重返文学史：吕赫若及其时代，本文主要内容关键词为：文学史论文,时代论文,吕赫若论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
时间：1998.1.18
地点：北京民族饭店
人物：陈映真（台湾著名作家，台湾统联首任主席）
施 淑（台湾淡江大学教授）
蓝博洲（台湾无线卫星电视台制作人，“五十年代白色恐怖”研究学者）
马相武（中国人民大学中文系副教授）
朱双一（厦门大学台湾研究所副研究员）
整理：马相武
陈映真：很高兴大家再次相见。借这次中华全国台联同中国社会科学院文学所联合举办台湾作家吕赫若作品研讨会之机，我们能够从多方面发表意见，进行专题讨论，无论对于作家本人还是文学史，或是研究界，这都是一桩幸事。
最后的吕赫若——
马相武：吕赫若生命过程的最后踪迹，请蓝博洲先生详细介绍一下。你是吕赫若以及地下党人生涯的最全面和第一手资料的掌握者，作了大量文献档案调查和田野考察，运用的又是电视手段。
蓝博洲：可以。关于吕赫若的最后的踪迹，就现有的文字记载的资料来看，他上山以后的事迹，只有（台湾）“安全局”编印的《历年办理匪案汇编》中“鹿窟武装基地案”之“通讯方法”一节，有关“鹿窟基地”与华东局联络之经过，有这样的记述：
第二次为一九五○年七月上旬，再派吕赫若至香港，由林良材介见古中委，请示工作方针，吕往返均乘大武
走私船，同年八月下旬回台。古中委曾允派数名高级干部，来台担任训练干部工作，并允送三部电台备用。另计划密送伪台币，作为工作费用及搅乱台湾金融，至配合作战迫近时，即空投武器及伞兵，以加强战斗力量。此外古并曾与吕约定于一九五○年十一月二十日，在鹿窟光明寺会晤，但届时并未前来，以后因联络困难，遂与香港断绝消息。
基本上，我个人认为这段叙述造假的可能性很大。
首先，在同一文件同一节中提到，“一九五○年四月中旬”，该基地曾“派张金海之姐张某（名不详），由基隆大武乘走私船至香港，往晤林良材，由林良材再介绍谢雪红引见中共华东局驻港人员，报告台湾地下组织之现况，及约定第二次之联络日期”。
然而，1990年4月， 当我在上海采访“张金海之姐张某”——张砚时，她却告诉我说，1948年11月，当一名叫林庆云的地下党人被捕后，她和陈本江因与林有组织关系，当时的台北市委书记廖瑞发于是叫他们撤离到鹿窟山区；1949年1月，她又奉廖瑞发之命下山； 然后在组织的安排下潜往上海。此后，她即不曾回过台湾。
这样看来，“安全局”文件所指“一九五○年四月中旬”派张某赴港联络之事，纯属造案所需之虚构。既然没有第一次联络，那么，第二次的联络，当然也是假的了。
显然地，目前仅见的“官方”资料并不能让我们理解吕赫若上山以后的事迹。我们只有向当年鹿窟案的当事人寻访，才能找到吕赫若党人生涯的最后足迹。
1988年12月29日晚上，台北一个罕见的下着大雨的冬夜，我在当年被控参加鹿窟基地“小鬼队”而被处刑十二年的王文山先生陪同下，冒着冷雨，骑着机车到汐止采访同是所谓“小鬼队”成员的李石城先生。
李石城说，吕赫若在“鹿窟基地”担任非常重要的工作——无线电发报。发报机是老式的，约二百台斤重；必须接电才能发报。同时，为了逃避侦查，每发报一次就要到隔一段距离远的地方再发报；而且，白天不能行动，必须在晚上摸黑行动。
“我还帮他拿过手电筒呢！”李石城以一种感到与有荣焉的语气对我说。
李石城然后又说，“鹿窟山上的蛇多，经常有人被蛇咬死”。
“我爸爸就是被蛇咬死的！”这时候，一直坐在一旁不曾开口的王文山告诉我说。
“吕赫若就是在这种工作条件下被蛇咬的；”李石城接着把他所知道的，吕赫若遇难的经过告诉我说：“那天晚上，他在大溪墘台阳煤矿附近，利用坑外运输用一百五十马力的卷扬机发报；发报之后，他才扛起发报机要转移地点时就被毒蛇（据说是龟壳花）咬了。”
“这时候，住在附近的村民苏金英正在杀猪，他略懂草药，人家告诉他时，他说等他杀完猪立刻处理，可是，等他杀好猪要去处理时，药性已过；不到三小时，吕赫若就死了。”
李石城说，当时他并不在现场，他所讲的都是苏金英告诉他的；而苏金英是他的姐夫。
吕赫若临死前在现场的，目前可能只有陈春庆一人了。陈春庆说，那天晚上，他和陈本江及老萧（刘学坤）在鹿窟那边；当他们听到吕赫若被毒蛇咬到的消息时，他和老萧立刻赶到现场去。
“我们赶到现场时，”陈春庆不胜惋惜地说，“吕赫若已经意识不清了；他看了我一眼，还叫了两声：‘阿庆兄！’然后他又向我说，他想吃冰块。”
听他这样说，我知道蛇毒已经侵入脑部了；果然没多久，他就断了气。我于是和老萧、苏金英及另一个村民，在苏金英家菜地旁的空地上，挖了一个坑，用一床草席草草包着，就地埋葬……”
1951年11月17日，“保安司令部”发表了第一批尚未自首的“潜匪”名单，吕赫若名列其中；内容仅仅如下几个字：
吕赫若，三十二岁，台中县，台北歌手。
一个不世出的一代才子，在“官方”的“文献”记载中，这就样“盖棺论定”了。
作家的吕赫若——
