从政治走向文学的探索与启示——论周扬的文学批评，本文主要内容关键词为：文学批评论文,启示论文,走向论文,政治论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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周扬的批评思想是在其最初的选择中就基本确定了的。《周扬文集》的前三篇文章是《辛克来的杰作〈林莽〉》，《巴西文学概观》，《绥拉菲莫维奇——〈铁流〉的作者》。在第一篇中，周扬十分赞赏辛克来的名言“一切的艺术是宣传，普遍地不可避免地是宣传；有时是无意的，而大底是故意的宣传。”周扬在批评中主要担心不是文学是否具有艺术性，而是文学是否能够具有宣传鼓动的力量。在第二篇中，周扬介绍的是巴西的文学，其思维显然是以政治为轴心而运作的。近代巴西的历史分为三个时期：殖民地，独立国，共和国，周扬认为它的文学史亦可仿此而划分。它最初的文学如同它的政治经济，是依附于殖民统治的；当其政治独立以后，它才有了它的独立的文学观念。这里，他对高蹈主义和象征主义没并什么好感。由此能够看出周扬不会成为现代主义的认同者。第三篇是对绥拉菲莫维奇的介绍，周扬对这位作家追随革命的精神的赞扬，正表明他所要求的文学，是革命的文学，战斗的文学。周扬在这篇书评中肯定的东西，正是他后反复肯定的文学与革命、与群众的关系。当然，这几篇还只是一般性的介绍文章，其思想也就没有完全体现出来，而对于第三种人之自由主义文学思想的批判，就将其思想特点给完全呈露了。
在这场运动中，周扬发表了《到底是谁不要真理，不要文艺？》，《自由人文学理论检讨》，《文学的真实性》三篇文章。其中心问题是对文学政治性的肯定，他所建立的实际是一种政治文学的理想：
“文学的真理和政治的真理是一个，其差别，只是前者是通过形象去反映真理的。所以，政治的正确就是文学的正确。不能代表政治正确的作品，也就不会有完全的文学的真实。在广义的意义上讲，文学自身就是政治的一定的形式，关于政治和文学的二元论的看法是不能够存在的。我们要在无产阶级的阶级斗争的实践中看出文学和政治之辩证法的统一，并在这统一中看出差别，和现阶段的政治的指导的地位……所以，作为理论斗争之一部的文学斗争，就非从属于政治斗争的目的，服务于政治斗争的任务之解决不可。同时，要真实地反映客观的现实，即阶级斗争的客观的进行，也有彻底把握无产阶级的政治观点的必要。对于文学之政治的指导地位，就在于此。”〔1〕
可见周扬坚持的是一种政治与文学的本质同一论。在他看来，文学之所以具有一定的存在价值，不是决定于它的自身意义，而是决定于它是否参与了政治运动，是否从属于政治斗争，在一定的政治斗争中起到了应起的作用。另一处，就从认识论出发，来证明文学与哲学，亦即与政治的统一，源自它们各自的实践特性。他指出：否认文艺的积极的作用，就是对于认识与实践之统一的无知，因为认识就是包含社会实践的。他认为，文艺只要能够被称作是一种认识行为，也就“一样地包含着能动的实践的契机。”这样，文学与哲学之间，作为认识人类的一种认识方式，也就不“存在着本质的差别”了。文学作为一种能动的对于客观现实的深刻认识，文学家作为一种参与现实斗争的战士，他的文学活动也就成为“必须影响现实以促进革命的变革”的一种手段。因此，说到底，文学作为政治的一定的形式，是“由阶级斗争的实践所辩证法地统一了的，”〔2〕你想打破这种统一， 你就违背了实践精神与辩证法。
在这方面，最足以代表周扬政治文学思想之全面性与彻底性的，是其对于文学真实与艺术技巧的认识与结论。在文学的真实问题上，周扬按政治的需要设计了它。他所建构的显然是重政治重倾向的创作观。这样说，不是认为周扬主张文学创作不要生活，不要真实。上述引文就已肯定“要真实地反映客观的现实”。关键在于周扬所理解的生活与真实，已被政治化，他要求作家在其创作中追求真实，就是要求他们追求政治化，追求倾向性。因为在他的观念中，真实而不具有政治性，生活而没有倾向性，那就不是生活，不是真实。周扬认为，象苏汶那样主张文学象镜子一样地反映生活，原本就是十分错误的。作家作为反映生活与认识生活的主体，不能超越政治与阶级之特性，于是文学也就必然地不能不具有政治与阶级之色彩。“在阶级社会中，认识的主体……是社会的，阶级的存在，则他对于社会现实的认识，不管他有多么锐利的眼光，就不能不受着他的阶级条件的限制，同样，文学的认识也是为作家的阶级条件所限制的认识。每个作家都是戴着他自己的阶级的眼镜去看现实的。”应当说，在这个问题上，周扬的真正意图不在反映生活时有没有主体存在，苏汶强调要有艺术家的良心和诚恳的态度，亦是在说反映生活有着主体的介入。周扬的用意在于作家所具有的主体功能应当是被政治与阶级所全面浸透了的主体功能。这样，周扬由强调作家的主体作用，也就过渡到了实际强调作家应是一个政治的人，阶级的人，一个把自己的政治立场阶级倾向看得比其他特性更高的人。