中国古典戏曲悲剧理论探微，本文主要内容关键词为：戏曲论文,中国古典论文,悲剧论文,理论论文,探微论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
悲剧作为一种美的形态，是西方美学的重要范畴。自古希腊哲人亚里斯多德著《诗学》创立“悲剧说”以来，美学领域出现了大量有关悲剧的论著，并形成各种不同的流派。在东方中国，虽然有悲剧，但很久以来无人提出和使用“悲剧”这一概念，更没有系统的悲剧理论。直到二十世纪初王国维著《宋元戏曲考》，始从西方引进“悲剧”概念来研绎中国古典戏曲中悲剧创作现象。
然而在浩如烟海的中国古典戏曲理论资料中，我们不难发现古代曲论家对悲剧早有认识。如明代初年朱权在《太和正音谱》中从题材入手将元杂剧划分为“神仙道化”、“隐居乐道”、“披袍秉笏”、“忠臣烈士”、“孝义廉节”、“叱奸骂谗”、“逐臣孤子”、“钹刀赶棒”、“风花雪月”、“悲欢离合”、“烟花粉黛”、“神头鬼面”[①]等十二科，基本概括了元杂剧的内容特点。元代是中国历史上民族矛盾极其尖锐、复杂的时期，也是汉族人民生活十分痛苦的时期。悲惨的社会现实是产生古典悲剧的历史土壤。沉沦于社会最底层的文士选择杂剧这种艺术形式以渲泄其深沉的悲愤与表现其不屈的抗争，创作出一部又一部震撼人心的悲剧作品。中国戏曲史上《窦娥冤》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》四大悲剧都是这一特定历史时期的产物。《太和正音谱》关于元杂剧“忠臣烈士”、“叱奸骂谗”、“逐臣孤子”、“悲欢离合”等题材的分析是符合当时社会现实情况与元杂剧创作的实际的。尽管朱权未用西方悲剧之名，但所指乃悲剧之实。至于古典戏曲理论家们在论述戏曲的艺术表现和审美效果时就更多地涉及到悲剧问题。音乐是中国古典戏曲最重要的组成部分，元代燕南芝庵在《唱论》中分析十七宫调时就指出：南吕宫唱，感叹伤悲；正宫唱，惆怅雄壮；商角唱，悲伤宛转；商调唱，凄怆怨慕……[②]这种“感叹伤悲”、“惆怅雄壮”、“悲伤宛转”、“凄怆怨慕”等实是悲剧音乐的表现形式，是“亡国之音哀以思”[③]的具体表现。明人王骥德在《曲律》中明确要求：“用宫调须称事之悲欢哀乐”。[④]音乐文学作品，声情与文情是互为表里，相辅相成的。悲剧必以哀音来渲染和表现文情，这是古今中外音乐文学所共同遵守的创作规律。此外有一些曲论家注意到了悲剧的审美效果，高明的《琵琶记》开场即言：“论传奇，乐人易，动人难。”[⑤]毛声山《第七才子书琵琶记》第一出题词曰：“文章之妙，不难于令人笑，而难于令人泣。盖令人笑者，不过能乐人，而令人泣者，实有以动人也。”陈继儒在《琵琶记》第四十二出的总评中指出：“《西厢》、《琵琶》俱是传神文字，然读《西厢》令人解颐，读《琵琶》令人鼻酸。”[⑥]“乐人”、与“解颐”指的是喜剧的审美效应，“动人”“令人泣”、“令人鼻酸”则是指悲剧的感染力。而“不难于令人笑，而难于令人泣”则说明创作悲剧比喜剧要困难得多，因喜剧旨在“乐人”，而悲剧则要“动人”，触动读者的心灵。这些论述已涉及到了戏曲中悲喜剧的创作理论问题，但仍然滞留在感性认识阶段，既没有提出悲剧这一概念，更没有归纳出完整的悲剧理论体系。这是中国古代戏曲理论建设中的一大憾事。
在这些评点式的论述中，明代卓人月的《新西厢序》是一篇值得注意的悲剧理论专文。卓氏立足于人生哲学的高度探讨悲剧的本质，他说：“天下欢之日短而悲之日长，生之日短而死之日长，此定局也。”[⑦]这段话在于说明人生的底蕴是一局不可避免的悲剧，而悲剧性的人生规律则是“欢必居悲前，死必在生后。”且戏曲是现实生活的反映，应当与现实生活相一致，因此他批评戏曲中带有理想色彩的大团圆结局：“今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团
宴笑，似乎悲极得欢，而欢后更无悲也，死中得生，而生后更无死也，岂不大谬耶！”[⑧]因之对于《西厢记》与《紫钗记》大团圆结局发出这样的慨叹：“乃何以王实甫、汤若士之慧业而不能脱传奇之窠臼耶？”[⑨]此外，在他看来，悲剧的功能是让人“超然于悲欢而泊然于生死”，[⑩]净化心灵，超轶绝尘。卓氏的论述虽触及到悲剧的一些实质问题，具有一定的理论深度，但他仍然未能明确地提出“悲剧”的概念。
一九○八年王国维在《宋元戏曲考》中开始运用悲剧与喜剧的概念来论述中国古代戏曲。然而他在一九○四年写作《红楼梦评论》时就已经将悲剧的概念引进了中国美学领域，因此我们必须将《宋元戏曲考》与《红楼梦评论》结合起来考察，才能全面了解王国维关于古代戏曲的悲剧理论。