施淑：1942年5月，吕赫若结束三年的东京生活返台， 从那以后到日本投降为止，他陆续发表了十二篇小说和一些艺文短评、剧作、随笔。这十二篇小说，除了《百姓》是为《台湾文艺》的小说特集而作的极短篇，篇幅仅只一页，其他的十一篇，不论就数量或艺术成就而言，都是吕赫若短促的创作生涯里的成熟和重要的部分。从内容来看，十一篇小说中有六篇是探讨台湾传统社会和家庭生活的：《财子寿》、《庙庭》、《风水》、《月夜》、《合家平安》、《柘榴》。其他的五篇，《邻居》、《玉兰花》表现台湾人和日本人的交往接触；《清秋》处理战争结束前台湾知识青年对生命意义的彷徨，以及日本南进政策的“召唤”；《山川草木》描写富家女因家庭变故，放弃留学生活，带领弟妹回乡务农的心路历程；《风头水尾》则是吕赫若应台湾“总督府情报部”征召，到农场参观和生活而写成的农业开发的故事。
朱双一：译者林至洁将吕赫若13 年的创作生涯划分为四个阶段。 1935～1939年的第一阶段，吕赫若敏锐观察殖民地半封建社会的社会矛盾和问题，着重描写农民的疾苦和农村经济破产的悲剧，服膺和实践了“诗绝对不是脱离客观现实的东西，诗中如果有价值的东西，经常是跟一定的社会阶级必要相结合的生活感情”的“社会主义的文学观”。 1939～1941年的第二阶段，吕赫若于求学日本期间创作的《台湾女性》等作品，着重描述都市妇女的生活、感情、婚姻问题以及人性纠葛所发生的道德危机。1942～1945年日本战时高压管制下的第三阶段，吕赫若无法像《牛车》那样对日本统治者诉诸直接的批判，转而观察和描写封建家庭的腐败和衰颓，在创作的量和质上都达到一个高潮。甚至在日本统治者“文学奉公”强制下写出的《清秋》、《山川草木》等作品，在高度技巧的伪装下，其实饱含和寄托着台湾人民内心深沉的悲哀。台湾光复后1946～1947年的第四阶段，从他改用中文写作和发表的《冬夜》等四篇作品中，“可以找到吕赫若对战前日本皇民化运动和战后对国民党恶政批判的答案”。综观吕赫若创作的这四个阶段以及最终献身于武装反抗国民党统治的红色革命的历程，可以看出吕赫若的创作和人生的道路，是勇敢投入民族的和阶级的斗争、与政治使命紧紧连接在一起的一生。
时代与吕赫若——
蓝博洲：陈先生在台湾被看作思想型的文学大师，是“社会科学家”。还是先请陈先生概述一下光复后的台湾社会、经济和文化潮流，还有吕赫若在光复后四、五年间的思想与实践的轨迹，特别是您对《冬夜》研究很深，也请结合谈谈。
陈映真：伴随著台湾总督府权力和军警力量的瓦解，台湾五十年殖民地半封建社会也随之崩解。1945年8月15日以后，一直到11月初， “国府”先后宣告“台湾行政长官公署”和“台湾警备总司令部”的成立。10月17日以后，“公署”官员乘四十多艘美军舰艇来台接管。 10 月24日，陈仪和象征“国家机关”的军、警、宪合计约三千人在台湾登陆。10月底开始，“公署”开始订立各种法条，接收前日本总督府官有企业和日本独占资本留下来的企业体，展开全面接收日帝遗留的独占体而予以国有化的行动。自此，以旧中国大地主阶级、官僚资产阶级、买办阶级和大资产阶级为统治核心的、半殖民地半封建政权接管了台湾，台湾于是重新编组到一个巨大的、半封建半殖民地的中国社会，成为她的一个组成部分。
蓝博洲：有一种流行的说法，日光复之前，台湾已是一个经日本人经营得相当繁荣的社会，光复使这繁荣的台湾和一个落后、贫困的大陆社会的强行并合，因此光复后台湾社会经济的混乱、米荒、饥饿、通货膨胀，都是“强行并合”后国民党官僚的腐败、劫收和倒行逆施的结果。陈先生怎么看呢？
陈映真：当然，陈仪当局全面接收了日帝下总督府和日本私人独占体，并且整编为庞大的“国家”资本。这“国家”资本所收夺的巨大独占利润，又必须为半封建半殖民地的国民党“政府”的内战军事财政及战后重建服务，从而被巨大的、破坏性的内战财政所鲸吞。于是这“国家”资本不能不以台湾银行的非常信用扩张，取得需求孔急的资金，从而造成沉重的通货膨胀压力。在另一方面，陈仪当局又将内地在抗战时期所推行的半封建的“地租物纳”体制带到台湾，与战时总督府的统制经济的遗骸重叠，在光复后的台湾施行严格的粮食管理政策。为了确保内战财政中的军公粮食和通货膨胀下税收的价值，地租物纳和余粮的强制征购的确造成对于台湾农民和地主的压迫和苛烈的收夺。
但是，台湾社会在光复后严重缺粮和饥饿的情况，其实很早就开始了。1945年11月，及光复后的两个半月，陈仪当局就受到缺粮的强大压力，下令禁止台湾食粮对外输出，严禁米糖私运出省。12月，台北缺粮进一步严重化，实行大米配给制，全省粮价腾贵，物价跟着上扬，“行政长官公署”呼吁地主不要囤积。1946年1月，台南缺米严重。2月以后，“公署”和警总连番严令禁止民间抢粮、强行购粮、“阻碍运粮”和囤积惜售。而国内的国共全面内战，是在1946年6月以后的事。 台湾的“田赋征实”办法，也是在内战爆发后一个月的1946年7月份的事。 “国民党劫取台湾大米打内战，致有‘粮仓’之誉的台湾严重缺粮”之说，没有科学根据。
蓝博洲：那么，《冬夜》中描写“一斤米超过二十元，自己在酒馆里赚的钱来维持一家五口的生活是不够的”情况，即1946年末大米腾贵，通货膨胀的原因何在？
陈映真：早在1945年12月，台湾的知识分子对这个问题已经有深刻的认识了。把当时的讨论做一个概括，台湾光复后的严重缺米，实肇因于日本的侵略和战争政策，以及因之而起的“太平洋战争”。具体地说，是（一）战争末期严厉的粮食统制、粮食征集，不但使广泛的农民受到严苛的盘剥而穷乏化，也使地主积累大幅萎缩，生产意愿低下，农村广泛贫困化。这种战时经济的局促，在光复后益见突出；（二）由于战争的破坏，航路不正常，作为肥料的东北豆粕和美国硫胺化肥在战争期间即告中断不继，严重影响光复前后稻米生产；（三）由于日本的战争扩张政策，将全岛人力为战时“要塞化”驱策，分派到辽阔的战场、岛内厂矿事业单位，农村劳动力锐减，农事荒废；（四）强迫农民从事战略农作的栽培，减少了稻米粮食耕作的面积；（五）盟军对台湾农村的轰炸造成损害；（六）在战时农业统制、强征，造成粮食严重短缺。
