赵沨音乐思想初论，本文主要内容关键词为：思想论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
赵沨同志是我十分敬重的一位音乐界前辈。他作为著名音乐教育家、音乐评论家和音乐活动家，几十年来，为我国社会主义音乐事业的发展做出了重大的贡献。
当我初入音乐之门时，赵老著作中的许多精辟论述，就已成为我音乐实践的指南。给我印象最深的是1962年发表的《生活、思想、技巧》一文（《音乐论丛》第一辑，音乐出版社1962年9月编辑出版），立论精当，文采斐然，令我耳目一新，颇受教益。此间，我常听音乐界的朋友讲起赵沨同志在中央音乐学院的一些情况。人们特别推崇他的演说才干。大家说，凡是赵院长做报告，礼堂就座无虚席。赵老讲话出口成章，妙语连珠，虽有稿子却能不照本宣科，所以讲得生动活泼，加之他声音宏亮，更增加了其讲话的鼓动性和魅力。
笔者80年代初期由四川音乐学院调到中国音乐家协会任职后，由于工作关系，常向任中国音协副主席的赵沨同志请教，前往府上谈工作，方知真乃名不虚传也。他思维敏捷，睿智大度，善解人意，与他交谈，如坐春风。且常有幽默诙谐的小插曲贯穿在交谈中，使谈话对象放松，无拘无束，得以流露真性情，达到真诚的交流。
由于赵老在三四十年代之交，曾与李凌同志一起在重庆创办新音乐社和出版《新音乐》杂志，对巴蜀的人文地理风情颇为熟悉，所以，每当笔者与赵老相晤时，他常直呼我为“川娃子”，同时还饶有风趣地说“我也是老川娃子呵”，令人倍感亲切。
去年夏天，笔者随赵老去成都出席“’96中国古琴艺术国际学术交流会”时，他一方面与琴家们探讨如何在新的历史时期使古琴艺术获得进一步发展，同时又不时回忆起昔日在四川开展革命音乐活动的情景，滔滔不绝地谈起抗日战争时期，音乐界如何在周恩来同志的领导下，积极开展歌咏活动和音乐评论，鼓舞广大人民群众投身救亡斗争的情形。他又说，四川民歌、川剧音乐、四川清音及蜀派古琴等民族民间音乐十分丰富，是我国民族音乐宝库中的一笔财富，应当发扬光大。
赵老的这些闪烁着智慧之光的思想、见解，在他的文章中比比皆是。近来，笔者比较系统地阅读了他几十年来发表的部分音乐论文，对他的音乐思想的形成和发展，做了一些梳理和初步探讨。
一
努力推动和繁荣音乐创作，一直是赵沨同志关注的问题，也是赵沨音乐思想的重要体现。他认为，中国音乐事业要得到不断发展，关键在于不断提高音乐创作的质量。三四十年代之交，他与李凌等一批革命音乐工作者在重庆创办新音乐社和出版《新音乐》杂志伊始，就提倡要让音乐“真正能成为抗战建国最有力的武器。”在《新音乐》创刊号的《编辑说明》中，明确提出出版《新音乐》的宗旨为：“接受‘五四’以来新音乐及世界进步音乐成果，以创造新的民族化和大众化的音乐艺术，使它真正能普遍深入群众中，真正能成为抗战建国最有力的武器。”[①a]为此，在《新音乐》上刊登介绍了解放区和国统区音乐家创作的大量优秀音乐作品，如《黄河大合唱》、《延安颂》（以《古城颂》曲名发表）、《兄妹开荒》；《跌倒算什么》、《古怪歌》、《民主是哪样》、《大家唱》、《五块钱》等。还有苏联卫国战争时期的许多歌曲，如《祖国进行曲》、《卡秋莎》等。当年，赵沨同志在极艰苦的条件下，主持演出冼星海的《黄河大合唱》等音乐作品，还经常撰文从理论上阐述自己的主张。
在此后的几十年中，赵沨同志一再提出，音乐创作和其他文艺创作一样，要处理好生活、思想、技巧的关系。他指出：“生活是文艺创作的基础，思想深化主题，技巧给以完美的形式，三者缺一不可。”[②a]只有将这三者辩证地、有机地结合起来，作曲家才能写出为人民大众喜爱的作品。因为，“思想有如灵魂，生活赋予血肉，而技巧使之具有完美的表现，这时才能达到真正的独创。”[③a]这可以说是作曲家必须具备的一项基本功，对于音乐表演艺术家来说，这也是应有的修养。
生活是音乐创作的唯一源泉，并不是每个作曲家都有深刻认识的。有些音乐作品，其所以在思想深度和情感力度方面存在不足，根本原因是对现实生活缺乏深入的体验，抓不准生活的本质，对生活的概括和表现能力不够所致。赵沨同志认为：“我们有些作品之所以还嫌不足，也就是思想的深度、广度不够。其次当然还有表现方法表现技巧上的缺点。不提高认识生活、洞察生活奥秘的能力，不可能深刻的表现生活，当然不具备高度的技巧也无法用音乐来表现生活。”[④a]
