步解释了什么是话语权力，他说：
我是要写一部关于性的话语的考古学。这些话语指明在性这个领域里，我们做什么，我们被迫做什么，人们允许我们做什么，不允许我们做什么；还有，对于性行为，我们被允许说什么，不允许说什么，不得不说什么。这才是关键所在[5](p6)。
关于话语的这些阐述，令人信服地证明了话语形式同样具有建构、衍生意义的功能，从而深化了人们对结构的认识。自20世纪以来，文本的意义只能取决于主体及其言说内容的传统观念就不断受到学者们的质疑，但是许多人却一直将这种质疑归咎于形式主义的鼓噪和泛滥。只有现在，只有面对着福柯的考古学研究和他的话语分析时，我们才意识到问题决不是那么简单。
由话语霸权福柯进一步引申出另一个观点，即随着话语的展开，必然会导致言说主体的消失。他说，“我们可以很容易地想象出一种文化，其中话语的流传根本不需要作者。不论话语具有什么地位、形式或价值，也不管我们如何处理它们，话语总会在大量无作者的情况下展开”。这说明福柯其实是把话语研究定位在一个无需关注言说主体的框架之内的，他以主体作用的消失揭示了话语的存在和话语权力的实质，从而突现了话语研究独具的意义：
这里不再令人厌倦地重复下面的问题：
“谁是真正的作者？”“对他的真实性和创造性我们有证据么？”“在他的语言里，他对自己最深刻的自我揭示了什么？”
人们会听到新的问题：
“这种话语存在的方式是什么？”“它来自何处？它如何流传？它由谁支配？”“由于可能的主体会做出什么安排？”“主体这些各不相同的作用谁能完成？”
在所有这些问题背后，我们几乎只听到漠不关心的低语：
“谁在说话什么关系？”[7](p459)
对于福柯预设的研究目标而言，“谁在说话”确实无关紧要。然而对文学的言说活动来讲这却是至关重要的问题，决非“有什么关系”的区区小事。不过，即使对福柯的观点持某种保留，也不妨碍我们在肯定文本的意义要受制于意图、主题、形象的前提下，去进一步考虑话语及言说方式对意义生成的作用。福柯对话语权力的阐述，以及为了凸现话语作用而有意淡化主体的地位，就相当深刻地揭示了文化因素如何通过话语影响乃至规定着文学的言说，以至使话语成为文本意义的另一个源头。文本由此产生的意义与主体试图言说的意义显然不尽相同，甚至还可能相悖。认同这个事实意味着，要想真正把握文学言说的特点，就必须注意，越是具有个人化特点的言说，就越有必要探讨和揭示隐藏于其中的非个人因素，因为其关系到对文本意义构成的丰富性和复杂性的认识，关系到在语言／文化制约下个人言说如何实现的问题。只有揭示了这些隐藏的关系，方能全面理解文学的言说；寻找形成现象的原因而不满足于对现象本身的捕捉，这正是理论研究有别于现象描述的一个重要特征。
就此而言，福柯的启发至少包括两个方面：其一是他的话语理论深化了人们对结构的理解。按照福柯的说法，话语之所以有可能制约、影响言语活动，是因为话语和历史、文化以及广义的权力相关。话语是一种生成于社会历史并由社会历史赋予了特定意识形态涵义的语言形式。其显然要比某些结构主义者所说的结构有着更丰厚更复杂的内涵，且带有被他们忽视或避而不谈的历史性。其二是，福柯深刻地指出了话语所以会规范言说的原因，并非源于话语的形式功能，而是由于话语本身包含着意识形态内涵。话语之为话语的根本原因，就在于这种意识形态内涵或文化内涵使其具有了命名、定位的权威性和制约性。在这个意义上，可以说话语是一种凝聚了特定知识规范的、具有元语言属性的文化符号或文化密码。由此来看，话语显然不是一般的语言学意义上的概念，而是一种更多地体现了言说的意识形态涵义、因而具有了符规（code）功能的语言单位或语言形式。从表现形态上看，既可以从形式的角度将话语视为一种具体的、带有规范性的语句或言说方式，又可以在抽象的意义上将话语理解为一种隐藏在言说活动深层的知识蕴意或意向，在这种蕴意或意向中隐含着特定的文化判断和意识形态倾向，因而才有可能支配言说活动本身；所谓的话语权力其实就是体现在话语中的文化选择，话语对言说的制约正是通过其内涵的文化取向和知识规范来实现的。因此，就文本意义的生产来讲，“怎么说”、“用何种话语形式来说”和“以什么样的方式说”，便有了与“谁在说”和“说什么”同等的价值，言说方式也因之而成为一种可以影响和规定文本蕴意的重要因素。揭示源于话语的这种规定性，进而把握文本意义的非主体来源，正是语言批评话语分析的意义所在和目的所在。