王国维对悲剧的理解受叔本华影响甚深。这在《红楼梦评论》一文中具体表现为：
第一，艺术悲剧乃是人生悲剧的再现。叔本华哲学的基本观点是：人生即痛苦。王国维则说：“生活之本质何？‘欲’而己矣。”[(11)]欲产生于不足，欲之不足，必使人痛苦。所以王国维说：“欲与生活与痛苦，三者一而已矣。”[(12)]在王氏看来，人生就是痛苦，悲剧应该显示人生的痛苦，而观赏悲剧不同于体验人生悲剧，它是一种独立于个人利害之外的审美过程。即所谓“凡人生中足以使人悲者，于美术中则吾人乐而观之”[(13)]，因为“艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也”[(14)]，从而能“使人之精神于焉洗涤”。[(15)]
第二，悲剧具有必然性。王国维概括叔本华的悲剧理论时说：“由叔本华之说，悲剧之中又有三种之别，第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质，与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此种悲剧，其感人贤于前二者远甚。何则？彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。”[(16)]他认为最具悲剧精神的是第三种，这是普通人与普通人之间种种复杂关系纠缠所结之果，是人生所固有的不幸的显示，具有必然性。王氏认为《红楼梦》“可谓悲剧中之悲剧”，[(17)]正因为它属于叔本华所说的第三种类型的悲剧，是当时社会“通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已。”[(18)]所以此时的王国维以为中国的悲剧只有《桃花扇》与《红楼梦》。因为“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心，难矣。”[(19)]他对中国戏曲大团圆的结尾颇有微词，认为即使如《牡丹亭》之还魂，《长生殿》之重圆，也只是“吾国人乐天之精神”的体现，故而不能算作悲剧。
第三，悲剧的精神实质在于示人以解脱之道。叔本华在《作为意志和表象的世界》中指出：“悲剧的真正意义是一种深刻的认识，认识到（悲剧）主角所赎的不是他个人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪。”[(20)]王国维则说悲剧精神旨在灭绝生活之欲，示人以解脱之道而已。《红楼梦》之所以是悲剧，在于具有主人翁的意志，即主人翁意识到现实的痛苦而自觉产生一种新的，寻求超脱的理想。而《桃花扇》的解脱则是叔本华所称的他律的解脱，即为外物所称的他律的解脱，即为外物所规定，没有意志自由的解脱，所以不是真正的解脱。
综上所述，王国维关于《红楼梦》悲剧具有必然性的论述无疑是深刻的。但完全将中国古典小说，戏曲纳于叔本华的学术模式之中，从作品的结局来判定中国的悲剧只有《红楼梦》与《桃花扇》这显然是狭隘之论。纵观中国古典悲剧的结局虽以大团圆收束为多，但也有作品中的主人公因理想未能实现而自我毁灭的。如杨梓的《豫让吞炭》一剧中的主人公豫让因多次为主报仇未果，悲痛地“眼舒夹伏剑锋”而自刎。还有一类悲剧表现主人公的理想、意愿与现实的冲突，终以报仇雪恨而结局。如《赵氏孤儿》中的草泽医生程婴宁愿牺牲自己唯一的小儿子去拯救赵氏孤儿，终于让杀人凶手将孤儿抚养成人，又被孤儿亲手杀死。戏中强烈的悲剧气氛既使观众产生深深的怜悯和同情，同时也透出一线希望的亮色。至于古典悲剧中始悲终欢，始离终合的结局安排在某种程度上减轻或抑制了人们精神上的恐惧和忧伤，但给予人们的是一种深沉的痛定思痛。《牡丹亭》中的杜丽娘为情而死又为情而生，我们之所以称它为悲剧，乃在于杜丽娘经历了无法逃遁的悲剧冲突，理想被毁灭后的憧憬有现实的必然性。这些悲剧并没有宣扬弃绝尘世的精神，也没有示人以淡泊凡尘的解脱之道。就是王国维推崇的《红楼梦》，宝黛爱情悲剧的实质是封建桎梏之下追求个性解放的理想和现实之间的矛盾，是中国传统的“虽九死其犹未悔”[(21)]悲剧精神的发扬。正因为如此，宝黛爱情的毁灭才引起异常强烈的悲剧效果。中国的悲剧，植根于中华民族历史文化沃土，是不能以叔本华的悲剧理论框架来范围的。