对社会生活的高度概括和表现功力，是作曲家取得成功的标志。任何可以传世的作曲家，无不是对生活、社会、人生具有深刻理解的人。赵沨对我国“五四”以来作出过杰出贡献的作曲家给予了很高评价。他认为，聂耳、冼星海等人之所以能写出划时代的作品，就在于他们直接投身到火热的斗争生活中，反映人民的心声和愿望。赵沨同志说：“我国无产阶级革命音乐家的代表聂耳和星海，正因为他们和我国民族解放事业同呼吸共命运，才能谱写出不朽的中国人民解放运动的战歌；‘五四’时代的赵元任和稍后的黄自，其不朽的传世之作，也正是他们与当时的时代思潮相结合时才谱写出来的。”[⑤a]
在30余年后的80年代，赵沨同志在《“五四”以来音乐文化的粗略历史考察》一文中，进一步分析了音乐作品的时代性、民族性、革命性，是与作曲家所经历的时代的社会生活及世界观密不可分的。他在这篇文章中写道：“聂耳、星海掌握了科学的世界观之后，便表现出与过去任何时代不同的情况。黄自的《抗敌歌》，已经较《旗正飘飘》更着眼于群众化。《旗正飘飘》更多的属于‘音乐会作品’，但《抗敌歌》的群众化也远不能和《义勇军进行曲》和《救国军歌》相比。这里不是指音乐技法、手段的文野高下，而是指在人民群众中的影响和作用。黄自的《长恨歌》在思想上，当时也是有所讽喻的好作品，艺术上更为精雕细刻，有着独到的成就……。但是，如果与星海的《黄河大合唱》相比，两者的不同极为明显。这不能仅从音乐技法上作比较研究，从总体上，从时代性、民族性、革命性上来比较的话，无疑是主题、乐思、结构、风格等，后者都胜于前者。”[⑥a]由此可见，深入体察社会生活，把握时代的脉搏，了解群众的理想追求和审美需求，对于作曲家是多么重要。
创作思想与创作方法是紧密相联系的。世界观、艺术观和创作方法对于作曲家具有重要的意义。实践证明，采取革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法，是最好的创作方法之一。这种“双结合”的创作方法是汲取集中了过去文艺创作上各种方法的精华而提出来的，对我国的文艺创作一直具有现实指导意义。
赵沨同志认为，我国“五四”以来音乐创作的主流是中国无产阶级登上历史舞台以后形成的，反映无产阶级的思想、斗争和愿望的音乐家首推聂耳和冼星海。这是因为，“第一，聂耳和星海首先明确以共产主义世界观来指导自己的音乐创作；第二，在艺术上是首先企图实现群众化这一崇高目标的。一方面是社会主义现实主义（或革命的现实主义）的创作方法，一方面是强烈、浓厚的民族风格。”[①b]
正确的创作思想的指导，对作曲家来说十分重要。在我国社会主义时代，如果偏离了“二为”方向，就难以使音乐艺术在精神文明建设中发挥应有的作用。赵沨同志在1984年3月举办的全国第三届音乐创作（民族器乐）评奖工作座谈会上的发言中，提出音乐创作要重视思想性的问题。他指出：“‘文以载道’也是我们的好传统。……我认为通过抒情达到‘说理’，或者像古代‘抒情言志’的办法，不仅不应偏废，相反倒是应该大力提倡的，因为思想的深刻性常常是一个音乐作品重要的特征。”[②b]赵沨同志所提倡的“载道”，是指音乐作品要表达一定的思想性，而作品思想性的高低又取于作曲家的思想水平。所以，赵沨同志在谈到交响音乐创作时说道：“交响音乐要情、景、理相结合，写景也写的是情景，不是一般的状物，情是作者之情，而这情更要扩大到个人对时代的认识之情；理，是高度概括情感的思想主题。过去不少作品，写情动人者有之，写景动人者更有之，而情、景、理交融者少见，这既与作者的生活阅历有关，也与作者的思想境界有关，更与作者的技巧有关。”[③b]
音乐技巧，对于音乐作品的成败也具有直接的影响、音乐创作的技巧，是指作曲家使用技巧来表现生活的全部方法的总和，主要体现在作曲家如何运用熟练的技巧来表现生活、表达思想。赵沨同志在许多文章和讲话中都多次阐明他这种观点，强调生活、思想、技巧三者是缺一不可的。
赵沨同志认为：“技巧是必须的，任何借口轻视技巧都是错误的，过去人家一提技巧，便给人戴‘单纯技巧观点’的帽子是要不得的，但关键在于什么是我们需要的技巧？”[④b]从赵沨同志开列的以下要学习技巧的四个方面，可以看出他既强调生活、思想的重要性，也重视技巧对于作曲者、表演者的必要性。赵沨同志提出学习技巧要从这几方面入手：“1.民族音乐的实践（演奏、演唱和基之于对传统研究的作曲）；2.欧洲音乐的实践（要能演奏和演唱，最好是演奏），从古典主义、浪漫主义（包括瓦格纳在内的后期浪漫主义）到国民乐派的一切传统技巧；3.从印象主义到新维也纳乐派的技巧；4.新维也纳乐派之外的各种‘现代主义’的有益部分。”[⑤b]