所以，在衡量真实时，他所使用的就不仅仅是生活本身，同时，更重要的是一种政治观念，即对生活如何发展的政治判断。周扬与苏汶等人之间有着明显的分歧：苏汶等人认为，有了党派性，就不一定能够保证文学具有真实性；周扬则认为，有了党派性，才有文学的真实性。苏汶等认为，文学的真实性建立在作家的诚实态度基础之上，由作家的艺术良心所喂养，周扬认为，这种良心，态度，都不是对文学真实性起重大作用的要素，重大的要素是阶级立场。对周扬来讲，具有党派性，就是具有自由，具有文学的真实；越有党派性，越有阶级立场，也就越有文学的真实。不可否认，周扬的真实观带有双重性：当他的观念符合阶级斗争的实际，他所强调的真实具有一定的历史内容。但是，当他的观念仅仅只停留在阶级斗争时期，只以阶级斗争为主导内容，看不到生活本身的丰富多彩和发展变化，这时，他从政治观念出发所强调的真实，往往是对生活本身的一种有意或无意的扭曲。50年代对路翎小说《洼地上的战役》的批判，就是一例。周扬承认作品所写志愿军战士与朝鲜姑娘的恋爱悲剧“这类事情是有的”，但却认为描写这种带有感伤情绪的故事，与无产阶级的国际主义最高利益相冲突，因而，彻底否定了这个作品。〔3 〕不能不说，这是用政治来牺牲真实，并且是用政治牺牲了原本没有违背政治的真实，因为，在作品中，路翎最终让其主人公服从革命的需要而牺牲了个人的爱情。由此可见，周扬把政治置于创作的中心，他完成的是政治文学的证明，尽管他也谈现实主义，但他的现实主义已被政治化。
艺术的手法应当说与政治并无多大关系吧。特别是在钱杏邨赋予技巧以阶级性后，引起了一致的反对，但这不是说，钱杏邨的思维方式就已彻底消失了。由政治来看文学时，艺术手法被政治化往往也十分自然。比如夸张，周扬也能别出心裁，把它与党性结合给以说明。“现实主义都应该把他所看到的东西加以夸张，因此我想夸张也是一种党性问题。”〔4〕认为夸张本身有其目的性。 你把新的东西夸张了，你引起的就是社会对于新的赞成；你把旧的东西夸张了，你引起的就是社会对于旧的憎恨。这样，一个确实能为作品的思想表达与形象创造提供必要的艺术设计的技巧问题，就被周扬提高到党性立场上来认识了。这是生硬的。因为并非所有的夸张都能体现党性。有关人物性格和人物趣味的夸张，往往都是在与党性没有关系或关系不密切的情况下进行的。这时，你又如何来讲夸张的党性呢？而谈到文学技巧的学习，周扬同样政治化地解答了这一问题：技巧能力的培养，仍然只是政治能力的培养。“技术的方法是应该学习的。但学习了这些方法，并不等于解决了技术学习中的全部问题甚至主要问题。主要问题，还是在培养文艺学徒一种观察和表现生活的能力，特别是从政治上观察生活的能力。”〔5〕艺术的技术性能，在创作中的审美作用， 就被周扬的这种政治还原论给否定了。所以，他不是直接地认为文学创作不要技术，但他对技术的政治化理解，在创作实践上，给文学带来的还能是技术的质与量的全面提高吗？
从这一角度看，周扬其实属于中国现代批评史上的政治——艺术模式。早期中国共产党人的文学主张，后期创造社、太阳社的文学革命主张，瞿秋白、周扬的文学思想，可以看作是这一模式在不同时期的一种持续不断的建构。其建构者主要是从政治角度切入艺术研究，政治意识明显强旺于艺术意识，政治思维明显强于艺术思维，他们从政治出发来看艺术问题，因而使得艺术的理解成为政治的理解；艺术的需要成为政治的需要。不能说持有这一模式就不会有价值地讨论艺术的自身问题，但是，在政治与艺术两种要素上，政治——艺术模式明显偏向于政治而使艺术无足轻重。至于周扬从四十年代开始以《关于政策与文艺》等文不断论述文学与政策的关系，使其政治文学的理想往往以政策文学的面貌出现，这是政治——艺术模式在政治的控制能力获得越来越大发展情况下必有的状态。五、六十年代的文坛上出现的“写政策”“写中心”等创作主张，就与周扬的指导与推动不无关系。但是，把反映政治简化为反映政策，也就走到了某个边缘：文学难以成为文学。周扬倡导的政治文学，就是包含着如此矛盾的观念体。周扬不会抛弃它，但它需要突破，因而对它进行某种程度的调整，也就构成了周扬思想的另一面。
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周扬的调整就是受动的艺术规律探讨。由于他已把自己限定在政治文学这一模式中，要把文学与政治的结合全面化与彻底化，并且他的思维属于政治型的思维类型，所以，他要探讨艺术规律，就具有了一个能否超越政治思维的预定性而进入艺术思维空间的转换存在，如若这一转换不太成功，或没有转换，他都不能进行有效的艺术规律探讨。不可否认，周扬是在克服这一障碍的，同时，这一障碍也在克服着他。周扬对艺术规律的探讨，就是在这样的思想选择与批评个性的支配之下展开的，因此，他对艺术规律的探讨，总是显得小心翼翼，在一些较小涉及政治内容的文章中，才有对于艺术的坦诚见解与深入体会。