王国维对于悲剧的偏颇认识在《宋元戏曲考》中得到了修正。他用悲剧和喜剧的美学概念来论述中国的古典戏曲时说：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之，如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人公之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色。”[(22)]王国维以为明以后传奇无非喜剧，这并不合乎明传奇创作的实际。但他通过研究修正了自己的悲剧观则具有划时代的意义。他认为《汉宫秋》等是悲剧，因为它们突破了中国戏曲先离后合、始困终亨的传统模式。这时的王国维注重的是悲剧对人生苦难的描写，并扬弃了厌世解脱之类悲剧宿命思想。因此，王国维悲剧理论的内涵较之以前要宽泛得多，深厚得多，更为切合中国悲剧的实际状况。此时的王国维对悲剧的分析已经不局囿于结局的形式，而是强调悲剧的精神。他将《窦娥冤》和《赵氏孤儿》视为中国古典悲剧的典范，并宣称这两部剧作当列于世界悲剧之林，这在我国戏曲理论史上实属洪钟大吕之音。他给予这两部剧作如此高的评价，乃着眼于“剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者仍出于其主人翁之意志。”[(23)]《窦娥冤》取材于元代社会现实，不仅揭示了元代社会的黑暗，还赋予主人公对现实的否定与决不妥协的性格，表现了窦娥惊天地、泣鬼神的冲天怨气。《赵氏孤儿》这部历史剧一方面揭示了奸臣屠岸贾凶狠残忍的罪恶行径，另一方面塑造了一系列个性鲜明而品格高尚的悲剧人物群象。歌颂了韩厥、程婴、公孙杵臼等人舍生冒死、慷慨赴义的侠义精神。两部悲剧展现的是主人公在邪恶势力逞凶肆虐的情况下赴汤蹈火不屈不挠地追求人生有价值的东西，表现出“历史必然的要求与这个要求的实际上不可实现”[(24)]之间的矛盾，反映了激昂慷慨和永不停息的悲壮式矛盾斗争，具有惊天动地的感人力量，这就是《宋元戏曲考》中所强调的悲剧精神实质。王国维在论述悲剧时又提出“自然”的概念。所谓“自然”，即他所说的“真”。他说：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”[(25)]“自然”要求创作者以心灵去描写人生，“彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。”[(26)]以真挚的情感审视人生，表现人生才能创作出动人的悲剧。
总的来看，王国维的戏曲悲剧论虽然没有形成严密的理论体系，但他第一个运用悲剧概念研究古典戏曲，则是一大创举，而且他的悲剧论不乏精湛的见解。他将西方美学理论引进中国美学领域，丰富了古典戏曲理论的内容，拓宽了中国古典悲剧的研究道路，具有深远影响。
注释:
①《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版。
②《唱论》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版。③《毛诗正义》，《十三经注疏》上册。中华书局1980年版。
④《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版。
⑤《琵琶记》，《六十种曲》（一），中华书局1982年版。
⑥转引自齐森华：《典论探胜》，华东师范大学出版社，1985年版第186页。
⑦⑧⑨⑩《新西厢序》，《中国历代剧论选注》，湖南文艺出版社1987年版。
(11)(12)(13)(14)(15)(16)(17)(18)(19)《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下，人民文学出版社1959版。
(20) 《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982年版第352页。
(21)屈原《离骚》，《楚辞集注》上海古籍出版社1979年版。
(22)(23)(25)(26)《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版。
(24)恩格斯语，引自朱光潜《西方美学史》下卷，人民文学出版社1964年版，第714页。
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