只有具备娴熟的音乐技巧，音乐家才能把深刻的思想和丰富的生活完美地表现出来。当然，技巧是为内容服务的，是依属于作品内容的。脱离内容的技巧，必然会导致形式主义地去表现生活，乃至造成对生活的曲解。
综上所述，主张音乐创作要达到生活、思想、技巧三者的有机统一，是赵沨音乐思想的重要体现。他常讲：“生活又是基础的基础，不可能设想作家、表演艺术家在对人民的生活不了解，或不甚了解，甚至误解的情况下能够有可能对人民的生活作出本质的反映。上述问题的正确解决，一是需要作家、表演艺术家深入生活，然后以自己的正确世界观、艺术观来反映人民的生活，这一切都要通过精湛的技巧才有可能实现，而技巧则是在前人智慧积累的基础上不断创新和发展的结果。”[①c]
有人说这是“老生常谈”，赵沨同志则认为“这种‘老生常谈’的原则还是要讲的”。[②c]
二
“继承昨天是为了今天和明天。”[③c]这是赵沨同志对待传统音乐文化的基本指导思想。
如何看待传统？这是本世纪特别是50年代以来学术界争论的焦点问题之一。国内学者十分重视，许多外国学者对中国传统也产生了浓厚的兴趣，因此，如何对待中国传统音乐的继承和发展成了海内外学者共同关注的问题。
赵沨同志主张，对待传统的正确态度应当一是认真继承，二是要积极发展，使源远流长的传统音乐文化，一方面要妥善保存下来，另一方面还要使之继续发展下去。
他说：“抛弃传统和背离生活一样，这样的音乐是不会有什么积极结果的。……因为离开人类千百年的音乐实践的传统，抛弃传统的习惯的心理的审美习惯，甚至离开一定的物理学的基础来奢谈革新和创新，无异是无源之水，无本之木。”[④c]所以，赵沨同志认为继承传统的第一步是把能收集到的传统音乐完整地保存下来，使之藏之“名山”，传诸后世。他指出：“继承遗产首先要保存遗产，这是很简单的道理，我们也在这样工作。如中国音协和文化部正在组织搜集、整理、编选的《中国民间歌曲集成》，便是史无前例的民歌保存工作。无论是两千年前孔夫子对古代诗歌（不少是民歌）的搜集、整理活动，还是汉代的皇帝立‘乐府’采集民歌，其规模之大，动员之广，收获之多，都无法和这次相比拟。”[⑤c]
赵沨同志以《中国民间歌曲集成》为例，谈到对传统遗产进行全面保存的重要性时，集成的编辑工作才开始不久，那是80年代初期。接着，四大民族音乐集成的另外三部，即《中国民族民间器乐曲集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国曲艺音乐集成》的工作也全面开展起来。这是中国音乐史上第一次全面对民歌、民族民间器乐曲、戏曲音乐、曲艺音乐等传统音乐进行大规模的收集整理。赵沨同志对此十分关切。他对遗产的保存曾提出了中肯的意见，他主张：“录音资料要像四库全书那样，认真的把它保存下来，特别是原始的录音资料。清朝搞四库全书就是件很好的事情，它一共有四份，承德藏了一份，北京文津阁藏了，还有文彦阁等一共四份，目前完整的只有一份多了。我们的原始录音材料应该像四库全书那样把它全部地完整地并且非常科学地保存起来，为后人留下一笔极大的财富。第一原因是，因为我们动员范围之广，可以说是史无前例的，而且这次收集之后，再想这样完整地收集民族民间音乐的音响资料恐怕很难，因此把这次的资料科学地保存起来，甚至为此建立专门的馆、室，都是极为必要的。”[①d]
集成经过十多年的工作，已取得了很大的成绩，对流传在各民族各地区的传统音乐都尽可能地采集了起来并进行了记录整理。这是一笔极为珍贵的音乐财富。正如赵沨同志所说；“目前集成工作尽管不很完善，录音技巧不很高明，也都要很好地保存下来，只要把音响、文字保存下来了，我们的工作就没有白费，也比没有要好一千倍。”[②d]现在值得告慰的是，四部民族音乐集成经过广大民间艺人和音乐工作者的努力，迄今已有三分之一的地方卷（即40卷，每卷平均200万字篇幅）出版面世，录音、录像资料也在寻求用最好的力法保存起来。