话语和意象的创造
进一步讨论一下文学审美意象的生成和话语之间的关系，或许能让人更具体也更透彻地理解话语对文学言说的制约。
人们常常强调审美意象的创造离不开创造者主体作用的发挥，将具有独创性的审美意象的创造视为一种个性化言说的产物。此话当然没有错，但是仅仅着眼于此，却难以说明为什么即使在个人色彩极为鲜明极为浓厚的审美意象中，也会显露出某些非个人的、而是属于民族的或时代的共有特征。例如宋人范晰文就曾指出，在中国古典诗歌中有一种以“俯观／仰视”为结构的诗歌句法，呈现在代代相袭的文学言说之中：
苏子卿诗：“俯观江汉流，仰视浮云翔。”魏文帝云：“俯视清水波，仰看明月光。”曹子建云：“俯降千仞，仰登天阻。”何敬祖云：“仰视垣上草，俯察阶下露。”又：“俯临清泉渊，仰观嘉木敷。”谢灵运云：“俯濯石下潭，仰看条上猿。”又：“俯视乔木杪，仰聆大壑淙。”辞意一也。古人句法极多有相袭者。[8](p413-414)
其实，除了诗歌之外，此种句法亦常见于古代散文，王羲之《兰亭集序》中就有“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”的句子。古代文学对“仰观／俯视”句法的偏爱似乎是由于其中所隐含的文化意义，与古书记载伏羲氏“仰则观象于天，俯则观法于地”有着某种联系，传说伏羲氏因此而“始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”[9](p257)。 文学的言说多取“仰观／俯视”的句法，也许就是因为这种话语形式中蕴含着宏观宇宙、细察万物的意味，与整体、混成的民族思维架构相契合吧（注：也许是出于对异己文化的敏感，许多研究中西文化差异的西方学者都注意到了，中国传统思维方式具有整体、混成的特点。例如李约瑟在《东方和西方的对话》中就曾指出，“从欧洲思想史肇始之时起，欧洲人的世界观就不断地从一个极端走向另一个极端，从来没有能够综合起来”，但是“在中国的文明史上从来不曾有过这样的思想分歧。中国的永恒哲学是有机的自然主义。”在《现代中国的古代传统》一文中他又谈到，“当年轻的欧洲还在无法调和的矛盾中不断挣扎的时候，中国的文化已经达到了明智的综合统一”。见李约瑟《四海之内》，三联书店1987年版，第18～19、65～66页。
美国物理学家、系统论专家卡普拉也指出，“与机械论的西方观念相反，东方的宇宙观是‘有机’的。东方神秘主义者认为，可以感知的物体和事件都是相互联系的。只不过是同一终极实在的不同方面或不同表现。把感知的世界分割单个的独立事物，并且觉得我们自己就是这个世界中的独立自我，这种倾向在东方神秘主义者看来是谬想，它来源于我们进行衡量和分类的思想状态”。见卡普拉《物理学之“道”—近代物理学与东方神秘主义》，北京出版社1999年版，第10页。）。其中所体现的，就是属于一个民族而非个人审美观照的特点；话语此刻以句法体式作用于文学的言说。文化传统不仅通过句法一类的语言形式影响着意象生成。熟悉中国古典文学的人对于下面的现象大约也有程度不同的体认，那就是古代文人们在抒发理想、感慨人生时，往往都带有浓厚的自我反省的意味，而且大都与登临、凭栏、高瞻、远眺等等情景话语有关；无论作者之间的个人生活境况有何差异，由此引发的感悟有何不同，面对广袤的时空对象和进入时空话语的语境，似乎是诱发他们创作激情和反省意识必不可少的条件。顾随对这种现象曾经有过如下的描述：
千古骚人志士，定是登高远望不得。登了望了，总不免泄漏消息，光芒四射。不见阮嗣宗口不臧否人物，一登广武原，便说：“时无英雄，遂使竖子成名。”陈伯玉不乐职，亦象煞恬退，一登幽州台，便写出“念天地之悠悠，独怆然而涕下。”[10](p69)
顾随道出了一个十分有趣的文化现象：平时那么超脱，淡泊，无欲无求的文人们，一登高望远就焦虑顿生，忧国忧民，还萌发了如此强烈的自我批判意识，俨然换了一个人似的。是什么让他们把登高远眺与感慨人生抒发抱负如此紧密地联系起来？