发表于1936年的《典型与个性》，1937年的《我们需要新的美学》，1941年的《文学与生活漫谈》，1961年的《在北京文艺工作座谈会上的总结报告》等，就是这样的文章。在这里，周扬的政治立场没有放弃，但他又不同程度地说明了艺术的规律问题，使人觉得这些文章，既坚持了原有的思想原则，又合理地承认了创作中的某些独特性，远比那些以批判为主的文章更具可信性。但是，总的看来，周扬对艺术规律的富有成效的探讨，具有受动性的特点，即他对政治的认同，总是优先于对艺术的认同；对艺术的认同，是以不对政治发生任何负作用为标准的。具体地说，他往往是在加于文学以过多过重的政治意识而削弱乃至窒息了文学的艺术意识以后，才开始思考文学的艺术特征，为文学的艺术特征正名。并且，周扬对艺术规律的探讨，对于外在政治环境的依赖性很强，这种探讨随着外在政治环境的改变而改变，随着政治意识干预的强弱而发生强弱变化，所以，周扬的艺术规律探讨，大多出现在政治环境相对宽松的时期。这决定于他对政治的热心，他所形成的政治思维，也决定于他是一个把政治看得远比文学更为重要的批评家。因此，当政治要求他不得不进行艺术的重新估价，或者，给予了重新估价的机会时，他才会进行重新估价，产生对于艺术规律的真正认知，但又不可能超越政治的选择，走出自己的原有思想模式。这些正是周扬不能改受动为主动的批评的主导原因所在。
作为政治环境相对宽松时期的思想产物，周扬的受动性艺术规律探讨，深刻体现于它的间断性。1933年，他借助于前苏联清算拉普的唯物辩证法创作方法之机，讨论了政治对于艺术影响的有限性，曾指出“把艺术对于政治，对于意识形态的复杂而曲折的依存关系看成直线的，单纯的，换句话说，就是把创作方法的问题直线地还原为全部世界观问题，却是一个决定的错误。”特别是有关创作实践可以改变作家的世界观的论述，〔6〕比胡风对同类问题的认识还要略早些。 而之所以没有成为周扬批评的特点，在于他在日后论述最多的还是文学对于政治的依附性。因此，由他最先提出的命题，最终成为别人的理论成果。这是第一阶段。
第二阶段是在1956年前后。周扬首提艺术规律问题。形象思维，文学是人学，美的力量等命题纳入了他的艺术规律探讨。周扬过去主张的主题先行论，被他明确否定了：“我们创造过程中经常发现，作者先有一个概念再去找人物，当然也不是说绝对不可以这样，但一般应该先有了生活，有了人物，再形成主题。”〔7 〕对主题先行论的批判虽然是不彻底的，但有这样的改变，还是把周扬的批评带入了更为符合艺术发展规律的理论空间。他承认文坛之上确有创作苦闷存在，认为“现在的气候并不十分适宜，阻碍了花的成长。”〔8 〕正确分析了文学发展的态势，对推动文学创作的良性发展，具有重要意义。这时的周扬多少已经具有了一个理论家所具有的怀疑精神与批判精神。社会主义现实主义，对于他来说，不再是偶像。他认为其毛病在于脱离真实性而强加了用社会主义精神教育人这一条，并且忽略了典型问题的重要性；同时，他也向有才能的作家指出，不要按照创作的定义去写作，而是按照生活的逻辑去写作。一九五六年前后，是周扬思考艺术规律的真正开始，这是认识周扬批评历程所不能忽略的重要问题。
第三阶段形成于1961年前后。周扬认识到了艺术规律的重要性，以及制约艺术规律认识的某些政治问题的偏颇与错误。周扬依附的是六十年代初的中国因纠正大跃进，反右倾所造成的严重政治与经济后果而产生的小小思想解放运动。他参与制订的《文艺八条》和起草的纪念《讲话》发表20周年的人民日报社论《为最广大的人民群众服务》，贯彻了这次思想解放运动的基本精神。周扬没有放弃文艺为政治服务的观点，但指出应当充分考虑人民群众精神需要的多面性，并且这种服务不能简单地看着是对中心工作与具体政策的配合，指出对于艺术规律的忽视与抹杀，是助长概念化与公式化的原因。特别是不再提文学为工农兵服务这一口号，代之而用的是为最广大的人民群众服务，就有了扭转整个创作方向的意图，这对处于高度敏感与紧张状态的作家来说，无疑是一次精神上的松绑。只是前夕的1965年，周扬对《文艺八条》具有忽略工农兵方向之缺点的检讨，〔9 〕表明这次开始于六十年代初的艺术规律探讨，在极左思潮的再度兴盛中走向了它的沉寂。
第四阶段是在新时期。1979年发表的《三次伟大的思想解放运动》一文，使周扬为新时期的思想解放创立了一定的功勋，连同随后的一批文章的出现，使他的批评生涯进入了最为开明的时期。他对文艺从属于政治之命题的否定，达到了政治为文艺创作服务的认识：“使政治有利于开阔文艺工作者的思想眼界，保证他们创作的广大自由，而不是限制和束缚这种自由，更不是对这种自由横加干涉。”〔10〕他反对阶级斗争工具说，甚至认为在阶级斗争激烈时期，文艺的功用也不应太狭隘：“即使在阶级斗争激烈的时候，文艺也有各种的功能和作用，不限于作阶级斗争的工具。它首先要满足人民精神生活的需要。”〔11〕这比那种认为文艺只在阶级斗争缓和时期具有多样功能的观点，更为切合文学创作实际。不能不说周扬所言，还有他的某种思维定势，但毫无火药味的说理，使其有了诱人的批评魅力。“作家应有创作自由”，“文艺可以干预政治生活”这类曾给作家与文坛带来巨大厄运的命题，周扬并未因不能无条件地接受，从而对其大加挞伐。带着对十年文革的沉痛回忆，复出以后的周扬，成为一个反左的批评家，可谓理所当然。周扬的艺术规律探讨，尽管是受动的，还是给周扬带来了三个主要成果：
