考维尔和凯奇在本世纪前半期对钢琴音乐的革新，本文主要内容关键词为：本世纪论文,维尔论文,凯奇论文,钢琴论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在20 世纪美国先锋派作曲家中， 亨利·狄克逊·考维尔（HenryDixon Cowell）（1897－1965）和约翰·凯奇（John Cage）（1912－1992）是西海岸作曲家中最有创造力的代表人物。他们以对新音响，节奏和曲式的探索而著名。在考维尔的钢琴曲《马纳乌纳乌的激流》中，他创造性地运用了小臂和拳弹奏音簇。他又发明了从钢琴内部击弦或拨弦的方法——使用打击乐与弦乐的发音方式来扩展钢琴的表现力。在美国，他是第一个提倡以全球性的眼光来对待东方音乐的作曲家。作为一个音乐理论家，他著有《新音乐资源》一书，为20世纪的美国音乐开创了新的音响世界和结构原理。在考维尔的影响下，凯奇发明了加料钢琴和机遇性音乐，进一步开拓了新声音、新节奏和新曲式。虽然他们有一些共同点，但他们又有鲜明的个性。考维尔改变了钢琴的奏法从而改变了乐器的声音。而凯奇在钢琴中加了材料，产生出多样的新音响。本文主要对他们探索新声音的方式，他们的创新和传统的统一，以及他们的独特风格进行对比和分析。学习他们的探索精神和表现力对中国音乐的创作和演奏是非常有益的。
考维尔和凯奇的生平简历
考维尔的创作反映出他的环境和文化背景。他出生在加里福尼亚州的曼罗公园西山脚下。他的父亲是爱尔兰移民，母亲是美国人。考维尔从5岁开始学习小提琴。他的双亲非常有独立精神， 他们以考维尔的音乐天赋而自豪，所以经常让儿子为朋友和资助人演奏。在考维尔10多岁时，他的父母离婚了。他和母亲移居到旧金山的东方居民区。那里的东方音乐深深地影响了考维尔（注：奥立弗·但尼尔《亨利·考维尔》，载《立体声回顾》73－74页，1974年第33期。）。为了谋生，考维尔做了几份工。于是，他用自己的积蓄买了钢琴，并向当地教师学习钢琴。因为他总是渴望听到音乐，从8岁到14岁之间， 他就养成了在头脑中作曲的习惯。他写的音乐综合了自然界的声音和人们的噪音。在考维尔结识了诗人约翰·范利安（John Varian）后， 范利安的爱尔兰传说使考维尔产生了灵感。1912年他创作和演奏了《马纳乌纳乌的激流》。此曲以轰鸣的音簇渲染了爱尔兰传说中神所掀起的惊涛骇浪。当他15岁时，他正式向加州伯克来大学的教授查里·西格（Charles Seeger）学习作曲。西格认为考维尔是他所遇到的最有天才的学生。他鼓励考维尔把自己的见解写成书。考维尔的著作《新音乐资源》系统地阐述了他解决复杂和声、复杂节奏的方法与新技术。此书对泛音理论也做了重新解释和应用。
考维尔从军乐队服务（1918－1930）后，为了探索新音响，他直接在钢琴弦上演奏。他在钢琴曲《爱奥利亚竖琴》和《班席》（领死者魂去阴府的女神）中用多种方法拨弦、抹弦、击弦，开创了别具一格的新音响。在本世纪中期，他游历欧美大陆举办独奏会。他的演奏常常成为主要新闻事件。一次，他在莱比锡的演奏引起了骚动，警察被调来安定骚动（注：里查·欧文·戴沃《五位美国先锋派作曲家的风格差异》103页，爱阿华州立大学博士论文，1985年。）。1927年， 考维尔创办了《新音乐》季刊来发表美国先锋派音乐。很多激进作曲家的重要作品都是在这期刊上问世的。自1930年后，他在世界各地旅行并研究民族音乐，他的作品不但反映了个人的创新，又熔合了其它音乐文化的素材和传统。他的中期创作改变了方向。他的重点从不倦地探索新声音转为综合世界民族音乐。当他给纽约社会研究新学校讲世界音乐和新音乐期间，他用了弹性曲式与机遇性因素写了《马塞克四重奏》和《爱斯基摩钢琴组曲》（注：布鲁斯·塞勒《亨利·考维尔》载《新格罗夫音乐与音乐家字典》卷五9－12页，麦克米兰出版社，1980年。）。
