试论声音对影片节奏的控制作用，本文主要内容关键词为：试论论文,节奏论文,声音论文,影片论文,作用论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
序官：声音与节奏
“节奏”的定义最早来源于音乐，在音乐中“节奏”表现为连续而又有间歇的规律的音符运动。其中，“节”在音乐中是“击节”中的重拍，而“奏”则是在各拍之间的间隙。“节”与“奏”的交替进行，形成了音乐旋律的基础。
节奏在生活中的意义是相当广泛的：心脏在不停地跳动着，跳动的韵律形成节奏。同样，体积和空间的大小也能形成视觉上的节奏。两个人站在一起也会产生视觉上的节奏变化。
艺术作品中，节奏有助于使艺术作品中的艺术形象更加富有表现力。其中，节奏在音乐中具有最重要的意义。根据亚里士多德的观点来看，音乐中的节奏同人的情感状态相似，并且反映着如愤怒、温柔、大无畏和适度这样一些感情属性。
在戏剧中，节奏表现在演员的语言中。语言的艺术表现力和音乐性取决于语言节奏的特点。
在诗中，节奏表现为把停顿最大限度地划分出来，而且对作品的形式产生重大影响。
在造型艺术中（绘画、版画、雕塑和建筑等等），节奏表现在相应的结构上和色彩上。这是一种无声的节奏，通过造型艺术中的节奏规律与不规律的交织表现出韵律的美感。
在舞蹈艺术中，节奏通过一定的连贯性把人体富有表现力的动作结合在一起。
那么，节奏在电影中的艺术属性又是什么呢？一般来讲，影片是由画面和声音两部分组成的，因此电影的节奏也是由画面和声音节奏共同作用而形成的。画面的节奏一般是指利用镜头之间的时值长短、场面调度和蒙太奇以及镜头之间的色调、光线、色彩和景别的对比变化等手段形成的节奏。而声音的节奏则主要是由语言、音乐和音响三个元素作用完成。
在无声片时代，并不存在真正意义上声音对影片节奏的作用，而只存在一些为数不多的现场乐队配乐，在这一阶段画面的拍摄及其剪辑手法无疑在影片节奏的控制方面起了很大作用，但随着有声片的到来，声音就开始与画面共同对影片节奏产生作用了。声音究竟是如何对影片节奏进行控制作用的，这将是本文讨论的主要问题。
一、电影节奏仅由画面决定的观点是片面的
在周传基教授的《电影电视广播中的声音》一书中曾经提到：有些人认为，电影的整体节奏是由画面节奏决定的。我认为这种观点过于片面。
诚然，我们可以找到一些以画面节奏控制影片段落节奏的片例，例如，在默片时代，有些影片剧情发展是平稳的，从头到尾都是很长的场面，穿插的画面变换速度很缓慢。但另一些影片的剧情发展是很快的，一系列描写细节的镜头迅速地一闪而过。这些故事剧情通过蒙太奇剪辑形成了可见的不同的画面视觉节奏。早期的苏联无声片经常利用这些故事镜头的快速变换来构成富有表现力的画面视觉节奏。在爱森斯坦的《战舰波将金号》里有这样一个例子：
船上爆发了起义，军官与船员展开了战斗。但这并不是一场有组织、有纪律和有战略的战斗，战斗双方都不是组织严密的集体。这只不过是一场激烈的混战：在甲板上的绳子堆和木器堆里，在楼梯和软梯上，在船舱和炮塔里……双方各不示弱，互相追逐、搏斗和拳打脚踢，东倒西翻，乱成一片。