1946年6月，国民党发动全面内战，中央的内战财政沉重化。 七月，台湾施行田赋征实办法，农民被迫以实物稻谷壳缴税，台湾的粮荒益烈。至1947年1月，米价暴涨，一日提价数回，到了“2·28”事件前夜，食粮价格一直攀高不下，成为点燃二月事变的重要原因之一。
包括米价在内的物价腾贵，造成广泛人民生活的窘迫。《冬夜》中的杨彩凤，在回到娘家以后，正是被严峻的生活所迫，到酒家卖笑。依据资料，1945年12月的物价，比四个月前战争结束，台湾甫告光复之时腾贵了十倍之多。于是战后物价和金融问题，也早在光复不久就引起了台湾先进知识分子的深切关心。概括而言，可以看到这几条，即（一）战后生产疲无起色；（二）经过整编的公营事业国家资本，以台湾银行为其顶端，吸收台湾经济剩余，挹注损耗性内战财政，造成以通货膨胀为表征的经济和财政上的混乱；（三）台湾与大陆在经济上的运动，使内地金融财政的混乱波及台湾。通货膨胀比台湾更烈的上海，来台抢购物资；“公署”大量冗员的巨大薪资的流出，都造成台湾物价的持续恶质上扬。
蓝博洲：但细心的读者，在《冬夜》中看见两个极端矛盾的生活现象。一方面是通货膨胀、米价日腾，失业、贫困化、社会治安和道德败坏。但在另一方面，却又看到灯红酒绿，豪侈冶游。杨彩凤拖着疲备不堪的身体，夜半回到淡水河边贫民窟的家中，还听见“由远方传来的繁华的热闹的声音”。彩凤决定出卖“媚笑”帮助家计的时候，正是“酒家林立”的“时候”。当时“夜市的路上，充满著嘈杂的人声，辉煌的灯光，人推著人，汽车接著汽车，表现著光复的欢喜”。
陈映真：这腐败、冶荡、豪侈的生活现象，当然也招引了光复当初关切生活的知识分子的批判的眼光。把当时的批判和分析做一个总括，造成这局部的“光复景气”之原因有多种：（一）甫告光复，生活立刻从战时经济严酷的“统制”中“解放”，加上心理上由战争死亡的荫谷中走出，精神亢奋，消费意欲高昂。在另一方面，战时的物资统制解除后，商货流通活泼化，商人将囤积已久的商货释出，市场有一时性的活络；（二）台湾豪商、绅缙与接收官僚的酬诈、奉承；支取高薪（货币）的接收官僚的豪侈消费，使色情商业、“酒馆”等特种营业蓬勃，促进士绅、官僚、投机商人、囤积居奇而致暴富的地主豪商，夜夜笙歌；（三）光复后，不少大陆商人从厦门、福州、汕头和香港来台，转贩台湾因战时经济而奇缺的腌肉、蛋、生鲜肉类，来交换台湾的砂糖和大米；（四）此外，在美军协助下，败战日本当局秘密运来数亿日元，以薪俸、年金、赔偿等形式发放给当时大量在台等候遣返的日本殖民地文武人员及眷属。由于遣返时只许每人携带千元美金以内的钱，这些货币自然造成消费市场的“景气”。（五）最后，当时大陆的通胀比台湾严重，不少上海、浙江商人来台抢购物资。这些人也成了光复后“酒馆景气”的支持者。《冬夜》中浙江商人郭钦明应该属于这种甫告光复就来台湾进行冒险的人。比起1948年才为了逃避共产党而蜂拥入台的浙江、山东系财阀资本家集团，“郭钦明”这班人要来得更早一些。在吴浊流的《无花果》中，也谈到类似郭钦明的商人和接收官僚，在台湾醇酒宴乐之余，也搞“欺骗的婚姻”，遮盖自己已婚的事实，在台湾找对象“明媒正娶”一番，到头来新夫人变成姨太太， 甚或被迫下堂而去。 而不料50年后，台湾商人中的不肖者，也到大陆去玩同样——或者更其恶劣的把戏。
蓝博洲：其实，作品同阵地关系密切，相互依存，是互动关系。
陈映真：是的。发表《冬夜》的《台湾文化》，也是光复后的一份十分重要的文化思想刊物。据苏新的自传，1946年5、6月间，他和当时的知识界朋友，有感于许多台湾籍文化人（例如日据时代的小说家、诗人、画家、音乐家、戏剧家等）被国民党所歧视（国民党的一些反动报公开骂这些人是‘奴化份子’云云），没有活动的阵地，开始“酝酿组织文化团体”。1945年11月，“台湾文化协进会”正式成立，苏新担任常务理事兼宣传主任。从组织人事看来，“协进会”是一个涵盖面广阔的统一战线，左、中、右的代表性人物都有。有士绅派的林献堂、林茂生、连震东等，也有旧台共系的林紫贵、许乃昌、苏新和日据时代左翼文学家王白渊，中间包括了思想、阶级光谱广阔的省内外文化界、知识界人士。1946年6月“协进会”正式办公。9月，依苏新的主张，“协进会”的机关刊物《台湾文化》正式出刊。11月，在苏新主导下，《台湾文化》推出“纪念鲁迅逝世十周年”专号，刊出许寿裳、田汉、黄荣灿（后来许被国民党暗杀于台北，黄则仆倒在五十年代白色恐怖的刑场上）。 鲁迅专号一时洛阳纸贵， 影响较大。 就是在这样一个杂志上， 1947年2月号， 发表了吕赫若于台湾当代文学皆堪称为里程碑的《冬夜》。
《冬夜》刊出后不久，就发生二月暴动，苏新积极参与了在台北的斗争。不久苏新为避开缉捕携眷西渡上海。在国民党严密的追捕形势下，苏新再走香港，把妻子和幼女托人送回台湾。而在台北火车站迎接这对母女，在台北为母女安顿在台北暂时性栖止的，正是吕赫若！