考维尔的作品，创新成果与对待声音和民族音乐的开放态度使他居于美国音乐开路先驱的地位。他对20世纪美国作曲家产生了深刻的影响。
约翰·凯奇比考维尔年轻15岁。象考维尔一样，他是个作家、思想家和先锋派作曲家。从克拉门专科学院毕业后，他赴欧洲学习音乐、美术及建筑。一年后，他返回加州，一边作曲写诗，一边向阿道夫·维斯（Adoiph Weiss）学作曲。1933年，当他在纽约学乐理和作曲时，他在考维尔的班里学世界音乐。在他的老师中，他总是与考维尔最接近（注：里查，考斯兰奈兹编《约翰·凯奇》94页，祈祷者出版社，1970年。）。在考维尔的影响下，他对东方音乐发生了浓厚的兴趣。对凯奇在钢琴上研究打击乐的声音，考维尔写了篇长文章，推荐凯奇的试验性音乐。这一文章刊登在1952年一月的音乐季刊上（注：里查，考斯兰奈兹编《约翰·凯奇》94页，祈祷者出版社，1970年。）。凯奇为加料钢琴所作的奏鸣曲成功地综合了东方打击乐合奏的诱人的色彩，使钢琴首次成了个融合了很多音色的打击乐器。
此后，凯奇成了著名的天才创新作曲家。在50年代，他对中国《易经》的研究引导他写作了《变化的音乐》一文（1954）和《433 》（钢琴演奏者在舞台上钢琴旁静坐4分33秒）（1952）。 后来在他的电子音乐试验中，凯奇集聚了从42张唱片中选出的片断组成了一个舞蹈伴奏音乐。他的音乐使得演奏者和听众意识到他们所生活在的和所创造的声音世界。凯奇的非确定性和机遇性音乐对20世纪音乐产生了强有力的影响。在他的艺术生涯中，有时他在纽约新学校教学，有时他到日本和欧洲演出。他得到几所大学的作曲家的任职（其中包括伊利诺州立大学，辛辛那提大学和加里福尼亚州立大学）。考维尔和凯奇的艺术是从美国多种族的文化环境中及增强的国际文化交流中产生出来的。他们的全球观念，独特的风格和审美观是20世纪先锋派发展中富有推动性的力量。
考维尔和凯奇的试验性钢琴音乐
在考维尔创作了他的音簇钢琴独奏曲《马纳乌纳乌的激流》之后，考维尔转向另一个方面去探索新的钢琴声音。他以弦乐器的奏法来演奏钢琴。在《风鸣琴》（Aeolian Harp）1912）和《班席》（1925）中，他要求独奏者直接在弦上演奏。据考维尔所说，风鸣琴是一个很小的风鸣竖琴。孩子们用丝弦穿过一个弓形的架，制成微形的竖琴。这琴是被挂在风口处来发声的（注：亨利·考维尔《亨利·考维尔的钢琴音乐》附录，唱片FC3349，福克韦录音公司，1963年。）。为了模仿风呜琴，考维尔直接拨弦并无声地按下琴键来放开制音器。他用拨弦段落来引出和弦旋律段落。在《班席》的演奏中，演奏者站在钢琴的尾端用12种方法来奏弦，例如顺弦用指肚或指甲来扫弦或抹擦弦。考维尔用这种技术来描绘一个仙子的尖叫声。从来没有人听到过钢琴发出这种声音。考维尔对钢琴演奏的革新直接与爱尔兰的传统有关。考维尔的亲戚是爱尔兰人的后裔，他们带给了考维尔塞尔特人的神话传说。
在1911－1913年间，考维尔与爱尔兰诗人约翰·范赖恩交了朋友。当他与母亲住在帕罗艾陀时，他第一次访问了这位诗人。考维尔很重视他们的友谊。在不同的艺术活动中，他与范赖恩合作。他还与范的旧金山市及海尔塞的通神学伙伴联系在一起。他们经常交换看法，这种交流促进了考维尔的创新（注：史蒂文·约翰森《亨利·考维尔，约翰·范利安和海尔塞》1－3页，载《美国音乐》1993年第11－1期。）。