用登高望远能让人眼界开阔心胸舒展，不免会睹物生情来解释，当然也说得通，但这么讲总让人觉得有些浮泛，更难以解释为什么偏偏中国古代的文人们对此情有独钟，给后人留下了那么多因登高远眺而一唱三叹荡气回肠的诗文。不过，倘若考虑到孔子言行对后人的影响，考虑到儒家精神对中国古典诗学的陶冶、浸润和规范，那么，上述问题的追问便似乎可以寻到一个接近源头的答案。我指的是史书记载的孔子曾经有过的登临泰山之举，以及他在河边上所发的那番“逝者如斯夫，不舍昼夜”的感慨[11](p99)。在中国的传统文化中， 这两个事件经过后人的不断阐发和演绎，已经变得非同小可，甚至有了近乎神话的意义。关于前者，孟子曾有“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下，故观于海者难为水，游于圣人之门者难为言”的界说[12](p311)。朱熹进一步解释孟子的话说：“此言所处益高，则其视下益小；所见既大，则其小者不足观也。难为水，难为言，犹仁不可为众之意。”[13](p356)他们的阐释意味着，在儒家文化情境中，登高与言及登高的意义已经不能仅从活动本身来认识了，登高所要观照和言说的对象，以及应取的态度，都因为孔子登泰山事件所赋予的人文内涵而被纳入了儒家的话语规范：观照和言说的对象是自然景观，也是个体人生和民族历史；高瞻方能远瞩不仅仅是对地理位置而言，它还需要观照主体的人格精神和言说情境亦能居高临下。至于孔子“逝者如斯”的感叹，朱熹的解释带有共性。他说，孔子以“天地之化，往者过，来者续，无一息之停”来警示人们，“欲学者时时省察，而无毫发之间断也”，并引程子的话说，“是以君子法之，自强不息”[13](p113)。这使文人们在回顾、展望和言谈自然时空的同时，不能不思索、体认时空变迁中的人生意义和自身存在的价值，此中既有宏大、源远悠长的自然时空与渺小、瞬间即逝的社会个体的比照，也融含着以神话化的儒家理想人格与话语来批判庸常的现实人生。因此，对深受儒家精神熏染的中国文人们来说，登高远眺就有了近乎仪式的意义，其不仅意味着登高开阔了审视自然景观的眼界，同时也为反省和诉说自己的人生、事业、成就与人格提供或规定了一个语境，使登高者必须站在儒家理想的高度来审度现实，反观自身。日积月累，借登高舒展精神，提升人格，批判现实，回顾人生，便成为一种传统，一种情结，甚至是一种文化规范，积淀于古代文人骚客的认知与言说之中，成为他们登高、远眺、凭栏、高瞻之际的感觉方式和言说感受的通用话语。话语在此刻则体现为一种语义形态，特定的文化取向或精神意向构成了这种语义的内涵，给人们的感受和言说赋予了某种文化意味。
当观照、感受与特定情景之间的关系已经达到了如此契合的程度时，身临其境的任何个体除了服从话语给定的文化取向之外，再别无选择了。于是，中国古代的文人们一旦有了登临、凭栏的机遇且要以此为题来咏吟，便不会也不可能只是流连于自然景观而不去反省事业，感慨人生。即使一时没有更多的感触可言，“落日楼头，断鸿声里”的文人游子，也会受话语的支配，于情不自禁中“把吴钩看了，栏杆拍遍”，依然受制于一种莫名的焦虑心态。这个现象或许能够说明，在话语和文化传统的影响下，主体对世界和人生的审美感知，以及言说审美感知的方式，都不会仅仅停留在单纯的反映或摹写的层面上，也不可能完全取决于主体个人的意志和心愿；特定的文化规范和积聚了这种规范的话语，必然要在冥冥之中支配着一切，而不管人们是否愿意是否自觉。
乡愁话语的民族底蕴
在感悟和表现种种人生境况上，中外文学有许多不可不辨的微妙差异，细细揣摩品味，人们也能够发现话语对文学言说的规范，从而在另一角度上领略到语言／文化结构的存在和影响。