第一，是根本政治说的建立。在充分意识到了艺术有自己的特有规律以后，周扬对文学与政治关系作出了某种程度的调整。这一调整的主导方面即建立在政治内涵的扩大上。如果说，过去的周扬在理解政治时，是越具体越好，这种具体使得周扬把政治看作政策，那么，现在的周扬，在理解政治时，则是越广大越好，这种广大，使得周扬要赋予政治以巨大的历史含量与丰富的现实内容。这时候，取代文学为政治服务的“就是服务于一定阶级的需要，最根本的需要。”也就是为阶级的根本利益服务，亦即明确提出文学不再为政策服务了，这就是所谓“巩固本阶级的基础，而不只宣传本阶级的每一项政治行动。”〔12〕政策在周扬的眼中，已经失去了过去的绝对权威性，它可能是与根本政治与根本利益一致的，也可能只注重了一时一地的利益和需要，因而失去了人民的长远利益和需要，这时，它是错误的。〔13〕即使政策正确，周扬亦不主张文学再来简单地反映政策了。他以前十分重视的“赶任务”“写中心”等与政策密切配合的创作口号，被周扬看作是“既不懂艺术特点，也不懂政治”〔14〕的双重失误。不懂艺术是指这种配合政策原本违背创作的心理特征：一使作家失去了创作上的主动性，二使题材失去了在作家的心中酝酿的时间过程。故周扬主张把“直接服务”、“间接服务”等口号改变成政策色彩较少的“直接配合”和“间接配合”，并肯定不直接配合政策的作品，往往具有更大的作用。从根本政治说出发，周扬终于理解了：主张写政策正是造成文学公式化与概念化的根源之一，“强调配合具体政策，容易使作品不从生活出发，而从政策出发，作品的质量怎么能得到保证？”〔15〕在摆脱文学与政策的僵硬关系以后，周扬最终确立了文学与政治之间的宽松而富有张力的关系。既强调文学与政治的结合，又寻找有利文学之正常发展的途径。他请作家们记住：“任何时候都应当深入生活，忠实于生活，写他自己所熟悉的、有兴趣的、感受最深的、经过深思熟虑的东西。作家不应只根据一时的政策，而应从更广阔的历史背景来观察、描写和评价生活。”〔16〕周扬曾不止一次地说过，他最崇拜把生活置诸第一的车尔尼雪夫斯基，应该说，只有到了这时，他才在事实的教育下，于自己的批评中，贯彻了生活第一的观点，使其真正地走上现实主义的道路。
第二，是题材多样说的形成。根本政治说消解了狭隘政治对于文学创作的种种限制，给予创作的是海阔天空，是题材多样化的理论根据。随着周扬对根本政治说的倡导，他对作家应当如何写的问题，越来越宽容，他说：“要求文艺服从政治，不是机械地规定作家写什么和怎样写，作家在作品的取材和形式上应当有广泛的自由。”〔17〕提倡题材多样化，成为解放以后，特别是五十年代中期以降周扬批评的一个热点问题。工农兵不是不应去写了，但已没有了过去只能写工农兵的教条：“工人阶级不应该有宗派思想，不应只写工农，无产阶级文学只写工农，这是错误的观点。”“农民可以写，技术员、气象员、小学教员、知识分子都可以写。”〔18〕表现人物时，不再划定某些题材范围。过去多少给予轻视的个人生活，日常事务，人物的内心活动，又被周扬请进了文学创作，要用它们去丰富人物，丰富作品。而在创造什么样的人物形象上，周扬是一反神化英雄的倾向，强调不要把英雄神化了，主张英雄人物是有缺点的，并且正是因为有了这样或那样的缺点，英雄人物才显得真实可信。〔19〕1956年，周扬还提出要写落后人物和中间人物的观点，〔20〕我们认为，诱发他的思想产生这种认知结果，就是因为他已把具有复杂丰富的性格特征的人物形象看得高于简单划一的人物形象，前者给人以真实和美感，后者给人以虚伪和反感。
肯定与政治有关的题材多样化，对坚持政治——艺术模式的周扬来说，只是对原有模式的补充，不是突破。但发展至肯定文学亦可在与政治无关的情况之下进行创作，并且这种创作丝毫也不损伤艺术的价值和意义，这对周扬来说，就不那么容易了，肯定这点意味着政治——艺术模式不是绝对的。但周扬这样做了。他说：“要承认生活中有不是政治的东西。”“政治生活不等于生活的全部。”在为山水画、山水诗进行辩护时，周扬即从它们的非政治的审美娱乐功能出发，说明它们是人的需要之不可缺少的一部分。周扬明确反对那种把山水、爱情、友谊，游公园等等都加以政治化的做法，认为“这是把政治庸俗化，是不爱惜政治。”〔21〕若对周扬题材多样化思想加以归纳的话，这是一种立体的建构：在人物层，人物应当多样，表现人物的手段应当多样，人物是外在生活与内在生活的统一，社会生活与个人生活的统一；在题材范围层，这范围无限定，有关政治的题材可以写，无关政治的题材也可以写，与政治关系较直接的当代题材可以写，与政治关系较远的历史题材也可以写，这些不同类的题材各自发挥不同的作用。在周扬的思想中，原本烙有题材决定论的深深印痕，但经过题材多样化的确认，这种决定论消失了。