范赖恩制作了个很大的爱尔兰竖琴来象征神“马纳乌纳乌”演奏的竖琴（注：丽塔·H·米德《令人惊奇的考维尔先生》65页， 载《美国音乐》1983年第4册。）。考维尔从这竖琴获得了创作灵感。 他的弹奏技术大概与这乐器有关。作曲家戴恩·鲁德海厄曾在20年代在海尔塞遇到考维尔。他认为范赖恩的爱尔兰竖琴唤起了考维尔的愿望去“表现宇宙的事物，更确切地说，象正在升起来的事物‘声音’，而不是简单的旋律与和弦。（注：丽塔·H·米德《令人惊奇的考维尔先生》65 页，载《美国音乐》1983年第4册。 ）”《班席》的记谱法与传统的记谱法很不一样。主要的技巧是不同的扫弦。他用12个英语字母来表示不同的拨奏、滑奏与击弦：用手指、指甲，或用手掌抹弦。
例1 考维尔，“班席”1－22小节
用弦乐演奏技术及用民间乐人的方式来演奏钢琴是考维尔的发明。爱尔兰的古代大竖琴名为布赖恩波鲁。爱尔兰演奏者用修剪了的长指甲来击弦（注：安·格里菲斯，乔·理默和苏·卡罗莉《竖琴，4（ii ）欧洲·爱尔兰和苏格兰》载《新格罗夫音乐乐器字典》卷兰138页， 斯坦利·塞迪编，麦克米兰出版社，1984。）。考维尔仿效竖琴手在弦上刮奏来产生多变而且无固定音高的声音。这种技巧在《班席》中描绘了一种超自然人物的尖叫声，没有用传统的旋律与和声。一个中世纪“末日经”的素歌片段几次打断刮弦所产生的尖叫声。“末日经”动机的运用表达了班席的哀悼情绪。这首乐曲的节奏很有弹性。变速度和自由节奏使这作品超脱出传统节拍和速度标记的束缚。在高潮时，考维尔用了快速奏音簇的技巧把乐曲推向顶峰。这个曲子不仅是无调性的，而且是建立在滑动的音高上的。
考维尔打破了音乐与噪音的界线。象一个预言家一样，他在《新音乐资源》一书中指出了滑动音高的重要性。滑动音在他具有想像力的作品中起到了新的音型基础的重要作用（注：亨利·考维尔《新音乐资源》19页，纽约·剑桥大学出版社，1995。）。他的曲式也是崭新的。人们可以从“班席”中听到三种素材；（1）滑动音组合， 类似于冬天的风的呼啸；（2）反复出现的“末日经”素歌动机；（3）滑动音簇象征着强化的班席的叫声或哭声。这曲子的结构可以用如下表格来表示：
表1 《班席》之曲式结构
段引子 A B C尾声
小节 1-6 7-19 20-31 32-37 38-40
素材 单滑音 末日经素歌动机 素歌动机及 素歌动机及 滑音和弦
滑音,滑音和弦
滑音和弦滑音和弦及单滑音
1933年，考维尔在纽约的新社会研究学校教西方音乐，民间音乐和近代音乐。凯奇在考维尔的班里学习。在40年代里，凯奇通过学考维尔的《新音乐资源》，鲁苏罗（Russolo）的《噪音的艺术》， 及查维兹（Chavez）的《迈向新音乐》获得一种新生的感觉。从此他背离了他基于半音和十二音体系上的早期风格（注：查理·汉姆《凯奇，约翰》载《新格罗夫音乐与音乐家字典》卷三598页，伦敦，麦克米兰出版社， 1980年。），进一步把试验性音乐用于加料钢琴。在《奏鸣曲与间奏曲》1946－48）中，他展现了“永久的印度人的情感，英雄的，好色的，奇异的，快活的，悲哀的，惧怕的，生气的，和可憎的，以及他们共同的倾向——趋于平静”。（注：查理·汉姆《凯奇，约翰》载《新格罗夫音乐与音乐家字典》卷三599页，伦敦，麦克米兰出版社，1980年。 ）