在侦骑严密追缉下，托付照料内眷妻女的任务曾落在吕赫若的身上，进一步说明了苏新和吕赫若非仅亲交的感情上、思想上和工作上联系。事实上，据苏新唯一的女儿苏庆黎的记忆，苏新夫妇对吕赫若有异于一般的爱护、期许和亲交。从1947年底到1948年，吕赫若还在音乐活动上露脸。 1949 年以后， 吕赫若就和文化社会断绝了一切的联系。 迨1951年，怯怯的耳语，传来吕赫若在逃亡和战斗的途程中，遭到蛇吻而死的消息。
朱双一：吕赫若写小说时，岛上风云变幻，正是“山雨欲来风满楼”。
蓝博洲：光复后的台湾社会，还有一个战争／殖民地的遗迹，即从华南或南洋复员回台湾的台湾人原日本兵（军夫）。这一点在小说中也有关联。
陈映真：是的。据统计，从1937年到1945年间，日本人共计征调台湾青年二十七万人，支应日本的侵略扩张运动。其中包括1942年被征为“陆军志愿兵”者和1943年被征为“海军志愿兵”者。全面征兵则迟至1945年方开始。这主要是日本人知道台湾人的汉民族认同意识强烈，不放心征调台湾青年到大陆战场或有不少华侨的南洋战场。战争结束幸免战死者，从广泛的华南战场和南洋战场先后遣返。计战死或失踪五万人，伤残两千人，被当作甲级日本战犯处死者三千人。彩凤的丈夫“木火”，就是五万名战死的军夫（台民被征多从事战场第二、三线文员、技术人员、农业、运输、伙夫等工作，直接成为“皇军”参加战斗者，绝无仅有。这与日本人征用朝鲜人者不同，主要还是对台湾青年的汉族认同感不放心）之一。而“狗春”则是幸而生还者中的一人，不过“狗春”在生还者中也有一些特殊。他属于在战争尚未结束时，就知道叛离日本部队，跑到美军部队去，而后参加在菲律宾的华侨抗日游击队的那一类人，和一直到战败犹自以为是不败的“皇军”阵营的原日本兵不一样。
然而，具体的社会现实是，1945年以后，经济财政两皆疲困的台湾，凭空增加了约二十二万从南洋回来的台湾人原日本兵，在当时日益严重的台湾社会失业与贫困化问题上雪上加霜。在南洋有过战斗经验，遣返回乡时又身携武器，由于一夜之间从“侵略中国的日本兵”转变为“祖国中国的同胞”的尴尬，没有“战胜国”中国的光荣，也扯不上“战败国”日本的悲哀——有一部份这样一群失业、失据又失所的台湾青年，终于在光复后治安军警微弱的社会，像“狗春”那样，不能不沦为强盗了。
据此，我们才进一步理解了早在英华22岁的1935年，就写出具有深刻的社会生活认识力的小说《牛车》的吕赫若，在1945年发表的《冬夜》，是如何形象地、深刻地表现了光复前后台湾社会和生活中复杂、沉重的矛盾的核心。他以相当流畅的白话文，成熟的写实主义审美技巧写成的《冬夜》，是身历殖民地台湾和光复后台湾两个历史时代的台湾作家第一篇白话文当代小说，不但总结性地体现了在殖民地抵抗运动中诞生、成长的台湾小说，而且富有象征意义地结束了语言被收夺而不能不以日语从事创作和抵抗的时期，从而宣告了战后在台湾的中国文学的展开。
吕赫若在1947年1月发表《冬夜》于《台湾文化》之后，2月底就爆发了二二八民众蜂起事件。自此，直到1951年他路死在鹿窟基地，他就再也没有发表过任何创作。历史地看来，吕赫若因为有鲜明的思想党派倾向，他选择发表作品的刊物，一般地显示一定的党派色彩：三十年代，他的作品多发表在当时台湾籍作家最大的团结组织“台湾文艺联盟”的机关刊物《台湾文艺》和杨逵主持的《台湾新文艺》上。四十年代，吕赫若把大部分作品发表在与西川满日本体制刊物《文艺台湾》相抗衡对立的《台湾文学》（启文社）上。
台湾光复以后，吕赫若的汉语白话文作品，分别发表在《政经报》（《故乡的战士》系列两篇）、《新新》月刊（《月光光》）和《台湾文化》（《冬夜》）。而这几个在光复后台湾知识界为重要的刊物，恰恰都由苏新所主编。吕赫若和苏新的关系，于是引起研究者的注意。
据蓝博洲初步的研究：估计吕赫若可能在“2·28 ”事变后和中共在台地下党发生了组织上和工作上的联系。1949年初，吕赫若似乎已经参加基隆中学支部宣传刊物《光明报》的编辑工作，同时也通过鹿窟基地陈本江的领导，负责直属台湾省工作委员会的“大安印刷厂”的工作。1949年秋冬，基隆中学支部遭到破坏，“大安印刷厂”亦仓促关闭。10月，吕赫若已经开始潜入地下，上鹿窟基地工作。在鹿窟深山中，这位才华热情洋溢、思想深刻的台湾人民杰出的小说家吕赫若，负责的是无线电发报这项沉重的艰苦的工作。1951年某一个晚上，“他在大溪墘台阳煤矿附近，利用坑外运输用一百五十马力的卷扬机发报。发报之后，他扛起发报机要转移地点时就被毒蛇（据说是龟壳花）咬了”，在克服民族内战的工作岗位上牺牲了。
决战文学？还是文学决战？——
朱双一：在日据时期的最后两三年，即日本统治者推行“皇民化运动”的严峻年代里，吕赫若也写了几篇“可以称之为鼓吹日、台亲善、或广义‘皇民文学’的小说”，即《玉兰花》、《邻居》、《清秋》、《风头水尾》、《山川草木》等。不过，正如吕正惠先生在《殉道者》一文中说的，“从这些作品可以看到，吕赫若不得已为了应付日本殖民当局而写作时，在迁就规定的题材之余，如何尽可能的保持自己的艺术自主和台湾人尊严。”这种保持“艺术自主和台湾人尊严”的方法，除了着笔于下层民众之间的友好以区别于真正侵占和统治台湾的上层统治者，试图以“阶级”观念取代“国籍”观念，以及以曲折的文笔，隐含着台湾人民在日本军阀扩大战争的氛围下，内心的沉痛和哀苦外，其中重要的一环，即在于写出了台湾人和日本人各自不同的文化性格特征和行为方式。