爱森斯坦所面临的问题是：怎样使这个场面的节奏更快和更富于动感？他的方法是强调这场戏中各个镜头的力量。开始时，影片是从最普通的正面角度去表现这场战斗的。但在我们刚刚感到有些厌烦的时候，摄影机就改从下方、上方或其他各种各样希奇古怪的角度来表现那些战斗者了。这样一来，不仅画面中的人物呈倒立着的或飞跃的，就连画面本身也是颠倒的或跳跃的。这些镜头的构图甚至比战斗者的脸还更叫人感到凶悍、失常。但是战斗还在继续着，因此就必须再加强镜头的激烈气氛。于是摄影机不仅是从斜的和垂直的角度来表现战斗者，而且还穿过绷得很紧的船索，躲在铁栅栏后面、跨过软梯的横档和升降机的铁索去拍摄他们。各个镜头以不同的角度和方位，突出表现了各个战斗者的姿态。也正是这样，通过摄影机的拍摄角度和构图的不同，影片段落的节奏通过画面视觉节奏的加快被最大限度地加快了。
以上是默片时代电影画面的节奏控制影片段落节奏的一个典型范例。但是，是否在默片时代所有的影片节奏都完全是受画面节奏控制呢？让我们再来看一个片例，仍旧是爱森斯坦的《战舰波将金号》这一影片，由于本片后来曾经加入了现场配乐，因此这时就不能再说本片是完全的“默片”了。在加入现场配乐时，曾经出现过两个版本，这两个版本分别在一些场景中采取了不同节奏的音乐，这时当我们分别观看了两场不同配乐的《战舰波将金号》之后，就会产生对影片非常不同的两种感觉，因此也产生了两种影片节奏的感觉。所以，由于默片时代大多数影片都加入了现场配乐，所以从严格意义上讲就不能说在无声片时代影片节奏仅仅以画面节奏为主，声音在这时不仅已经参与了对于影片节奏的作用，而且对影片的节奏已经起到了重要的作用。
进入到有声片时代以后，声音对于影片节奏的作用就更加明显了，它与画面一起对影片的节奏起着控制的作用，有关这一问题我将在下文中详细地进行阐述。
总之，无论无声片时代还是有声片时代，声音对影片的节奏都起着重要的作用，因此片面地认为“电影的节奏由画面的节奏来决定”的观点显然是错误的。
二、影响影片节奏的重要因素：声音艺术
伴随着有声片的逐步发展，人们逐步意识到了声音给影片节奏带来的巨大变化。
电影的声音主要是由语言、音响和音乐三大元素组成的。从语言元素来讲，例如在影片《苦恼人的笑》中有一场考教授的戏，如果仅仅从叙事的需要出发，这场戏是由一问一答的“正反打”的格局构成的，但该片的剪辑师却有效地利用了声音的技巧在语言上做文章。他让教授在回答主考人的问话时延长了开口前的时间，因此表现出了某种复杂的情绪。比如当问是什么职业时，教授开口前的沉默便产生了“知道还问”这样的潜台词；比如当问“谁派你来的”时，又产生了“你们胡说些什么”这样的潜台词……对观众来说，影片中那些违反叙事常规的处理，都是值得特别注意的。有时候，原本应该保留的语言，却被剪去了；有时候，原本早就该中断的语言，却被有意延伸了长度，完全打乱了语言的连贯性……在这种时候，观众就会在潜意识中提出诸如“为什么影片会作出这样的处理？”等问题，这时观众就会自觉地带着疑问融入到剧情中，而这样对语言的处理也就达到了预期的控制影片节奏的效果。
另外又如在影片《雨人》中由汤姆·克鲁斯和达斯廷·霍夫曼分别饰演的弟兄俩的语言就存在着鲜明的差别，然而也就正是这一差别形成了整部影片中兄弟二人的性格差异，而整部影片也是由两人语言的节奏差异产生了节奏的变化。