这个作品包括了一组16首奏鸣曲和4首间奏曲。在前言中， 凯奇提供了一个详细的为钢琴所加材料的列单。例如，他详细地规定了在距离制音器14英寸处加一个螺钉于第一和第二B弦之间。在有的弦之间， 三个附加物：橡皮、塑料、螺钉起到了弱音器和转变音色的作用。于是，加料钢琴就可以产生广泛多样的音色。有的音色模仿鼓声、锣声和爪哇加美兰合奏中的其它打击乐器的声音。
第一首奏鸣曲的开场和弦象加美兰合奏中的铃、鼓，与锣同时发出的响声。高音如同协音钟，低音响似大锣。
在这首奏鸣曲中，凯奇以不同音区相接的效果唤起听众对空间的联想。在范雷斯（Varese）的影响下他不但把钢琴声音转变成了一个东方打击乐合奏，并且暗示了空间的变化。声音从不同的地方向不同的方向发出，这是日常生活中的现象。凯奇有意要在他的作品中表现来自日常生活环境中的声音。
象考维尔一样，凯奇用传统乐器创造出新的声音来。与考维尔不同的是，他并不改变弹奏方法，但是他改变了钢琴的物理条件，在弦上加了所设计的材料。与考维尔的《风鸣琴》大相径庭的是，他摈弃了线状或音流式的音响，采用不衔接的节奏、休止和在多变的织体中呈现不同的音色。埃尔斯沃斯·杰·斯尼德（Ellswwworth.J.Snyder）指出，凯奇对时间、重复和艺术化的应用日常生活素材深感兴趣（注：埃尔斯沃思·J ·斯尼德《约翰·凯奇和第二次世界大战后的音乐应用美学之研究》威斯康辛州立大学博士论文，1970年。）。这些方面是他审美观中的要点。
第一首奏鸣曲的结构是二部曲式，很显然，这首曲子是无调性的，但它并没有用十二音体系的方法或是用传统的奏鸣曲式的动机发展技巧。第一部分（A）以一个响亮的G大七和弦开始。然后一系列的音与和弦出现在宽的音域中，并被休止隔开。这些音及和弦是被选来产生宏亮音响的（无系列性或旋律性目的）。凯奇让高音透出铃般的清脆，低音响若锣鼓声。在七小节2／2节拍后，作曲家用了7／4、6／4和9／8节拍，形成了对称和不对称节拍的转换。凯奇有意在时间持续的观念上安排曲式结构，他试着用一种曲式来连接自然界和音乐创作。“这种曲式是在我的审美观许可下尽可能地自然”。（注：克里斯托弗·舒蒂斯《使发声音自身沉默：约翰·凯奇和美国试验音乐传统》88－89页，波士顿，西北大学出版社，1998年。）
从七小节后，音的强弱很快从mp减至ppp。不规律的节奏形， 例如十六分三连音接着一个八分音，又延留到一个四分音符，产生了不可预料的效果。渐慢和休止预示了A段的结尾。 这个奏鸣曲运用了对比性材料。这是斯卡拉蒂奏鸣曲的传统因素。在第二段（B段）中， 节奏和音都不同。有些没在A段出现的音：A，#A，#G，G和F在B段出现了。 节拍从2／4转为4／4。在最后的七小节中，凯奇有意抵销小节的强弱组合。他把长音写在弱拍上，或者用延留音减弱规律节拍的感觉。查尔斯·汉姆认为凯奇的节奏结构反映了东方音乐中以节拍增添法为基础的观念（注：克里斯托弗·舒蒂斯《使发声音自身沉默：约翰·凯奇和美国试验音乐传统》88－89页，波士顿，西北大学出版社，1998年。）。第一奏鸣曲是一个用增添节拍的模式来作曲的典型。这首曲子的节奏和结构可以用下列表来说明：
表2凯奇“第一奏鸣曲”的结构
段落 A
小节 1-7 8 9-1011-12
拍组合 2+2+2+2+2+2+2 2+2+2+3 1+2+3 2+2+2+3
节拍号2/27/4 6/49/8
段落 B
小节 13-1920-26
拍组合 2+2+2+2+2+2+2 2+2+2+2+2+2+2
节拍号2/2 2/4