赵沨同志对民族音乐集成不仅寄予很大的期望，而且经常提出指导性的具体意见。他还在1986年夏天以《音乐研究》主编的名义主持召开了一次“中国民族音乐集成编辑学座谈会”，邀请有关学者和集成工作者20多人就如何提高集成编辑工作质量问题进行了研讨。会后在《音乐研究》1987年第1期上发表了一万多字的座谈会纪要。
赵沨同志还在各种场合谈论集成的重要意义，热情地赞扬集成工作的成绩。1983年9月，以赵沨为团长的中国音乐家协会代表团赴瑞典斯德哥尔摩参加第20届国际音理会。他在会上热情洋溢地介绍了中国全面收集传统音乐和编辑《中国民间歌曲集成》的情况。后来他回忆道：“民族音乐集成不仅国内瞩目，国际上都是非常有影响的。三年前我在斯德哥尔摩开国际音理会时，把湖北卷的一册油印草稿在大会上送给当时的音理会主席巴特勒勃夫的时候，全场热烈鼓掌……。他们听说我们的民歌集成要出几十卷本都大吃一惊，又听说这几十卷是从民歌的十分之一的原始材料中精选出来的，他们更加吃惊，觉得中国民间音乐是如此丰富多采，甚感震动。”[③d]
赵老对传统音乐和民族音乐集成的殷殷之情，溢于言表。
赵沨同志提倡继承传统音乐文化的观点，还表现在他对“五四”以来对待传统音乐的两种不同态度的评价上。他说：“在我国音乐生活中，从‘五四’运动以来，对于本民族的音乐文化，实际上有两种截然不同的态度，一种是对民族音乐文化虚无主义的态度，认为传统音乐文化一无可取之处，只有仿效西洋音乐才可能建立新的音乐文化；另一种意见认为必须尊重对民族音乐文化的探索。持这一态度的在音乐创作方面，还有两种不同的看法：一种可以黄自、赵元任为代表，主张在学习西洋文化的基础上，注意民族风格的特点；另一种可以刘天华为代表，就是立足于民族音乐和民族乐器的基础上，借鉴西方，创作新的民族器乐作品。总之，这两种方法都引起了人们对民族音乐传统的重视。”[④d]赵老对“五四”以来我国音乐发展中继承传统音乐情况的分析，说明对传统音乐既不能采取虚无主义的态度，又要在其基础上不断发展，而这种发展可以根据实际情况采取不同的方式，得以殊途同归，促使中国音乐持续向前发展。
如何对待传统音乐，还有另外一种极端的观点。特别是一些外国音乐学者主张只能原封不动的保存，只着眼于继承。对这种为继承而继承的态度，赵沨同志则持相反的看法，他认为：“只许原封不动地演奏古代流传下来的乐曲，这首先从道理上说，便是做不到的。”[①e]他举出日本的例子说明：“日本，在保存据称是从中国传去的‘雅乐’上可谓是不遗余力了，日本的宫廷和寺院至今还保存着唐代的古乐器和古乐曲。且不说经过时代、地区的转移，很难说日本保存的《破阵乐》和中国古代的《破阵乐》一点也没有变样，而这些被保存下来的古乐和日本人民的现实音乐生活却距离越来越远也是不可抹杀的事实。当然，日本人民世代精心保存这些古乐是值得后人感谢的事，但也不能不看到，这些古乐的生命力也是越来越衰老了。”[②e]
继承传统不是目的，而是为了发展，使固有传统不断地发扬光大。这在中外古今的历史上可以找到许多生动的事例。赵沨同志在谈及这个问题时，经常引用德国哲学家黑格尔的一句名言：“传统不是管家婆”。就是说，传统是随着时代的要求而变化发展的，否则传统将失去生命力，不可避免地走向死亡而消失。赵沨同志说：“我们一方面主张尽量地把一些古代音乐、民间音乐原封不动地保存下来，作为音乐博物馆的藏品，小心地用尽可能完善的记谱，甚至用灵像的方式将不同传派的音乐保存下来，作为我们学习、研究的依据。另一方面，我们不赞成工作到此为止，对于这些千百年世代相传的音乐宝藏，应该而且可能对之加以整理、发展甚至改编、改写。”[③e]赵老这种既继承又发展，继承是为了发展的思想，是辩证的观点，符合音乐发展史的客观规律。
为了论证继承与发展，“法古”与“变今”的关系，赵沨同志还旁征博引，用大量的事实说明这种观点的科学性。他曾举出《中国画论》中关于“无法之法，是为至法”的论点，结合聂耳、冼星海的音乐道路，阐述音乐艺术的传统与创新的辩证关系。他说：“‘法’是前人之法——传统，‘无法’是基于传统的创新。聂耳从幼年到青年，涉猎民族音乐很广泛，后来又学一些欧洲音乐。星海也同样，不同的是星海学欧洲音乐比聂耳学得更多一些。他们都是有所‘法’的，但他们不拘泥这些古人或外国人的‘法’。为了挽救民族的需要，为了创作中国的《马赛曲》和《国际歌》，写出了时代的最强音。这样震撼人心的歌曲，都是‘无法之法’——即基于传统的创新。”[④e]