《风头水尾》、《山川草木》由于都是写与恶劣环境艰苦奋战的精神，似乎带有太平洋战争后期决战文学的色彩。然而，作品中仍可看到鲜明的中国文化因素。如《山川草木》中的宝连本为富家女，留学东京学钢琴，立志当个艺术家，前途看好。不幸父亲突然病逝，继母想要霸占家产，宝莲毅然抛弃当个艺术家的志愿，带着同母所生的二弟一妹，迁居于偏僻山村，决心用辛勤的田间耕作，将弟妹抚养成人。小说中有关家产分配的情况，显然仍延续或遵照着中国的风俗习惯。更值得指出的，失去父亲的孤儿以及他们遭逢难以改变的恶劣命运而不屈服，隐忍、顽强地与之搏斗的精神，或许是当时台湾的处境以及台湾人民不屈服精神的象征。
施淑：根据近年的研究，在“文艺指导纲要”发布后，伪“满洲国”的文学虽不乏歌颂“王道乐土”、“康德文化”的“满洲独立乡土文学”，但一些较优秀的作家如山丁、秋萤、袁犀、迟疑等，却延续了“9·18”事变以后东北乡土文学的传统，以乡土人物的不幸遭遇， 封建家庭的残酷黑暗，来反讽和暴露日本羽翼下的“满洲国”人民的悲惨境遇。为了逃避警特的侦伺，这类小说在艺术处理上大致表现了一些特点，如“社会背景的淡化”，“较为隐曲的艺术表现和别有象征与暗示的奴隶语言”。不过从整个艺术倾向上看，这类作品大都仍接近现实主义的表现手法。由于它们都违反了纲要指示的壮丽、健康的要求，因此常被当时在伪满的日人批评家指斥为“暗的文学”。
除了小说内容上的阴暗趋势，艺术手法上的隐曲象征倾向，当时东北的左翼作家又走出了另一条道路。根据1943年“满洲国”首都警察厅秘件中，对“最近满洲左翼作家的创作方向”的分析：
特别在大东亚战争爆发后，政府对反满抗日运动的检举、镇压以及对他们采取的措施，日益引起左翼作家的警惕，因而，他们较之过去更加抽象化暧昧化了。但需要注意的是，具有左翼文学理论的作家们，不可能因为形势的急剧变化而完全放弃他们的本质上的内容，因此，今后满洲文学所走的道路，可能只有依赖新浪漫主义一途了。
比较起来，新浪漫主义更有社会主义意识。高尔基称前者为资产阶级浪漫主义，称后者为无产阶级浪漫主义。
从吕赫若的创作历程来看，十一篇作品包含了几个新的趋向。首先是叙事角度的改变，如延续早期创作题材的传统家庭生活的几篇，在处理上已不再像《牛车》、《暴风雨的故事》把焦点放在经济变迁、阶级压迫所造成的悲剧，或《前途手记》、《女人的命运》、《逃跑的男人》之类的集中在婚姻爱情加诸个人的苦恼和破灭，而是以一个封闭的家庭生活为对象，探讨它的内部矛盾，它的权力冲突和宿命。其次是新主题的出现，如《玉兰花》以下的四篇所表现的台、日人关系，集体劳动精神，知识分子的彷徨和自我改造。除此之外，引人注意的是在创作意识上，这些作品虽然或多或少地保留了早期小说的冷肃阴暗色调，可是随着战争情势的吃紧，却逐渐流露明朗肯定的气息，到了战争的尾声，甚至出现了正面人物的形象。
对于上述这些问题，近年来已有不少研究者由“皇民文学”或后殖民主义观点加以分析，（1）除此之外， 我们或许可以参照七七事变后，处境上与台湾近似的“满洲国”的文艺现象，来探讨吕赫若在这阶段的写作策略，并从中寻找这些小说的可能的潜藏意义。
有关“满洲国”的文学现象，虽不能用以机械地比附吕赫若在日据末期的十一篇小说的创作历程，但至少有助于我们解读由《财子寿》到《柘榴》等六篇处理家庭悲剧的小说，到《邻居》及《玉兰花》以下四篇与时局有关的作品，二者间所呈现的主题、艺术风格、创作意识明显转变的可能原因。至于吕赫若为何要在后面的几篇小说，特别是《山川草木》、《风头水尾》，塑造符合当日“国策文学”的正面人物，则可能需要由所谓“大东亚文学精神”及三十年代后日本左翼作家的转向风潮里寻求解释。
吕赫若陆续发表了他在日本败战前的最后四篇小说：《玉兰花》、《清秋》、《山川草木》、《风头水尾》。正如引吕赫若的会议发言的林瑞明教授所说：“白纸黑字，哪些是吕赫若响应时局的门面话，哪些是核心之言”？面对这样的问题，我们不知是否可以回到前述“满洲国”警特的秘件，相信文艺鹰犬们特殊的、敏锐的嗅觉，相信《山川草木》里的生产斗士宝莲，《风头水尾》里永远像农夫的集体农场领导黄天福，这些以大东亚文学的协和音出现的小说人物，不过是吕赫若早期小说中突然中断了发展的“马克思主义少女”及其“同志”的变奏？果而如此，这些以知识分子的自我改造和生产劳动为主题的决战时期小说，或将是社会主义思想者的吕赫若，对应法西斯战争及其文艺政策的自觉的或不自觉的写作上的决战策略？
日本式？还是中国性？——
朱双一：语言全面记录和含容着各民族的基本文化信息。吕赫若不幸生长于台湾作为日本殖民地的年代，从小学的是日语，青年时代曾到日本求学，其作品亦大多以日文写就，在此背景下，如果他的创作带有日本文化因素和特征，其实并不奇怪。然而，吕赫若小说的“中国性”（或称文化性格的中国特征）如此强烈，几乎看不到任何“日本性”的存在。这说明殖民地人民，其文化性格的民族归属，并不会轻易改变。
吕赫若小说创作的中国性有这么几方面：第一，吕赫若饱含强烈的政治使命感、矢志不移地以民族和阶级的解放为目标的生活和创作道路，是中国式的而非日本式的。第二，吕赫若作品所描写的社会组织结构（如家族、家庭内部关系，封建大家庭的崩溃过程）和文化习俗等，是属于中国的而非日本的。第三，即使在“皇民化运动”的严峻年代，作家被迫迁就殖民当局规定的题材，吕赫若仍以曲折的文笔，透露出台湾人民在日本统治下的深沉悲愤，并写出了台湾人和日本人各自不同的文化性格特征和行为方式。这些描写包含着区别日本人和中国人的深刻含义。