卡罗尔·雪丽·罗兹观察到凯奇在第一奏鸣曲中的自由结构。她描述乐句的结构组合为8+4+4+3+7 这些数字是每个乐句的小节和数）。句尾总是以长音为特征（注：卡罗·雪莉·罗兹《时间的舞蹈：约翰·凯奇加料钢琴的结构美学的进化》77页。亚利桑那州立大学博士论文，1995年。）。在结构分析中，罗兹似乎自相矛盾。一方面她写道：“这首曲子的曲式是自由结构，A段有十二个小节，B段有十四个小节”。另一方面，她又评述道：“第一奏鸣曲也用了整体序列主义的方法。这个程序涉及到一种持续地对所有音乐因素的控制及处理（注：卡罗·雪莉·罗兹《时间的舞蹈：约翰·凯奇加料钢琴的结构美学的进化》77页。亚利桑那州立大学博士论文，1995年。）。”自由结构和整体序列主义是对立的曲式，自由曲式没有固定的模式，而系列音乐以对材料的严谨安排为特征。这两种方法不可能同时并存同一曲式中。笔者认为这奏鸣曲是用自由结构写的。因为凯奇在这首奏鸣曲中自由地运用了音高和节奏，他没有遵循整体系列主义规则。
例2 凯奇“第一奏鸣曲”选自《奏鸣曲与间奏曲》1－12小节
第一奏鸣曲的B段以一组音程开始， 其中大七度和小九度占重要地位。由于琴弦中加了料，这些音组合产生出打击乐的声音。在十四个小节中，两个四分休止符后，一个平静的片段以不连接的方式呈示出所有的音程来，这些跳跃的音被其后的重音及和弦所强化直到结束。
运用外国的及亚洲的音乐素材的作品
考维尔和凯奇是属于西海岸作曲家。他们善于向外国的音乐学习。周文中指出，考维尔是最重要的西海岸作曲家。他提倡世界音乐，坚信综合西方和东方音乐的道路（注：周文中《亚洲的观念和20世纪作曲家》载《音乐季刊》211－29页，1971年，57－2期。）。考维尔说，他要生活在整个世界音乐中。也对外国的和具有地方特色的音乐有极大的兴趣。1927年，他创作了《富士山的雪花》，这首乐曲体现了他对日本音乐的探索和他的中期创作倾向。
在这曲子的前面，考维尔介绍了一个日本传说。传说中富士山的雪是一只白飞蛾的落翅膀变的。这只飞娥是位少女的灵魂。当这少女死去时，他的灵魂变成了一只白飞蛾，当她向富士山顶飞时，她的翅膀落下来变成白雪。考维尔用一个轻奏的民歌风的旋律来描述这白雪。
在引子中，两只手弹奏同样的旋律。左手在最低音区弹八度，同时右手在一个八度之上弹音簇。然后，双手移到高音区弹变奏了的五音旋律。在这旋律乐句之中，一个两个音组成的动机出现在低音区，此动机贯穿始终。
例3 考维尔《富士山的雪》1－4小节
据考维尔的和声理论，音高与长短节拍有联系。在此曲中相对的长音出现在小节的开始及结尾。于是，每小节变成了半个句子，两小节组成一句。每句第一节小的长音停在上主音或下中音上，但第二小节句尾总是结束在主音#f上。
在《富士山的雪》一曲中，考维尔的节奏设计有象征性意义。长的低音象征富士山，那固定节奏型
在旋律中代表雪花。不对称节拍5／4与9／4唤起一种飘浮的感觉。音区的对比，极高音旋律与极低音动机产生了空旷的效果。全曲仍然是对称曲式。一小节的引子材料同样用于间奏和尾声。六小节的旋律重复了三次。
表3 《富士山的雪》之结构
乐句引子A间奏A回奏 A 结尾
小节 1 2-789-141516-2122-23
调中心 #F------------------------------------
这首曲子是一个很好的新老因素结合的典范。它的传统民歌风格的旋律被加上了音簇。因为考维尔以诗意般的想象力，用连音和轻声来弹音族，这些音簇不再是强烈，的渲染性的，而是富有幻想性的。考维尔还把不对称的节拍用于对称的反复性的曲式中。