赵沨同志十分推崇清代著名诗人袁枚说过的一句有名的话：“人闲居时不可一刻无古人，落笔时不可一刻有古人。”[⑤e]即是说，应当继承前人的先进经验，但在从事创作或其他音乐实践时又不能落入前人的窠臼，“法古”要善于“变今”。事实上，纵观半个多世纪以来我国涌现的许多有作为的音乐家，都是在‘法’与‘无法’——传统与创新的探索中取得成绩的。可以说，这是音乐实践成败的关键之一。
当然，继承传统是要实现发展今天的事业的目的，应当有明确的方向。正如赵沨指出的那样：“民族音乐（包括从文献和音乐生活流传下来的古代音乐——传统音乐和今天仍然活在人民音乐生活中的民间音乐）应该是我们建设社会主义的民族的新的音乐文化的基础。”[⑥e]只有把吸取传统音乐的优秀遗产，作为创造和发展社会主义音乐事业的目的，这样的继承才是有意义的。
三
借鉴和吸收外国音乐于我有用的东西，正确处理好音乐的中西关系，是赵沨音乐思想的另一个重要之点。
赵沨同志把向古人学习和向外国人学习看成是具有同样性质的的段。他说：“要学就要创造性地学，向古人学是为了现在的活人，向外国人学是为了今天的中国人。”[①f]接着，他又进一步指出：“这里我又想起一个中国现代思想家（指毛泽东——笔者注）的话，‘一只手伸向古代，一只手伸向西方’，因此主动地选择传统的和外族的文化中优秀的部分，根据此时此地的需要建造适合于本国、本民族新的音乐体系，是中国音乐文化发展的必由之路。”[②f]赵沨同志的意思十分清楚，借鉴外国或继承中国传统文化优秀部分，目的只有一个，就是为我所用，为今天所用，为了革命功利主义的“古为今用”和“洋为中用”。这是发展中国音乐事业的一条正确的道路。如果我们不采取“古为今用”和“洋为中用”来发展我们的音乐文化传统，来繁荣社会主义音乐事业，借鉴也好，继承也好，又有什么必要呢？
学习和借鉴外国音乐无疑是必要的，明确了目的之后，还要解决外来艺术形式的民族化问题。这是因为，“任何外来的艺术形式要想为中国人民所欢迎，都要结合我国的实际和民族特点加以改造，使它成为大多数人民所能接受的东西，这就是我们所说的‘民族化’过程。”[③f]赵沨同志对本世纪近百年间我国音乐家大胆吸收外国音乐的营养来丰富我们的民族音乐文化，是持肯定态度的，特别是对“五四”以来一些杰出的音乐家在中西音乐结合进行大胆探索和做出的成绩颇为赞赏。他说：“要充分肯定‘五四’以来一切‘走西方的路’的探索者的历史功绩，从李叔同到黄自，都是他们所处时代的经济、政治、文化背景之下的产物；从聂耳到星海，是进一步的发展，不仅从内容上他们充分反映他们所处的时代，在形式和技巧上，也同样作出了超出前人的贡献，这就是从李叔同的《送别》到聂耳的《飞花歌》的发展的道路，也是从黄自的《旗正飘飘》到冼星海的《黄河大合唱》的区别所在。”[④f]他还对王光祈、赵元任、刘天华等人在借鉴西方音乐方面所做出的成绩给予了很高的评价：“王光祈在理论上，赵元任，特别是刘天华在实践上，都是一方面肯定了借鉴西方音乐的必要，而又要求音乐必须具有民族特性。这就是我们至今仍然尊重王光祈、赵元任、刘天华所作的贡献的主要原因。”[⑤f]
赵沨同志对在中西音乐有机结合做出过积极探索的音乐家的实事求是的评价，说明他对西洋音乐从不带偏见。他所不赞成的是那种食而不化的“全盘西化”的倾向。他在对中国现代音乐发展史进行全面审视后，认为中国音乐文化在一百多年来，曾经历了“被动的接受”和“主动的选择”两个阶段。经过中西音乐文化的冲击和碰撞，无论是被动接受，还是主动选择，都在客观少促进了中西音乐文化的互补和交融。赵沨同志说：“反对过去接受西方音乐文化的被动状态，而主动地对一切外域文化进行深入的审视后，才能批判地吸收外域文化中有益于我的部分，只有知道并且掌握了我们的过去，才能塑造我们的未来。如果不采取这样的态度，必将自觉或不自觉地陷入‘全盘西化’的泥坑。”[①g]“全盘西化”的结果，必将给中国的音乐事业带来不利的影响。这种情况，不仅在“五四”前后存在，而且在50年代以来，乃至改革开放时期的中国音乐生活中都不同程度地存在着。