如果承认以反帝反封建为主题的台湾新文学是受到外来的刺激而产生的，那这种刺激源主要有两个。一是当时台湾的殖民宗主国日本，另一则是台湾固有的祖国中国。 如上述， 日本的无产阶级文学运动于1934年就已基本落幕，而在中国大陆的现代文坛上，从20年代至40年代，与政治结合较紧的左翼的文学，始终占有举足轻重乃至主流的位置，这有现实环境的原因，更主要的，还与两国国人的不同的文化心理性格有关。吕赫若的带有左翼文学色彩创作始于日本无产阶级文学运动受挫和中断，中国大陆的左翼文学运动仍处于如火如荼高潮中的时期。因此无论从外国（外来的刺激和影响）和内因（作家固有的深层的文化性格）看，吕赫若的创作和人生道路都具有更强的“中国性”，烙刻着更深的“中国”的印记。
蓝博洲：吕赫若的小说虽然多用日文写成，其精神还是源于自己所属的台湾社会和中国文化。
马相武：吕赫若作品的社会政治性很强，并且相当隐蔽。他是始终坚持以使命感来贯穿小说创作的作家，因此，从文人精神和“文以载道”上看，他的小说是中国化的。
朱双一：饱含强烈的政治使命感、矢志不移地以民族和阶级的解放为目标的生活和创作道路，即是中国式的而非日本式的。或者说，中国的作家和知识分子走上这一道路是很普遍的，而在日本，相对而言则稀少得多。这种区别，实植根于两国不同的历史文化性格和国民心理特质中。亲身体验了中国文化和日本文化的陈舜臣曾将两者作了对比。他认为，中国文化重视人以及人结合起来的力量（即所谓“人和”），由此产生“说服主义”，因此中国文学的根，自始自终都与“人”相联系，“向人诉说，对人说服，还有，最后对人的信赖”；在中国，文人是政治家，政治体系即文化体系，文章是“经国之大业，不朽之盛事”，因此文学和政治常联系在一起。对于中国人来说，文学家卷入政治旋涡之中，是极其自然的。而日本文化并不重视“人”的力量，日本文学的根在于“感触”，乃是“对所看到，听到的，接触到的，由内心感觉到而发出的叹息声”。日本的政治家没有通过诗歌、文章的考试及第，而是依靠门阀（血统）与“庙堂”相连，所以，文学轻易地和政治分离，“在日本人的眼中，政治是人类行为的露骨表现的部门，是一种贪婪的权术，因此最好要像房屋的烟囱那样，尽可能把它隐蔽起来。”反映于文学上，耽美的或归隐的艺术流派始终占有一席之地，作品往往以柔和的线条来反映社会，享乐的东西多于严肃的东西，吟花咏雪的风景画多于营垒分明的社会生活。如日本古代诗歌结集《万叶集》中的众多的诗人，大多是宫廷诗人和皇族，找不到屈原、杜甫那样忧国忧民的愤激诗人。到了近代，与政治相联系、注重社会性的文学虽时有出现，但始终未像中国的左翼文学那样成为独步文坛的主流，而是与非政治性文学形成的相互交替、上下沉浮的局面。日本的无产阶级文学虽也曾盛极一时，在二、三十年代与新感觉派成为文坛的主要文学思潮之一，并有小林多喜二这样的无产阶级作家因政治而殉难，但以作家同盟（克普）于1934年初的解散为标志，整个左翼文学运动基本上偃旗息鼓，而所谓“政治主义”问题，正是其内部争论和分裂的焦点之一。除了环境的恶劣外，日本文学的深层文化性格，不能不说是一个重要的原因。
吕赫若小说创作的“中国性”，更表现在作品所描写的社会组织结构和文化习俗等，是属于“中国”的而非“日本”的。
吕赫若创作高峰期的关注焦点集中于作为社会文化基本细胞的“家庭”。家庭中的兄弟关系、夫妻（妾）关系，乃至封建大家庭的崩溃过程的描写，成为吕赫若小说显露其“中国性”的主要方面。日本虽然也曾受到儒家文化的影响，接受了“忠”、“孝”等道德观念，但其武士家庭制度与中国的家庭制度却有着极大的不同。如在中国的家庭中，按照兄弟的数量划分为若干“房”，每一房都有属于他的一份财产继承权。而在日本，为避免家庭的分裂，旧家庭制度严格地只赋予长子以继承权。作为一家之长的户主具有至高的权力，往往专横跋扈，动辄打骂妻子儿女，特别是小妾、非长子或庶出的子女。兄弟之间由于存在严重的等级差别，其关系亦难以和睦。如果说在中国旧家庭关系还披着一层温情的薄纱，在日本，则连这层薄纱也被丢弃了。
可以看到，对于民间风俗的描写，是吕赫若的一个特长。他的小说中总是有许多关于坟墓、灵位、祭祀、看风水、看相、拾骨以及有关地狱鬼神观念的细致刻划，这类描写，成为作品塑造人物性格、展现主题、描写人性冲突时的底色或背景，甚至成为串联整个情节的主线，由此显露了极为鲜明的中国文化特征和属性。如果说一个民族的文化传统，可分为既有联系又有所区别的“大传统”和“小传统”，以中国而言，“大传统”即指以儒家思想为核心的数千年的正统经书教育，“小传统”则指民间日常生活中的风俗习惯等——透过四时节令风俗、口耳相传的故事、宗教信仰模式、地方戏曲、民俗艺术等，使历史、人伦教育无孔不入的渗透民间直至底层，即使目不识丁的文盲，也由此沾濡一份文化芬芳，具备中国人特有的气质和风度。日本固然受到中国传统文化的极大的影响，但他们接受的只能是“大传统”的部分，即正统儒家思想，并在落实于日本现实社会时，根据实际情况和条件而有所取舍和变形，如儒家伦理道德转化为某种“义理”，至于民间风俗“小传统”，则难以移植和传布。或者说，在日本文化传统的高层“义理”部分容或有着中国儒家文化影响的明显痕迹，但在日常生活和民间风俗中，则和中国有着截然的分别——日本的就是日本的，中国的就是中国的，绝不会相互混淆。作者刻意细写民间风俗，固然是作品形象性的要求，但其中也包含着通过这些不同于日本的习俗描写，以区别日本人和中国人的深刻含义，否则不会如此不厌其烦的反复、细致的描写。在当时环境下，台湾人民以保存中国民间传统文化作为对抗日本殖民统治的一种特殊的方式。吕赫若的小说，正是这一倾向的典型范例之一。