至于谈到凯奇，罗兹指出，可能是由于学习考维尔的世界音乐研究及他对钢琴演奏的新态度，凯奇发明了加料钢琴，唤起了对外国音乐和东方音乐的联想（注：罗兹《时间的舞蹈》16页。）。周文中评论道，“凯奇采用了印度，印度尼西亚和日本的旋律和节奏型并开始了他早期创作道路上的东方化的历程（注：周文中《亚洲的观念》221页。）。”凯奇的东方化的表情被熔铸在《奏鸣曲和间奏曲》中。例如他的第十奏鸣曲通过用四度和八度音程及节奏动机模仿印尼加美兰乐队的音色和风格。
第十奏鸣曲有三个段落。开始的节奏动机是由两个八分音符连接一个二分音符组成。这个动机出现在每段开头并统一这首乐曲。开始的旋律动机由一个小二度和一个大三度音程及休止符为特征。然后，一个四度音程跃下，重申了前两个音程的外围距离。这个动机强调四度音程。这在东方音乐中很典型。
在第三和第四小节中，旋律重复一个二度音程（a″－b″）；而且每个动机的头两个音总是双手交替弹奏的。这动机的轮廓和跳动与乐曲开头的动机相似。旋律中的重音和跳音分布在很广的音域中。从音程和织体的角度来看，这些重复的动机反映了东方器乐合奏的旋律结构及堂皇的姿态。
例4 凯奇《第十奏鸣曲》1－5小节
象考维尔一样，凯奇频繁地运用八度以上的跳跃来产生空间效果。从低音到高音区材料的衔接和并置不断引出色彩的转变。这些不同的乐器的声音和色彩是由于加料于钢琴所获得的。凯奇对不对称节拍的处理也与考维尔相似。7／4的节拍被分成不同的组合，例如2+2+3，4 +3，3+2+2，2+5的组合。7／4节拍贯穿了第十奏鸣曲的始终。虽然B段的开端与A段相似，音程却强调八度与三度。经过一组快速琶音之后，旋律趋于安静。一系列三度上下呼应重复，这种变奏和重复在东方器乐中也很常见。
例5 凯奇《第十奏鸣曲》10－12小节
第三段开头的动机虽然改变了音高与时值，却保留了它的轮廓。左手的低音“鼓声”和高音的“钟声”又响起来。在重新奏曲子开端的动机后，四度、五度和二度音组合不断重复，以优雅的打击乐声结束了全曲。
考维尔和凯奇对曲式的试验
布鲁斯·塞勒（Bruce Saylor）指出，考维尔的“节奏－和声体系”是他最向前看的观念之一。在这体系中，考维尔把泛音系列译成相应的节奏（注：塞勒《亨利·考维尔》11页。）。例如，在振动比率的基础上，考维尔用一个列表阐述了音高和节拍的关系。在这表中，第一个C每秒种振动16次，与2／4节拍相对应；另个高八度的C与4／4节拍相对应。在第二个C之上的G音与6／2节拍相对应。以此类推（注：考维尔《新音乐资源》67－68页。）。他用这种观念来组织《浪漫四重奏》与《协音四重奏》的曲式（注：塞勒《亨利·考维尔》11－12页。）。
考维尔的钢琴曲《英雄太阳》是《三个爱尔兰传说》中的第二曲。这套曲是从诗人范利安的爱尔兰传说获得灵感所创作的（注：在乐谱的说明中，考维尔讲述了这个爱尔兰传说：英雄太阳牺牲了他和其他太阳的伴侣关系，把他自己投身到黑暗中来照亮大地。《考维尔的钢琴音乐》61页，纽约：联合出版者，1982年。）。在这首曲中，考维尔在他的“节奏－和声”体系上构成了一种新曲式。他的三度和声，音簇，变节拍，变速度都与音高－节奏－速度的比率有关。除了引子，一个过渡段和尾声外，此曲包括五个部分。四小节的引子缓慢地呈现了一组三和弦并重叠上加音和弦。在4／4节拍进行中，这些和弦音逐渐被放掉，轻下来，象征着缺少光的宇宙。然后A段的五音旋律被三度、 四度和弦和音簇衬托着出现在高音区。双手外声部快速地在3／4节拍中弹奏强壮的旋律，表现一个英雄太阳把他自己投入到黑暗中。这个高音旋律及快速度是与考维尔的“节奏－和声”体系是相适应的。