对任何个体而言，为了生存和发展，离乡背井大约都是难以避免的一种生活遭遇，于是中外文学史上便留下了许许多多以描述、感叹人生漂泊为题的文字。可是比较一下，你却会发现中国古典文学对于人生漂泊境况的情感反应和审美旨趣与西方文学大相径庭，游子们的咏吟始终离不开对故里家园的怀念，其感触最终多半都会落在“乡愁”上，而西方文学却对这种人生处境津津乐道，引出了许多冒险故事和传奇叙述。与古希腊的两大史诗《伊利亚特》和《奥德修纪》不同，中国文学从一开始就没有把人生的漂泊经历视为一种给人刺激让人兴奋的游历和冒险，更无两大史诗中漾溢的那种向往漂泊追求冒险的英雄主义的浪漫情怀。由《诗经》开始，哀怨伤悲就几乎成了诗歌咏吟漂泊远行的基调，《小雅·采薇》表达的感情连绵不断地延续了两千多年：“采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。靡室靡家，獫狁之故。不遑启居，獫狁之故。……昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。”《诗经》中的《幽风·东山》，以一名征夫之口道出了对故园的怀念是产生哀怨漂泊的主要原因：“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其矇。我东曰归，我心西悲。……有敦瓜苦，烝在栗薪。自我不见，至今三年。”
不要以为这伤感的乡愁仅仅是出于对战争生活的厌倦和不满。其实，就是在人们把从军参战视为一种责任和荣誉的时代里，我们依然能从诗人慷慨激昂的高歌中听到缠绵悠长的乡愁余音，唐代就是一个例子。尽管那个时代的文人们曾经写下了许多像“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”（王昌龄：《从军行七首：其四》）、“万里不惜死，一朝得成功”（高适：《塞下曲》）之类的壮怀激烈的“边塞诗”，然而一旦远离了家园，置身于战场，在万籁俱寂的月夜里，一曲凄凉幽怨的芦笛声，还是会让立志在战场上建功立业的诗人顿生离乡的悲凉：“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”（李益：《夜上受降城闻笛》）这种源于民族集体无意识的怀乡之情是如此之深地铭刻在诗人们的灵魂深处，甚至连“不以物喜，不以己悲”，向来以“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”严格自律的范仲淹，在其日理万机的军旅生涯中，心境的片刻松弛也会使之产生难以摆脱怀乡的无奈：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。”（范仲淹：《渔家傲》）
英雄有泪不轻弹，只因未到伤心处。有人也许会把上述的怀乡之情的萌发和涌动归结为战争造成的生离死别。其实问题并非如此简单，中国文学所表现的乡愁底蕴实际上要深邃悠远得多，不只牵涉到与生死相关的离别，与之有关的话语也并非仅仅源于个体的感伤，而是深深地隐藏在中华民族的生存方式和文化传统中。不过要讲清楚这个问题，还得从中国文学咏吟乡愁的另一种题材，即以羁旅生活显示人生漂泊的题材说起。
诚如江淹《别赋》所言，“别方不定，别理千名”，造成人们别离家园的原因实在太多了，战争仅是其中之一，远行的目的地也并不都是烽火连天的战场或孤城大漠的边塞。但是中国文学在表现因为其他原因所造成的离家漂泊上，仍然有着与生离死别极为类似或者相近的感伤，其依然出于对乡关的依恋、牵挂和回忆，如司空图《华下》中对客居他乡、梦回故园的诉说：“故园春归未有涯，小栏高槛别人家。五更惆怅回孤枕，犹自残灯照落花”。即使在与战事有关的行军途中，诗人的乡愁也未必都与生死相关，人们经常流露的往往只是因为远离家园而产生的惆怅：“山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯。风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。”（纳兰性德：《长相思》）