第三，是形象本质说的出现。“艺术，用简单的定义，就是体现思想于形象。有形象，才能够写，才有生气；有思想，才能观察，才有高致。”〔22〕或如周扬在另一处所说：“科学和艺术都是反映现实的，艺术反映现实的特点是通过形象，通过艺术的特殊规律——形象思维，不是艺术没思想，任何艺术都是有思想的，和科学、政治不同的地方是艺术通过形象表达思想，艺术的特点是形象思维。”〔23〕周扬对于那种忽略形象的创作，或忽略艺术技巧的观点，都是持批评态度的。为了使作品具有鲜明的形象生动性，他还是一个重视典型创造的批评家，以为只有通过典型的刻划，才能达到艺术之形象性的获得。
“艺术是要通过形象，要感人，具体的形象是个别的，又是经过概括的。是个具体人，他什么都有，内心、外形、环境历史都有。这具体人又是经过许多人概括、综合集中在这人身上就是典型，否则就不是典型。个别怎能成为典型呢？这个问题并不太复杂，就是个形象问题，形象才可以感人，人的形象，事物的形象，风景的形象；首先是人的形象。艺术的思想要通过人的形象表现，不能离开人来表现……”〔24〕
周扬把形象看作是对思想的化解，故“作家是借形象的手段去表现客观真理”。〔25〕这表明，对于作家而言，形象思维不是绝对的，逻辑思维在创作中的地位更重要：“艺术没有逻辑思维、没有概念就不能活下去”。〔26〕一个“借”字用于形象的肯定上，一个“活”字用于逻辑思维的肯定上，这反映了在周扬思想深处，他对二者的估价，还是有区别的，那就是：逻辑思维是形象思维的基础，形象思维则是逻辑思维的体现，这就有了主次之分，重轻之分，表里之分。这里，周扬由不太重视文学的形象性，达到相当重视文学的形象性，不能不说是批评上的一种进步。一方面他因此提倡艺术形式的学习与锤炼。另一方面，他由肯定文学的形象性，间接肯定了拥有生活的必要性，这就具有了防止创作概念化的理论意义。
“文学艺术区别于其他形态的根本特点是借助于形象来表达思想，没有形象，就没有艺术，而形象是只能从生活中吸取来的……离开艺术形象的真实性去追求抽象的政治性，不去要求作品创造有典型性的、有生命、有性格的人物，而只要求作品中的人物作某些思想的简单的传声筒；其结果，人物不是在一定环境中自然地、合乎规律地行动着、发展着的活生生的人，而是听凭作者任意摆布的傀儡；思想不是渗透在作品的艺术组织当中，而只是一些硬加到作品中去的抽象的议论。”〔27〕
这时的周扬提请作家不忘“莎士比亚化”的问题，其意即在通过丰富的形象性来达到对于创作之概念化的克服与纠正。周扬后来主张要培养那些有形象思维才能的人去从事创作，明确反对他早年相当倾心的标语口号创作，都说明形象化的思想，带给他的是对形象缺乏症的一种疗治。我们可以说这种疗治之过程不可一蹴即就，但只要能够坚持这种疗治，终会产生疗效，是不能怀疑的。
周扬终归是周扬，他的政治——艺术模式，什么时候都没有真正从其论述中丧失它的全面制衡作用。因此，尽管周扬能够主张根本政治说，主张题材多样化，主张创作中的形象性应当十分充分，他对文学应当具有政治性的见解没有动摇过，所以，他对艺术规律的受动性探讨，其目的也就只能是强化这一模式的应变能力与操作能力，他不会放弃自己的最初选择，也没有放弃自己的最初选择。在周扬受动性艺术规律探讨的重要时期——六十年代初，他所说的一段话，十分鲜明地突现了他思想深处的最隐秘的部分，那就是“艺术是武器，用艺术的武器打仗，必须要有功。要把艺术的武器磨炼得叮叮当当作响。”〔28〕这里，一方面告诉人们，周扬始终是一个视文艺为武器的批评家，另一方面，周扬也是一个善事必先利器的精于武器之磨炼的批评家，两方面的结合，使周扬最终只能成为一个主要从政治思维出发讨论艺术规律的批评家，他对艺术规律的认同，也就注定了只能是一种受动性的认同。这也就是他的独特性所在。
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周扬相当集中地代表了政治——艺术模式所普遍存在的艺术规律认同上的滞后现象。这指的是在批判被批判者以后，批判者才接受被批判者的思想，是政治思维制约下的一种十分独特的批评心态之反映。因为，在这些被政治思维所武装起来的人们的大脑中，总是先在地存在着被批判者必然十分错误的成见，因此，当他们接触到被批判者的思想时，所产生的第一反应，就是迅速地作出对方错误的判断。批判者与被批判者之间，实际进行的不是学理的交流，而是政治的对抗。随之而来的也就必然是对对方的全盘否定。但经过一段实践检验以后，批判者终于认识到被批判者的合理性，也就吸纳被批判者的思想，以使自己不至具有有悖事实的明显失误。这时候，如果只从结果上来看批判者与被批判者，他们最终达到的认识，没有多少差异，但从批判者接受被批判者的合理见解的时间表上来看，可以知道，批判者的接受显然是受动性的。这种接受的滞后性说明，受动的艺术规律探讨，不能占有创造性的理论地位。周扬的批评成果中，相当一部分就具有这种性质，这大大削弱了他的批评的理论深度。