马相武：从文化上、社会上、语言上进行中国和日本的比较，围绕诸如吕赫若这样的作家进行，十分必要。朱双一已经作了很多这种比较，很能说明问题。当然另一方面，也要看到吕氏小说中确实有日本文化乃至日本语言文字影响的方面，这同论证吕氏的中国性并不矛盾，其实分析吕赫若小说中的日本因素是很有意义的、很有意思的。也不要简单以为思想观念、社会意识是中国的，艺术手法、语言技巧是日本的。这个工作相信会有人来做——在海峡的任何一边。
朱双一：日本和中国的妇女遭受封建制度和伦理道德压迫、摧残的方式并不完全一样。三从四德等观念对妇女的禁锢和压迫，以中国为最烈，而在日本，虽然妇女在家庭中也处于需必恭必敬地服侍丈夫的不平等地位，甚至本世纪初也还广泛存在着休弃无子之妻、为生子而蓄妾的制度，但由于明治维新运动的冲击、资本主义大工业的兴起和教育的发展，导致旧式封建大家庭的解体和核心小家庭的遽增，日本的法律也逐渐增加了允许妇女离婚的条文。因此日本社会除要求已婚妇女对丈夫忠诚以外，并不阻止离婚或死了丈夫的妻子再嫁，因此像中国那样被迫为夫守死节的“贞妇”、“烈女”并不多见。
对旧式封建大家庭的生活状况及其衰败过程的描写，是吕赫若作品中着力最多、艺术成就亦最高的部分之一。其实对这一题材的涉入本身，即显现了对中国文学传统的接续。由于中国封建社会的超稳定结构，中国的封建大家庭的衰败是渐进的，是随着内部的逐渐腐烂加上经济的变动、新思想的冲击而终至整个倾颓、瓦解、倒蹋，其过程曲折复杂，为文学提供了极为丰富的素材。而在日本，封建家庭的崩溃，却是缘于政治上的大变革而在较短的时间里发生的，是一种遽变过程。也许因为这个原因，封建大家庭的衰败是中国许多文学名著（如《红楼梦》以及巴金的《家》、《春》、《秋》等）描写的主题。而在日本，这种描写就少得多。吕赫若热衷于对封建大家庭衰败过程的描写，承续的显然是中国的文学传统。
革命批判现实主义
马相武：吕赫若是为海峡两岸文学界共同重新发掘／发现的特殊的台湾现代作家。今天我们将他还原为中国现代文学史上一位十分重要的左翼作家。我将他定位在革命批判现实主义的最重要的代表。吕赫若作品的全面翻译介绍，改变了台湾现代文学史的最高成就状态，也改变了中国现代文学史作家序列。特别是在同属中国左翼作家范畴中，吕赫若的文学史地位应当比叶紫、蒋光慈、柔石重要，他可与蒋光慈一起分别堪称革命现实主义与革命浪漫主义的代表作家。虽然吕氏作品有些缺点，特别是语言上。吕氏作品在思想意识体系上有很大的复杂性，这是他的特殊性和优越性。他的作品具有（台湾）社会认识深刻、宏观把握，文学成就突出，包括文艺理论的系统性、全面性，创作的冷峻深沉的批判现实和命运思考深度，超过同时代许多两岸作家。特别是他的形象化的、命运化的真实性，超过同时代的大陆作家观念化的真实性。换个角度，在现代中华文化大框架中，互为补充、互为对照，是两岸文学现代作家星座的形象。相对来说，叶紫、丁玲的《丰收》、《水》，尚嫌简单生硬的革命意识通过有个性的文学形象体现出来。当时（30年代前期）普遍的“谷贱伤农”、“大水逼反”的流行观点，不具作家本人的独特性或原创性。左翼作家的任务主要是形象演绎。蒋光慈的主要小说基本上属于小布尔乔亚意识对于文学形式的利用，其公式或概念图示即“革命+恋爱”。宏观意义上，两岸文学当时相对隔绝，表现为苏俄文学和日本文学以及苏联、日本的革命的、进步的、先锋的社会科学理论思潮对中国两岸新文学的分别影响的状态。也就是说，吕赫若从目前我的了解程度看，似乎主要不是先受大陆文学思潮影响后从事创作的。因此，才确立了作家本人在中日两种语言文学的共同影响下，所形成的文学创作的独特风格，代表了当时台湾文学的最高成就，也与少数几位作家共同代表了当时中国文学的最高成就。
陈映真：我完全赞成你对吕赫若的地位评价。这是有创见的论断。
朱双一：陈晓明在讲评中也是这么说的。像台湾现代文学史上几个伟大的作家一样，吕赫若是一个思想型的杰出作家。不论在充满民族、阶级、社会和生活矛盾的殖民地时代，或是在光复当时，中国新旧交替对峙斗争下充满了各种混迷和矛盾时代的台湾，吕赫若都能以他进步的哲学和历史观，准确地掌握时代和生活的本质，从而以他杰出的艺术，以成熟的艺术手段表现出来。
马相武：吕赫若在发表处女作《牛车》的1935年，就已经形成了自觉的革命批判现实主义的文学观念和创作方法。这年的9月， 他写下《关于诗的断想》。他援引卢那察尔斯基的《艺术论》命题：“艺术是认识现实的特殊形式。”强调台湾文学要坚持“真实性”、“社会历史阶级性”、“进步性”等原则。同时，在《旧又新的事物》一文中，他批判了“为艺术而艺术”论、“虚无主义者”、“艺术至上”论。在《两种空气》一文中，吕赫若也提出应该“从生活中出发”，批评了“为艺术而艺术”的文学观念。