近十几年来，一些作曲家吸取外国新的作曲技法（或称“先锋派”）而创作的新潮音乐作品，在群众中引起了争论。赵沨同志对此也发表了自己的看法。他说：“近年来部分青年作曲学生，在一定程度上热心于姑且称之为‘先锋派’的一些作曲技术问题。被称之为‘先锋派’的并不是一个统一的思潮，仅在一点上是统一的，即大多数都醉心于改革和创新，但其主张、思想、观点是有很大差异的。其中大多数有一个共同的我认为我们不能接受的观点，即对传统的背离……抛弃传统和背离生活一样，这样的音乐是不会有什么积极结果的。这也是这些流派中的许多‘派’此起彼伏，昙花一现的根本原因。”[②g]
“先锋派”作为一种技法，作曲家是完全可以借鉴的，但是应有明确的目的，不应当全盘照搬。赵沨同志说：我们从来“不拒绝欧美20世纪音乐理论和作曲技术体系；但是，借鉴的目的应该十分明确，就是表述特定的内容所需要的那些技法，不能对那些此起彼伏令人眼花缭乱的派别无选择地‘全部拿来’。”[③g]令人不安的是，有的作曲家在采用“先锋派”技法时，往往不是从表现特定的内容出发，而是或机械的模仿，或无选择的全部照搬，既与所表现的内容格格不入，又缺乏可听性。
造成这种情况的原因可能比较复杂，但最根本的原因是某些作曲家以为“新”技法就一定是“好”的，对一切新技法表现出无原则地顶礼膜拜。这无疑是认识上的偏误所致。赵沨同志指出：“‘先锋派’的新技法，是一个非常庞杂的派别，其中有铿锵有力的可贵的创新，也有苍白无力的主观的臆想，正像对待一切历史上的文化遗产一样，必须由表及里，去芜存精地批判学习和借鉴，不能仅仅因为它是‘新的’就一律肯定。有人说，欧洲古典作曲技法已经被前人挖掘殆尽了，因而必须引用这些新的技法才能进行新的创造。这种说法则就失之极端了。”[④g]可见，在借鉴包括新技法在内的一切技法时，首先应重视“拿来”要为我所用，为我们进行新的艺术创造服务。这样的吸收借鉴才是有价值的。
四
赵沨同志在半个多世纪的音乐生涯中，大部分时间是致力于音乐教育事业。他无论从事专业音乐教育，或是倡导国民音乐教育，都把育人放在第一位，十分重视发挥音乐的教育功能及审美、娱乐等社会作用。
赵沨同志说：“文学艺术有教育、认识、欣赏三个作用。孔子说过，诗可以兴、观、群、怨。这与现在说的三个作用是基本接近的……音乐更多的是具有美感的作用，其教育作用往往是通过美感作用来完成的。如果要求音乐像文学、戏剧那样，非常直接、非常形象、非常具体地去反映社会现实，那将使它难以胜任，无能为力。”[⑤g]赵沨这种思想深受儒家的创始者孔子的影响。孔夫子是春秋末期的思想家、教育家，也是一位造诣很深的音乐家，在音乐美学方面有许多精辟独到的见解，十分重视音乐的认识、教化作用，强调礼、乐的结合，主张“移风易俗，莫善于乐。”赵沨在论述音乐的作用时，特别提到战国中期公孙尼子的《乐记》一书“包括了公元前孔夫子的音乐思想，这本书对音乐的本质有两句话值得重视，一句话说：‘音乐是道德的花朵’。另一句话说：‘音乐就是快乐’。我认为这正好说明了音乐的教育功能和娱乐功能的统一，这对我们当前也是有重要的意义。”[①h]
可见，赵沨同志积极提倡发挥音乐的社会作用，首先是着眼于符合音乐艺术的特性。无论是教育功能，还是审美、娱乐功能，都应体现出音乐艺术自身的规律，否则就难以起到应有的作用。他指出：“如果说1958年有人提出‘写中心、唱中心、跳中心’是错误的话，那么再如像什么‘塑造英雄人物形象是文学艺术的根本任务’，我看音乐艺术是根本做不到的。用音乐形式来表达、来解释、来宣传某一时期的政治中心任务，就必然使之更脱离音乐的特点，更不能发挥作为意识形态武器的作用。由于音乐本身的社会功能与特殊性，要求我们在发挥其应有的社会功能时，应考虑到它本身的特点。”[②h]赵沨同志在许多场合的言论和发表的文章中，都反复阐明他的这种观点，目的在于使音乐能真正起到应有的作用，不要走向反面。
另一方面，赵沨对那种单纯强调文艺的娱乐作用的偏颇观点，也表示了不同的看法。他说：“坦率地说，我对早些年一些同志提出的‘远离’啊，‘淡化’啊，‘文艺主要是娱乐功能’啊等论点，以及它已经产生的负面影响，称之为导向的失策，也可能不算是过分的言词。”[③h]