片中的“弟弟”精明能干，能说会道，他的语言流畅而善辩，当他听说他有一个“智障”的哥哥，并且这个哥哥即将继承他们的父亲留下的一笔财产时，他便不顾一切地找到了哥哥，并想尽一切办法要把财产搞到手。而由达斯廷·霍夫曼扮演的哥哥却正好相反，他是一个智力有残疾的人，他从来都说不好一句完整的话，他说的每句话总要颠来倒去的重复上好几遍，他对“自己继承了财产”、甚至什么是“财产”根本就没有概念。在整部影片中，永远是弟弟的伶牙利齿与哥哥的语言障碍形成鲜明的对照，往往是弟弟说了一套一套的话询问遗产，而哥哥却永远无意识地自言自语地唠叨着，这样一紧一慢的语言对比就自然而然地形成了影片声音的节奏，从而通过这种声音节奏控制了整部影片的节奏。如果从音响的角度分析影片节奏，以动作片作为片例恐怕是再合适不过的了。这里就以好莱坞动作片明星哈里森·福特主演的《目击者》为例来阐述音响这一声音元素对影片节奏的影响。
在影片《目击者》故事里，由于目击贩毒者杀人的是阿门人的孩子，因此使影片具有了新的含义。本片共有113个场景，大致可分为三大段：
第一大段（场景1-41）：从开始到警官约翰保护雷切尔母子驱车逃到阿门人居住区。
第二大段（场景41-90），从约翰去阿门人居住区到雷切尔和约翰拥抱到一起。
第三大段（场景90-113），从雷切尔和约翰相爱到约翰歼灭贩毒分子后，驱车离开阿门人居住区。
如果从惊险和爱情两个叙事角度出发，这三段的段落大意是：第一段“出逃、相遇”，第二段“隐蔽、相爱”，第三段“歼灭、分离”。
在第一个段落里，在对惊险情节的表现上与一般的惊险影片开头的内容基本相同，从声音上着力刻画喧嚣、吵闹的现代城市：吵人的汽车喇叭声，夜晚城市街头的肆意的狂叫声，城市浮躁的吵闹声以及夜空中隐约的警笛声，勾勒出了一幅城市夜景图。与此同时交代了善恶双方，并把恶的一方的罪恶事实呈现给了观众。不同的是影片以很大篇幅来表现阿门人的生活和习俗，通过环境、音响等元素描述的他们的生活环境：风中摇曳的麦苗沙沙作响、绿色的树木、山丘和农场周围很安静，隐隐的有几声鸟鸣。这近乎原始的返朴归真的环境气氛和影片一开始所交代的充斥着喧闹、暴力的现代城市，从声音和画面两个方面都形成了鲜明的反差和对比。在表现手法上，彼德·威尔的个人艺术风格已强烈地表现出来，如：以表现“静”为主题的音响和环境声和大量的画面描述阿门人的生活环境，既细腻又新颖，既神秘又美丽。导演以“静”的方式对阿门人生活环境气氛的表现，使观众从一开始感受不到这是一部惊险影片。对美国现代城市的生活环境，彼德·威尔是以“动”的方式表现的，从节奏上两者形成鲜明的对比，给观众以强烈的情感冲击。
而在本片的最后一大段结尾（90-113场景）中，影片比较规范地表现了惊险片的模式，具备了一部惊险影片应具有的全部要素，如汽车、枪战和追逐等。此段也是导演把握影片节奏的一个部分，在“静”与“动”交织的节奏控制了全片大约3/4的长度之后，导演还是回到了惊险片的最后归宿上：约翰在阿门人的帮助下，消灭了保罗的两个同谋，和众多惊险片一样，这是很精彩很规范的惊险片的结尾。
总的来讲，《目击者》虽然是一部具有传统情节的侦破惊险片，但导演彼德·威尔一反传统，在惊险类型片的框架里，以阿门人的生活作为影片的主体，着重表现了两种不同文化的冲突和现代文明社会中的不足。这种节奏对比的手法“冲淡”了类型片的概念，导演通过音响、环境以及画面等手段巧妙地把握住了影片的节奏，使它有别于好莱坞导演千篇一律的叙述方式，这也正是本片的成功之处。