周扬与胡秋原、朱光潜、胡风所结成的批评关系，很能说明这点。在对左翼文坛的批评中，胡秋原曾十分敏感地抓住形象思维问题发难。他在分析钱杏邨的理论错误时，曾指出“不懂柏林斯基扑列汗诺夫关于艺术的第一个基本命题——所谓‘艺术是藉形象而思索’的科学美学之第一课还谈什么艺术理论”？胡秋原认为艺术只描写不议论；在谈到艺术本质时，他认为“艺术与哲学本质不同”。〔29〕应当承认，这种认识符合创作规律。但是，周扬对此相当轻视。他认为，胡秋原除使用了一些“抽象的字眼以外，我们再也看不见甚么。”〔30〕在周扬看来，肯定形象思维，就有可能否定“列宁阶段的苏俄文学理论”，宁可不要形象思维，也不让它来造成对于文学政治性的冲击。所以，周扬极力证明的是文学与政治的同一性。其中还有另一个原因，是周扬在接受马克思主义文艺思想时，实际上，是偏向于接受了列宁的党性文学论的，这构成了他的思想基点。而形象思维的思想在马克思主义文艺批评中的传播与运用，恰与普列汉诺夫有着重要联系。周扬从事批评之际，正是中国左翼文坛批判普列汉诺夫之时。这样，为了反对普列汉诺夫，也必须反对形象思维。但是创作的实践是无情的。在苏联，忽视形象思维的唯物辩证法创作方法，很快被创作实践所淘汰。在中国，周扬等人亦已认识到了唯物辩证法创作方法的错误。这样，到了周扬来介绍社会主义现实主义时，他才接受了形象思维的理论：“艺术的特殊性——就是‘借形象的思维’；若没有形象，艺术就不能存在。”〔31〕我们发现，对于唯物辩证法之创作方法的否定，是与对形象思维的承认有着不可分的关系的。承认形象思维者，对于唯物辩证法的创作方法，总是具有某种先在的抗体。正是因为如此，胡秋原虽然也曾使用过唯物辩证法一类的词语，但他实际上是与这一创作思潮相对抗的。所以，这就产生了一种独特现象：富有建设性艺术见解，往往是由非马克思主义批评家首先大胆提出，然后，马克思主义的批评家们才小心翼翼地给予认可，消化，吸收，从而推动马克思主义文艺批评的进步与发展。周扬在胡秋原之后接受形象思维的理论，开始对于唯物辩证法之创作方法的清算，就是一证。
朱光潜的距离美学，是一种超政治的文学观。因而，超越现实，或曰与现实拉开一段距离，成为文学创作走向成功的必要条件。照这种观点来衡估，文以载道说，文学工具说，极端的写实主义之所以失败，关键在其违背了审美创造的基本前提。这是周扬不能同意的。他对朱光潜的美学观作出了这种估价：这是自我中心主义，心理主义，是观念论的美学体系，不能不给以批判。周扬主张的是文学与人生的混而一片：“艺术家应当深入人生，和现实生活所得深深的融合；他不应当旁观，不能够超脱；他必须和时代的多数民众一同喜怒哀乐和历史的发展的趋向息息相关。只有这样的艺术家，才是真正伟大的。”〔32〕在此，我们并非认为，周扬的观点不正确。但是，要指出，朱光潜从心理距离上论文学与人生的关系，有其特定价值，其价值在于，揭示了创作的心理规律：即文学创作来自现实人生，但必须超越了现实人生以后，才能成为艺术。文学并不等于人生，要想把人生转化成文学，必然有一个超越人生的过程存在。这不是对文学与人生关系的否定，而是对文学与人生关系的新建构。周扬主张不能旁观，不能超越，看到了文学与人生现实的联系，却没有看到人生现实与文学的区别。不能不说这是对创作心理体会不深的表现。四年以后，周扬开始吸收了一点心理距离说。他说，艺术和生活的关系，“要能‘入’，又要能‘出’，这正是一个微妙的辩证的关系。深入到生活里面去，而又能超越于生活之上，这两者是不可分的，后者只能是前者的结果，或者说极致。但如若潜没于生活的事实的海里，不能从一定的思想的高度窥取人生全貌，探其精髓，……在文学上是自然主义，都为我们所不取的。”〔33〕这出入说与心理距离说有着相通的理论内涵，从根本说，都不是要去否定文学与生活关联，而是要讨论文学与生活到底保持一种什么关系，才更利于文学创作。过去的周扬，只重入而不谈出，现在入与出并重，表明了他受朱光潜的启发而意识到了创作上出的必然性。尽管周扬的思想还是不同于朱光潜，但这种有限的吸收，他与朱光潜接近了。此时的周扬主张大思想家大文学家都能保持一种“澄清如水，洞澈万物”的平静的创作心境，不是要求作家超然物外，与人生脱离，却也明智地认识到了具有这种心境，对于创作更加有利。周扬转变了，由过去主张创作与生活无距离，变而主张创作与生活的距离要适中；在生活中不要太远，在创作上不要太近，“愈是生活丰富的，愈能取一定的距离来看生活；愈是情绪饱满的，情绪愈不外露。”〔34〕他把距离引进自己的批评，虽然不能根本改变周扬的理论体系，却起到了某种补充的作用，使其创作论增色不少。