例6 考维尔《英雄太阳》1－8小节
在B段里，左手轻声地弹奏音簇， 以慢而低沉的声音象征宇宙的黑暗。低音簇在慢速的5／4节拍中进行，反映了考维尔的节奏与音高比率的观念。每到句尾，一个不协和的和声轻声地在最低音区奏出，这种写法可能喻示在黑暗处的人民因缺乏光而过着悲哀的生活（注：在乐谱的说明中，考维尔讲述了这个爱尔兰传说：英雄太阳牺牲了他和其他太阳的伴侣关系，把他自己投身到黑暗中来照亮大地。《考维尔的钢琴音乐》61页，纽约：联合出版者，1982年。）。
例7 考维尔《英雄太阳》20－25小节
C段是个复调段落。左手在4／4 节拍中爆发出一个铿锵有力的七音旋律及四度和弦右手的五音旋律和3／4节拍与左手相对。考维尔称这种技术为“节拍和声”或“节拍和弦”。他解释道：“两个旋律在某种音程关系中表示不同的比率和不同的节拍。当节拍频繁变化并使和声随这变动时，会给人以愉快的感觉（注：考维尔《新音乐资源》71页。）。”为使节拍多样化，考维尔用不同的节奏型和节拍。“这两种节拍一起开始，分离，又统一在一起，又重新开始，这样下去，无穷尽（注：考维尔《新音乐资源》71页。）。”考维尔在C 段中用这种发明创造出令人激动的气氛并建立了一个在“节奏－和声”基础上的新曲式。
例8 考维尔《英雄太阳》26－29小节
在B段中，一个变化了的再现重述了B段的低沉旋律。考维尔在变奏慢旋律的同时使第二个乐句增长了一小节并减弱渐慢。接着一个过注渡性片段引出A′段的再现。A′段呈现出更复杂的对位。英雄太阳的主题先由左手的音族奏出，同时右手弹一个新的对题。太阳主题的3／4节拍与对题的4／4节拍形成复节拍重迭。然后，双手交换主题动机。左手在中音与低音之间上下移动。雄壮的音族在宽广的音域中轰鸣；附点和重音的对位更增加了太阳的英雄气概。
例9 考维尔《英雄太阳》50－54小节
由于A，C和A′段用了以#D为主音的五声与七声音阶，这曲可以说是以#D为中心的。但是B和B′段用中了非传统性音阶及不和协的双调性和声，调性含糊。在尾声中，音簇和旋律在两手音不断交换。经过几小节的复合节奏对位，双手在辉煌的强音中统一于同度。这首曲子可以做为考维尔“节奏－和声”理论的典范。慢速的低音与快速的高音之间的对比是考维尔建立曲式结构的基本方法。此外，他还避免使用功能和声，以四五度和弦与音族并置和含糊的双调性和声来扩展他的和声语汇。《英雄太阳》的结构可根据如下：
表4 《英雄太阳》的曲式结构
段落引子A B C B′ 过渡段
A′ 尾声
小节1-3
4-19 20-25 26-40 41-47 48-49 50-54 55-59
调中心 #F #D#F?#D#F? #F#D #D
速度广板 快板 广板
快板
广板渐快 快板
……
通过学习各国音乐，考维尔提倡结合东西方的音乐因素。他写道：“我相信通过综合东方音乐的技术与我们文化中的和声和旋律，我们可以为音乐艺术找到新的方向（注：玛莉·L ·曼宁《关于亨利·考维尔的写作》49页，纽约：美国音乐研究协会出版，1982年。）”。
在考维尔的创作和论文的影响下，凯奇沿着这方向进行创作革新。在30和40年代，凯奇研究了不协和对位和外国音乐之后，他主张：“曲式结构应该建立在〔时间〕持续的长度上，因为这个因素是声音和休止共有的（注：戴博拉·坎帕纳《声音·节奏和结构：约翰·凯奇在机遇音乐前的作曲过程》234页，载《在面之间》1989年，1984期。）”。