谈到娱乐作用，人们自然会联想到近十多年来风行一时的流行音乐。流行音乐作为一种社会文化，自然有其存在的地位。但流行音乐是一个比较复杂的社会文化现象。正如赵沨同志所指出：“被通称之为流行音乐的这一乐种，却是良莠不齐的。流行音乐中有的在内容上，在资本主义国家里还有一定的进步性，有的歌者的愤世情绪是对资本主义社会压力的抗议。但也有不少这类作品，有‘及时行乐’之类思想感情的，等而下之的还有极其猥袤的东西。因而，我们实行对外开放，要学习任何值得学习的东西，但绝不是要去模仿某种低格调的东西，无论是内容上还是形式上（包括演唱方法上），都没有必要去借鉴它，至于拙劣的模仿，则更是没有意思了。这一点，连国际友人、华商外人都不无微词：“你们有些人为什么要模仿我们努力反对并鄙视的酒吧音乐的某些情调、技法呢，”[④h]由此可以看到，赵沨同志对流行音乐是采取的两分法的态度，并不是一概反对，他既肯定其中具有进步性的方面，也指出某些不健康之处，乃至有害的东西。
他说：“我们不赞成的只是在创作和演唱风格上不适当地向港、台和西方流行歌曲靠拢和模仿，而不是笼统地反对一切轻音乐（包括港、台和西方风格的健康的流行音乐）。相反，轻音乐还应大力地加以提倡，以满足人民群众在劳动和工作之余的正当的精神生活上的需要。”他进而从音乐应起到鼓舞人们积极向上的作用提出：“我们的音乐创作和表演，必须为培养一代社会主义新人而奋斗，我们才不赞成目前部分歌曲创作和表演片面追求港、台和西方流行音乐——也就是酒吧间音乐的那些调调儿、那些台风、那些情趣。”[⑤h]
十分清楚，近些年来由于导向的失误，一些不健康的流行音乐已在我们的音乐生活中产生了不良的影响，引起了人们理所当然的忧虑和不满。赵沨同志曾感概道：“一个时期，一些流行音乐每歌必嗲，每唱必扭，每唱必啃（啃着话筒唱）。最典型的是有一位歌手把《送红军》唱成市井勾栏小调风格，人们谑之为‘红歌黄唱’。而面对这一音乐现象，有些人却说，这种音乐应是我国音乐的‘主流’，是我国音乐的‘未来’等等，这种过分的溢美之词，引起一些人的反感，也是可以理解的。”[①i]若流行音乐果真成了中国音乐的“主流”或“未来”，可想而知，乐坛将是什么样的情况，这些音乐将把人们特别是青少年带向何处？鉴于一些不健康的流行音乐的泛滥，赵沨同志从音乐的社会作用的角度，对所谓的“主流”、“未来”的音乐提出批评，完全是正确的。
赵沨同志出于音乐家的责任感和良心，不辞古稀之年的高龄，近些年来到处奔走呼号，宣扬音乐艺术的美育功能，目的在于促使音乐艺术在社会主义精神文明建设中发挥积极的作用。赵沨同志站在培养一代社会主义新人的高度，十分重视音乐艺术的社会作用。这既是中国传统美学思想的伸延，又具有社会主义新思想的内涵。为达这一目标，他几十年如一日地进行着不解的努力，令人钦佩。
五
赵沨同志是音乐战线上一位勤勤恳恳、苦干实干的实践家，是一位思维敏捷，富于创造性的音乐思想家。这在他半个多世纪的音乐生涯的征程中，得到了充分地证明。
几十年来，赵沨同志对革命音乐事业做出了许多可贵的贡献。一方面是他作为一个共产党员音乐家，有着自己的信仰，为追求真理和崇高的理想而奋斗；另一方面也因为他有高尚的品德，心地坦荡，严以律已，宽以待人。他对自己的缺点错误敢于进行自我批评。他曾公开自责道：“就我个人说，我也在一定的历史条件下说过一些错话、蠢话，做过错事、蠢事……就我个人的思想认识来说，有些事情我自己也有一个逐步认识的过程，因而有些意见完全可能是前后矛盾的。”他在举出自己过去做过的一些“错事”、“蠢事”后，坦诚地说道：“我说这一些，都不是企图为自己辩护，而是想说我们在事物的发展过程中，我个人的认识也改变了。这只能说我曾经有过错误的观点，现在改正了。”[②i]这就是赵沨的气度，这也是赵沨同志得到很多同志谅解和喜爱的原因。
古人说得好，“人非圣贤，孰能无过”。又说“知过能改，善莫大焉”。赵沨同志正是在不断修正偏差、坚持真理中，铸造了自己的个性和人格。他的音乐思想，也是在这个过程中不断形成和逐渐成熟起来的。
历史是在不断总结经验教训中前进的，我们应当放眼向前看。赵沨同志在谈到过去与未来的问题时写道：“我国历史已进入一个新的历史时期，过去的错误认识了、检讨了、改正了便好，……这样，我们才能真正做到：团结起来，争取更大的胜利！”[③i]这既是历史的观点，也是发展的观点。历史正是在这样的曲折反复的过程中不断发展的，人的思想也是在这样的过程中不断提高和进步的。
今年，赵老迎来了自己人生的八秩大寿的喜庆。我们衷心祝福他健康长寿。他在耄耋之年，仍活跃在乐坛上，为中国的社会主义音乐事业奋斗不已。这是他音乐思想发展的新起点，也是漫长的音乐生涯新的里程碑！