与胡风的关系，更为充分地反映了周扬在批评上的滞后性。他们之间有关世界观与创作方法的不同理解，可谓焦点之一。胡风把生活实践与创作实践看得高于世界观的接受，并且强调创作实践可以修正世界观的缺陷。而周扬却少谈甚或不谈乃至否定这类问题，把世界观的学习与改造置于创作的首要地位，按周扬理解，即使世界观与创作方法有矛盾，那也是过去时代的作家们所具有的特点，在马克思主义出现以后，这种矛盾就不存在了。所以，由他看来，作家首先具有新的世界观，是在新时代里，走向真实地表现生活的必然前提。〔35〕事实是，对于世界观更新之过重强调，由于造成了对于作家主体的某种程度的干扰，这就带有了一定的片面性，从而实际造成了创作的萎缩。因此，在对文学创作繁荣之期望的失望以后，周扬对通过艺术实践来改造作家思想的看法，已有一定的承认，他认为，思想改造“除了参加实际斗争和加强理论学习以外，还需要通过其他的途径，包括文艺家自己的艺术实践，来逐渐收到思想改造的效果。”因此，周扬不再在正确世界观的问题上，强求作家一律，主张“文艺工作者世界观水平的参差，他们的艺术方法和艺术风格的不同，都不应当影响我们文艺界广泛团结的范围。”〔36〕他也认为在不具备最先进的世界观的情况下，只要作家能够坚持从生活出发，这位作家也是完全有可能反映出生活真实的。
“如果作家没有马克思主义世界观，是否也可以真实地反映生活呢？如果他从生活的实际出发，创作方法正确，也应该承认有这个可能。一定要承认有这个可能。还要看到，创作一部好的作品，不只是要有正确的世界观，作家还必须有丰富的生活经验，卓越的才能，熟练的技巧。只讲世界观，不讲经验、才能和技巧，是错误的。同时，累积生活的经验，锻炼艺术技巧，也会使作家的世界观更丰富。”〔37〕
在新时期，由于已经在文学与政治及生活之关系上作出了新的调整，肯定了“生活是第一位的”创作思想，周扬对生活实践和创作实践更为重视，在世界观与创作的关系问题上，达到了这样的境界：“生活的实践，包括创作实践，不但影响创作本身，也影响世界观，引起世界观的变化和飞跃。”〔38〕周扬为达到这一认知水平，走过的这段相当漫长的道路说明，一旦起点有所偏离，为纠偏所付出的努力，远远超出那些起点正确的人。
4
周扬的批评陷入这种尴尬的境地，极大地浪费了他的才能。在中国现代批评史上，周扬不仅掌握有马克思主义的哲学思想与文学思想，亦掌握了俄苏文学的多方面知识，同时，有一定深度的中外美学史的知识，也是周扬知识构成的有机部分。周扬批评思维定位在政治上，在与政治展开对话还是与艺术展开对话这一根本对象问题上，选择前者而漠视后者，与前者保持极大的亲和性，与后者则有一定的间离性。这样，文学的政治性问题被周扬充分讨论了，文学的艺术性问题，只在周扬的批评中处于附属地位而被谈及。他的大量文章集中于社会政治，对敌斗争，思想改造等社会政治学的分析，而对文学作品的审美分析，终至成为他批评的一大缺憾。多年以后，在意识到这点时，连他自己也不能不有所感叹：
“我们的批评向来只做政治分析、思想分析，很少或者几乎没有艺术分析，这是长期以来批评中的缺点。这和我也有关系，左翼文艺运动以来就存在着这个弱点，我自己就未写过这种文章。因为批评中的这些缺点，也影响了艺术的提高。”〔39〕
检索周扬的批评文章，不能不叫人有某种单调之感，他的批评未能与整个中国现代文学的创作实践建立起巨大有效的对话渠道。在他笔下，分析政治与政策，社会与时代，往往神采飞扬；分析创作主体与作品的艺术性，往往笔滞意阻。本来，我们不应以一个批评家是否评价了同时代的杰出作家而确定这个批评家地位的，因为，离开这些杰出作家，一个批评家只要具有真知灼见，也就足够证明他的存在之合理性了。但是，一个批评家对同代的杰出作家未能发表独创性的见解，却也说明这个批评家失去了最能展示自己才华和自己思想的最佳良机。周扬不仅没有独特的作家论，甚至可以说，连一篇独特的作品论也没有。他错过了与同代杰出作家之精神交流的机会，错过了与艺术规律进行交流的最佳时机。周扬批评与才能的最大浪费，还在于，他在成功地帮助制订和推行文艺政策时，一定程度地限制或消解了自己提出的有价值的命题。比如，他主张“文艺要真实，这是天经地义的。”但又害怕因此而损伤了文艺倾向性，于是又对真实加以限制，认为真实没有绝对性。在这一理论问题之上，周扬显然没有摆脱那种对他影响甚深的“社会本质论，”这种本质论总是以为一种社会有一种本质，一种本质有一种真实，只有写了与这种社会本质相关连的真实，才算真正反映了社会现实，真正具有文学的真实性。相反，描写了被这种本质论所排斥的那种真实，也就成为不能反映社会现实的真实。〔40〕这说明，对文学来讲，真实不是第一位的。在周扬看来，什么才是第一位的呢？这是所谓“忠诚”、“真诚”。这样说，只是重新演绎了倾向第一的观点。似在暗示人们，创作文学要以有无倾向为最高标准。这样消解真实第一的思想，文学创作又何以摆脱说假话说空话的“瞒”和“欺”呢？周扬批评历程的大部分时间和精力，不是用来传达一个批评主体所发出的独特之声，而往往是政治的精神，政策的要求，或来自权威的指示。作为批评的自我，周扬长期失去了拥有它的权利；即使当这批评的自我有所萌发，偶尔回归时，无自我的周扬也在强烈地防范着自我的周扬，使其终于未能完全拥有那个有自我的周扬，发展与丰富那个自我的周扬以达更高的批评境界。从根本讲，周扬形成了这样的批评个性，作为一个左右为难的批评家，他踏上了一条中间路线：既想摆脱左的束缚，又要防止右的干扰。四十年代在批判王实味时，他所说一段话，可谓道尽其中的甘苦：“艺术和政治结合必得通过艺术自身的特殊性，特殊法则；这个特殊性，就是一个最麻烦的问题。过分强调特殊性，会引向脱离政治；一笔抹杀特殊性，结果只是取消艺术而已，对于政治也仍然没有好处。”〔41〕因此，他想寻找某种平衡，但他所处批评模式本身并不具备这种平衡的机制。