《第十二奏鸣曲》可以证实凯奇对节奏结构的设计。这首奏鸣曲用了二部曲式。每段都含有它特定的节奏模式。例如，A段以五度和弦，二分音符接一个四分音符为特征。
例10 凯奇，《第十二奏鸣曲》1－7小节
《第十二奏鸣曲》A段的另个特征是不断地转换音区与和弦， 模仿东方合奏中的钟声与锣声，B段的特点是占优势的八分音符音流。B段的第一小节在高五度的音上强调了A段的节奏型， 这是此曲的统一的因素。然后，节奏从四分音符变为八分音符。在一个相对狭小的音域里，徘徊的八分音符似乎在描述时间的流逝。B段在转变节拍中发展， 凯奇用了增添法技术逐渐插入了八分休止符，二分音符，八分三连音，及四分音符。这种增添技术和不对称节拍组合可能是从印度的节奏模型“塔拉”（tala）中获得灵感的（注：罗兹，11页。）。因为“塔拉”可以建立在相等或不相等的节拍组合上，并且在演奏中加休止和变化重音（注：罗兹，71页。）。“塔拉”的时间循环周（一个设计的固定节奏结构）提供了统一和变化的方法。
早期古典音乐的二段曲式是建立在主音与属音关系与调性系统的基础上的。凯奇把二部曲式改成了赋有多变音色和织体的节奏结构，放弃了传统的以调性及音高关系为基础的结构，并用数字来设计曲式·娄·哈里森Luo Harrison（凯奇的朋友，作曲家）用“平方根公式”这个词来形容凯奇的作曲方法：乐曲各部分小节的和是有它的平方根的（注：杰弗·托德，提托恩编《世界音乐》279 页， 纽约：舍摩书出版社，1996年。）。在《第十二奏鸣曲》中，凯奇用了平方根“4 ”基础上的二部曲式。但有的乐句的长度变化了。他的比例没有严格地按平方根来安排。但是四小节乐句是基本的结构单位。《第十二奏鸣曲》的曲式可以概括如表5
表5 《第十二奏鸣曲》的结构
段落AB
乐句 1
2
34
5 6 789 10
小节 1-4 5-8 9-11 12-15 16-19 20-23 24-27 28-31 32-36 37-38
结论
考维尔和凯奇是20世纪美国音乐代表人物中的重要成员，经这些代表人物的努力，美国音乐离开了欧洲音乐的主流，走上了自己的道路。考维尔和凯奇的共同点是对新音响的探索，对东方音乐因素的运用，及以节奏来影响和安排曲式。考维尔在爱尔兰文化传统和美国多重文化环境的激励下，发展了一种独立精神和自由态度来采用自然界及其它音乐中的音响。他对待不协和声音，非正统演奏方式和曲式的开放态度打破了传统的局限，并发明了直接在钢琴弦上演奏的方法来表现《班席》和《风鸣琴》的声音，在《富士山的雪》一曲中，他把日本风格的旋律与音簇相结合，不对称节拍与对称结构相结合，开辟了他特有的东方与西方，新与旧结合的途径。他在“节奏－和声”理论基础上写作《英雄太阳》，预示了以节奏组织乐曲结构的方向。他象征性，描汇性的音乐语言具有直率和容易被理解的特点。
在考维尔的影响下，凯奇把激进的试验向纵深推进。为了探索新音响，他在钢琴弦中加料来产生加美兰打击乐的声音。在《奏鸣曲与间奏曲》中，凯奇打破了三百年来键盘音乐建立在音高上的结构的传统，置他的大型作品于节奏结构中。在运用印度“塔拉”节奏观念，加美兰的“时间循环周”和拍子增添法的同时，频繁地转换对称与不对称节拍。他的新鲜的音色和别具一格的节奏型唤起听者对东方器乐合奏的生动的想象。
考维尔和凯奇对新声音的探索使得他们改变传统的钢琴演奏方法或发声条件。他们的创新精神，全球性眼光，对不协和音及非西方音乐素材的开放态度，以及用节奏或时间持续关系安排曲式结构是他们对20世纪美国钢琴音乐的重大贡献。