从音乐的角度来看声音对影片节奏的把握，可以看到由于每一部影片的题材、体裁、形式、风格不同，时代特征不同，人物性格不同，故事情节不同等等，所以每一部影片的音乐节奏也有区别。一般来讲音乐的总的节奏和速度总是和整部影片的艺术结构的节奏和速度统一的。但在影片中的某一部分里，音乐和画面有时也可以对比，造成特殊的艺术效果。如影片《红色娘子军》里娘子军连的战士们的一系列节奏活跃、速度较快的生活画面，都结合着一首节奏气势悠长速度缓慢的《五指山歌》。由于视觉现象和听觉现象之间的节奏和速度的对比作用，形成了复合的节奏和速度，具有“紧拉慢唱”的艺术效果。
在谈到音乐对影片节奏的影响上，应该了解音乐在节奏、速度上的对位处理。“对位是指用在节奏、速度上的和画面相反的音乐，形成视觉形象和听觉形象之间的复合节奏和速度，丰富和提高艺术表现力。”（注：王云阶《论电影音乐》，第44页。人民音乐出版社1984年版。）这样的对位法，常常是用在正剧和喜剧的电影艺术作品中，或是用在情绪高涨的情节发展的片段中。例如前面所提到的影片《红色娘子军》中节奏、速度较快的战士生活场面和气势悠长的《五指山歌》的对位处理；影片《英雄小八路》中少先队员热情地为解放军洗衣服的场面。使视觉形象和听觉形象之间的节奏、速度形成了错综复杂的艺术效果。
三、声音对于影片节奏的作用
声音对影片节奏的作用有大小之分，如果一部影片中的一些特殊的声音只在影片中某些时候偶尔出现，那么它只是起到了影响影片节奏的作用。
比如突然而来的一声枪响，一道耀眼的强光，都会形成影片节奏的重点。在许多恐怖片中，声音都被作为达到恐怖效果的主要手段，经常是在一片寂静之中突然的一声巨响令观众惊恐不止，或是在观众刚刚可以松下一口气之时又是一声尖叫。这些都是声音作用于影片局部时对影片节奏所产生的作用。
如果影片的声音作用于影片的段落，或是对影片整体节奏产生了很大的影响，那么它就起到了结构影片的作用。为达到这种效果，常用的几种方法是通过某些音乐来渲染剧情，或者利用声音三元素中的任意某个元素来进行段落间的对比处理，从而产生结构影片段落的目的。
例如在影片《辛德勒的名单》中，有几段主题及副主题音乐，每一段音乐的出现都代表着某种情感，而令观众久久难忘的主题音乐“辛德勒的名单”更是贯穿全片的主线。因为有着它的存在，才使影片的结构更加紧凑，主题更加明确，而主人公辛德勒的那一份无奈与壮烈也更加突出地被表现出来。又如在影片《全金属外壳》中，全片被声音鲜明地划分为两大部分，上半部“干”的、“严肃”而“枯燥”的声音描述的是一个缺乏人性的，单调乏味的军营生活场面。而下半部分无论炮声、枪声动效，还是丰富的越南城市内环境音乐声，都将一个血淋淋、紧张而残酷的战争国家展现在我们眼前。这里通过声音结构影片的作用发挥得很充分。
结束语
诚然，由于电影的发展经历了无声片到有声片再到逐步完善的有声片的过程，电影的节奏也同样经历了“主要由画面控制”到“由画面与声音共同控制”的过程，本文主要从这一过程谈起，最后把重点落在了“声音对影片节奏的控制”这一点上，并对这一中心论点进行了分析。
总之，除了把握好影片的画面节奏以外，把握好影片的声音节奏也是把握住影片整体节奏的重要关键。一部好的影片必然要有好的声音，而只有充分利用好声音才能把握住整部影片的艺术感染力。要创作出具有上乘水平的影片，必须具备好的画面和声音。