当然，应当充分考虑到周扬的现实处境。不这样做，就有可能埋没了批评家的良苦用心，埋没了他对现代文学创作的扶持。实际上，周扬批评之命运，活画出了政治型批评家所可能具有的批评之发展轨迹，那就是，他必须在取得政治环境许可或者取得政治的保障以后，才能较为便利地发表自己的真知灼见，一旦政治环境发生变化，原有之探讨艺术规律的较为宽松的政治环境消失，他就会作出某些调整，消解原有命题，以适应政治的需要。我们这样说，并非认为周扬就是一个见风转舵之人，他在一九七八年复出以后，虽经历了一段风风雨雨，他却始终维护新时期的思想解放运动，以其论文为这场运动呐喊助威，说明他是一个立场坚定的人。在二十世纪的中国文坛之上，周扬长期处于领航的位置之上，他若不在风浪过大的情况下，多少使用点见风转舵的技巧，又是不可思议的。因为一者不仅危及他自己的政治生命，二者更加危及广大作家的文学生命。从这个角度来看周扬所作出的某些调整，利用政治环境的相对宽松进行艺术规律的探讨，不失为一个指导者的充满良苦用心的安排。单独地看，他对艺术规律探讨的这种自我消解，是不可原谅的，这失去了一个批评家所应具有的批评品格；联系起来看，这又是可以原谅的，因为通过这种让步，周扬可以继续担任指导职位，在可能的情况下，为文学创作的正常发展创造一定的小环境。因此，我们说，周扬对这些命题的某些消解，是一种痛苦的消解，也是一种有智慧的消解。在消解中，他浪费了自己的才能，但又何尝不内蕴着他的才能？
周扬的结局是美好的。他斫伤过现代文学之正常发展，但他对现代无产阶级文学运动的推动，在自我批评的基础上逐步走向艺术规律的深入认知，特别是在新时期，由于调整了批评思维，成为思想解放与文学解放的推动者，周扬终于成为作家的知己，赢得了作家们的普遍尊敬，使那个令人可畏的周扬变成了令人可敬的周扬。批评家的周扬所获得的最大荣誉，就是中国作家协会第四次会员大会代表写给他的两封慰问信：那声“早日走进我们中间来”的深情呼唤，那句“的确足为我们的楷模”〔42〕的至诚评价，把属于文学的周扬进行了最后的定位，为终身从事文学活动的周扬划下了圆满的句号。
注释：
〔1〕《文学的真实性》，《周扬文集》第二卷，人民文学出版社，1984，12。
〔2〕〔30〕《自由人文学理论检讨》，同上。
〔3〕《我们必须战斗》，同上。
〔4〕《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，同上。
〔5〕《整顿文艺思想，改进领导工作》，同上。
〔6〕〔31〕《关于社会主义现实主义与革命浪漫主义》， 《周扬文集》第一卷。
〔7〕〔19〕〔23〕〔24〕〔26〕《论艺术创作的规律》，同〔1〕。
〔8〕〔20〕《关于当前文艺创作上的几个问题》，同〔1〕。
〔9〕《在全国文化局（厅）长会议上的报告》， 《周扬文集》第四卷
〔10〕《站好岗位，当好园丁》，《周扬近作》，作家出版社， 1985，6.
〔11〕《也谈谈党和文艺的关系》，同上。
〔12〕〔14〕〔21〕〔28〕〔37〕〔39〕《在北京文艺工作座谈会上的总结报告》，同〔9〕。
〔13〕〔15〕《在北京文艺工作座谈会上的讲话》，同上。
〔16〕〔38〕《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》，《周扬近作》。
〔17〕《让文学艺术在建设社会主义伟大事业中发挥巨大作用》，同〔1〕
〔18〕《在大连创作座谈会上的讲话》，同〔9〕
〔22〕〔33〕〔34〕《文学与生活漫谈》，同〔6〕
〔25〕《新的现实与文学上的新任务》，同〔6〕。
〔27〕《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《周扬文集》第二卷。
〔29〕《钱杏邨理论之清算》。苏汶编《文艺自由论辨集》，上海书店印行，1982，5.
〔32〕《我们需要新的美学》，《周扬文集》第一卷。
〔35〕《在全国青年创作者会议上的讲话》，《周扬文集》第二卷。
〔36〕《为最广大的人民群众服务》，《周扬文集》第四卷。
〔40〕《文学要给人以力量》，《周扬近作》。
〔41〕《王实味的文艺观与我们的文艺观》，《周扬文集》第一卷。
〔42〕《中国作家协会第四次会员代表大会代表联名写信向周扬同志表示慰问》，《周扬近作》。