注释：
①a 《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》第753页。
②a 赵沨：《当前音乐生活中的几个问题（一）》。载《音乐与音乐家》第294—303页，中国文联出版公司1988年11月出版。
③a 赵沨：《生活、思想、技巧》。载《音乐论丛》第1辑，音乐出版社1962年9月出版。
④a 赵沨：《生活、思想、技巧》。载《音乐论丛》第1辑，音乐出版社1962年9月出版。
⑤a 赵沨：《“两结合”创作方法的内涵》。载《音乐与音乐家》第290页。
⑥a 赵沨：《“五四”以来音乐文化的粗略历史考察》。载《音乐研究》1986年第1期。
①b 赵沨：《“五四”以来音乐文化的粗略历史考察》。载《音乐研究》1986年第1期。
②b 赵沨：《民族器乐创作的几个问题》。载《音乐与音乐家》第284页。
③b 赵沨：《旁听交响音乐创作座谈会有感》。载《音乐与音乐家》第281～282页
④b 赵沨：《旁听交响音乐创作座谈会有感》。载《音乐与音乐家》第282页
⑤b 赵沨：《旁听交响音乐创作座谈会有感》。载《音乐与音乐家》第282页
①c 赵沨：《当前音乐生活中的几个问题（一）》。载《音乐与音乐家》第303页，中国文联出版公司1988年11月出版。
②c 赵沨：《当前音乐生活中的几个问题（一）》。载《音乐与音乐家》第302页，中国文联出版公司1988年11月出版。
③c 赵沨：《民族音乐的继承和发展》。载《音乐与音乐家》第61页。
④c 赵沨：《“两结合”创作方法的内涵》。载《音乐与音乐家》第293页。
⑤c 赵沨：《民族音乐的继承和发展》。载《音乐与音乐家》第59页。
①d 《中国民族音乐集成编辑学座谈》。载《音乐研究》1987年第1期。
②d 《中国民族音乐集成编辑学座谈》。载《音乐研究》1987年第1期。
③d 《中国民族音乐集成编辑学座谈》。载《音乐研究》1987年第1期。
④d 赵沨：《在民族音乐学第三届年会（沈阳片）的开场白》。载《音乐研究》1985年第1期。
①e 赵沨：《民族音乐的继承和发展》。载《音乐与音乐家》60页。
②e 赵沨：《民族音乐的继承和发展》。载《音乐与音乐家》61页。
③e 赵沨：《民族音乐的继承和发展》。载《音乐与音乐家》65页。
④e 赵沨：《“五四”以来音乐文化的粗略历史考察》。载《音乐研究》1986年第1期。
⑤e 赵沨：《论巴托克的创作》。载《音乐与音乐家》第131页。
⑥e 赵沨：《民族音乐的继承和发展》。载《音乐与音乐家》59页。
①f 赵沨：《中国音乐向何处去》。载《人民音乐》1995年第3期。
②f 赵沨：《中国音乐向何处去》。载《人民音乐》1995年第3期。
③f 赵沨：《声乐表演的民族形式和外来形式的民族化问题》。载《音乐与音乐家》第71页。
④f 赵沨：《旁听交响音乐创作座谈会有感》。载《音乐与音乐家》第272页。
⑤f 赵沨：《旁听交响音乐创作座谈会有感》。载《音乐与音乐家》第270页。
①g 赵沨：《中国音乐向何处去》。载《人民音乐》1995年第3期。
②g 赵沨：《“五四”以来音乐文化的粗略历史考察》。载《音乐研究》1986年第1期。
③g 赵沨：《中国音乐向何处去》。载《人民音乐》1995年第3期。
④g 赵沨：《当前音乐生活中的几个问题（一）》。载《音乐与音乐家》第300页，中国文联出版公司1988年11月出版。
⑤g 赵沨：《当前音乐生活中的几个问题（二）》。载《音乐与音乐家》第304页。
①h 赵沨：《中国音乐向何处去》。载《人民音乐》1995年第3期。
②h 赵沨：《当前音乐生活中的几个问题（二）》。载《音乐与音乐家》第306页。
③h 赵沨：《把最好的精神食粮献给人民》。载《音乐研究》1995年第3期。
④h 赵沨：《当前音乐生活中的几个问题（三）》。载《音乐与音乐家》第316页。
⑤h 赵沨：《当前音乐生活中的几个问题（一）》。载《音乐与音乐家》第297页，中国文联出版公司1988年11月出版。
①i 赵沨在关于流行音乐座谈会上的发言。载《音乐研究》1988年第2期。
②i 赵沨：《我们应该如何进行反思》。载《音乐研究》1990年第4期。
③i 赵沨：《“五四”以来音乐文化的粗略历史考察》。载《音乐研究》1986年第1期。