或许，是迫于生计艰难的离乡才使人们更加依恋故园与家庭的温暖吧？也未必。即使为追求功名事业而离家，像李白那样“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，充满了自信与豪情，岁月的流逝和人事的蹉跎也终究会让他萌发思乡的愁绪和归家的欲望，所以李白也有低吟“举头望明月，低头思故乡”的时候，也有倾诉漂泊思乡之苦的《菩萨蛮》：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。瞑色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急，何处是归程，长亭更短亭。”潇洒豪放如李白者尚且如此，更不用说出于无奈而客居他乡的其他游子了。羁旅、客居让人对故里、亲人有了新的体认，追思和眷恋也因此表现得格外深切细腻和丰富多样，其情感内涵虽说不如生离死别那么震撼人心，可是也正因为它与平凡、素朴的日常生活如此贴近，更容易触动读者，让人刻骨铭心。有时候，此心此情的萌发缘于亲人的来信：“江水三千里，家书十五行。行行无别语，只道早还乡”（袁凯：《京师得家书》）；有时候，则为亲人手泽所触动：“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归”（孟郊：《游子吟》）；有时候，甚至连景物和声音，也能引起羁旅途中孤孑一身的游子的缕缕轻愁，使人辗转难眠：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”（张继：《枫桥夜泊》）对于那些“少小离家老大回”的人来说，归家的心绪中更带着几分沧桑感，久客伤老的疲惫，亲朋人事的沉沦，都使他们的还乡有了落叶归根的意味，温馨喜悦之余，又因此而平添了几分沧海桑田的感慨：“离别家乡岁月多，近来人事半消磨。惟有门前镜湖水，春风不改旧时波。”（贺知章：《回乡偶书：之二》）
所有这些，正应了江淹在《别赋》开篇便发的那个长叹：“黯然销魂者，惟别而已矣。”中国古代的文人骚客们对离乡漂泊确实有着分外敏感细腻也分外浓厚强烈的反应。而在他们所咏吟的各种离别之苦中，乡愁乡恋又是让人感伤不已魂牵梦系的主要情怀，甚至可以说是一种具有弥漫性和原发性的核心意象。凝聚于世世代代众多文人心理世界中的这种情感共核，显然源于民族的集体无意识层面，与中华民族的传统生存方式和由此规定的人生话语密切相关，我因此想起了钱穆对中国传统文化精神所作的一个阐释。他在论及中国传统文化的特质时，曾以生存自然环境的不同为根据，将人类文化分为两大类型，其一为游牧、商业文化，其二便是中华民族所属的农耕文化了。随后钱穆分析说：
游牧、商业起于内不足，内不足则需向外寻求，因此为流动的、进取的。农耕可以自给，无事外求，并必继续一地，反复不舍，因此而为静定的，保守的。……农耕民族与其耕地相联系，胶著而不能移，生于斯，长于斯，老于斯，祖宗子孙世代坟墓安于斯。故彼之心中不求空间之扩张，惟望时间之绵延[14](p2-3)。
中国古典文学在其言说中所以对漂泊人生表现出拒斥态度和感伤心理，根源似乎正在于此。农耕文化作为自古以来一直规范着我们这个民族的基本的生存方式，必然会孕育和滋养出故土难离的情感心理、意识形态乃至民族的集体无意识。所以，在生存方式所决定的民族心理、意识形态和集体无意识中，故土不仅仅是居住、劳作意义上的家园所在，而且更是安身立命的依据和种族延绵的保证。“生于斯，长于斯，老于斯，祖宗子孙世代坟墓安于斯”的家乡，也因此才成为让人眷恋不舍的对象和远游必返的归宿。从这个角度上看，家园对于中国人来说，更像是一个寄托希望和安顿心理的对象，其精神价值似乎远远超过了人们对它的物质需求。中国传统文化关于漂泊和乡愁的话语，正是由这种心态、情感和价值观念凝聚而成。这是一套与生存方式密切相关的、以情感表现为形态的话语系统，是民族集体无意识的一种符号化的显现。由此来看，古典文学对乡愁的言说之所以可能感染一代又一代的读者，使人们因此而生的感触有可能超越言说主体个人的人生遭遇而获得深厚悠长的韵味，原因似乎就在于乡愁话语来源于民族的精神、历史和文化的底层。由此生成的话语必会支配着个体的感觉方式和一切随感而发的个人言说，从而给文本赋予了远比个体感受更为深厚也更为丰富的语义，即那种源于深层结构的文化语义。
收稿日期：2000—09—12
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