吕赫若的文学观念，正是当时产生广泛影响的社会主义现实主义——马克思主义正统的现实主义在台湾的自然化生存形态。称之为革命批判现实主义，正是便于指出它是社会主义现实主义在台湾的变形。欧内斯特·J·西蒙斯曾经说托尔斯泰是“俄罗斯的良心”、 “世界的良心”、“人类的良心”。而吕赫若的创作和理论著述证明他是“台湾的良心”。虽然他不像托尔斯泰那样强调道德、宗教。乔治·卢卡契在《当代现实主义的意义》中，表明社会主义现实主义建立在严格区分主观之虚假与主客观辩证关系之调整的基础之上。卢卡契强调指出：“现实的真实描绘在马克思主义中占据十分重要的地位，在其他任何美学中都不如此。”在这里，真实的属性归结为马克思主义的现实。吕赫若的创作和理论著述几乎始终不渝地、相当完整地反映或体现了以上经典论述。只不过社会主义现实主义的发展观、运动观在他那里表达得更为隐含、更为审慎。他运用的是一种（我称之为）革命批判现实主义的创作方法。以此来体现一颗“台湾的良心”。他坚持受压迫阶级、性别的立场，无情地暴露和尖锐地批判台湾社会的明暗面、腐朽性。他对当时社会不抱任何希望，也不虚幻地造出所谓“亮色”、“大团圆”和“拯救者”。他和他的作品不无理想精神，但绝不附加。
小说的吕赫若——
蓝博洲：请陈先生从艺术上分析一下吕赫若的小说特点。
陈映真：从人物的塑造上说，吕赫若就像在他的其他作品那样，表现了对于女性的社会处境的深入关怀，并且透过女性的一生——她对于所面对的艰困的情境所致的反应、选择和决定——使读者获得对这位女性，从而对于生活的一般，有了本质性的理解。
其次可以说到吕赫若的语言——中国白话语言。1946年，吕赫若分别在台湾著名的革命家和文化工作者苏新主编的《政经报》上先后发表过两篇白话汉语写成的短作《故乡的战事（一）——改姓名》和《故乡的战事（二）——一个奖》。把这两篇短篇和发表于1947年一月号，也是由苏新主编的《台湾文化》上的《冬夜》比较，很容易看到前两个短篇在语言上相对生涩和不顺畅，从而也看出吕赫若在力争掌握祖国汉语白语文的努力上的勤奋、以及对汉语感受、理解和使用上的敏捷和才华。在短短的1935年到1946年间，人们看见了初出道就表现出艺术技巧上和思想上早早成熟的作家吕赫若。我们看不见吕赫若即使在他初登文坛时一般不可免生涩、不熟、煽情，甚至某种表现手法上的幼稚。由于在艺术上和思想上早已成熟练达，仅仅改变语言而出现在1947年初， “2·28”事变前夕的《冬夜》，不论在艺术手法、结构、人物创造、主题表现等各方面，读来仍是吕赫若最成熟、最好的作品之一，只不过由于语言转换期间，读来只觉得是一篇很好的小说的比较不能达意的翻译本。但透过未臻完全熟达的语言，读者仍能充分直抵小说思想、感情与审美的核心，为之低徊赞叹，不能自己。
小说的情节，是小说中的人物和事件、动作（actions， 可略译为“故事的颠末”）
吕赫若把故事的“动作”、事件、描述、人与情境的互动……紧密地联系起使人物与生活、思想、感情、选择与行动在许多矛盾、冲突与统一、缓解过程的循环中展开， 而使情节表现为“有机的统一”（
organic unity）的安排，一气呵成，漫发成篇， 表现出吕赫若十分成熟而有创意的情节编排与结构形式。而正是通过这些具体的艺术形式和表现技巧，吕赫若又十分形象地表现了甫告光复的台湾的大时代和历史的典型性，并且形象地创造了杨彩凤、郭钦明这两个正反、主要次要的典型人物体现了光复后政治、社会阶级间的关系及其本质。
马相武：吕赫若小说的情节艺术或叙述方式非常特别。在整个中国现代文学史上，还见不到第二个人的笔下有如此复杂的情节和曲折的命运过程。这方面所受日本作家的影响，应当深入细致分析。
陈映真：我同意。1945年台湾光复。1946年国民党发动全国性内战。在1945年到1950年两岸基本上处在又统一又内战的形势下，特别是在1949年2月事件之后，无数在台湾的中国青年，籍不分省内外， 民族不分汉族、少数民族在台湾参加了内战中新民主义革命的一边，并且把毕生只许开花一次的青春，献给了人民和祖国。在台湾文学界，有著名的小说家朱点人，著名戏剧家简国贤在五○年代白色恐怖的刑场上仆倒。著名先行代小说家、抗日农民运动家杨逵投狱12年。1951年，吕赫若在鹿窟“台湾人民武装保卫队”基地的荒山恶夜，在蛇吻的昏迷中去世，并以草席为棺，就地掩埋，至今日而穴迹，尸骨渺无踪迹。
在新生报“桥”副刊战场上，从1947年9月到1949年春天， 在歌蕾（史习枚）组织推动下孔达人、骆驼英（罗钱鹰）、杨逵等人推动了内容丰富的关于台湾文学谈问题的论争。在四○年代白色风暴中，歌蕾、孙达人被捕投狱，骆驼英西渡兔脱。
而在创作的领域上，力争克服语言转换所造成的困难，同时又力争写出思想上较深刻、艺术上比较好的作品这个重大任务上，吕赫若做出了几乎是唯一的、最早的、最好的贡献。以《冬夜》为代表的吕赫若汉语白话小说的出现，标记着台湾现代文学从殖民地时期解放，当然也标记着台湾当代文学的开端。
而吕赫若短暂四十岁的一生的思想、创作和社会实践，即反对殖民主义，反对与殖民主义相温存的封建主义，对人的平等、解放与和平、友爱怀抱着毕生不逾的热情与信念，热爱自己的民族和祖国的吕赫若的思想、创作和不避艰险的社会实践，不但是发端于殖民地压迫条件下台湾现代文学伟大进步传统的传承，也是对当代台湾文学丰富的启示。
命运思考的力量——
马相武：吕赫若在运用革命批判现实主义时，其自觉性和深刻性，最显著地表现在他以革命的批判的立场、观念和方法来理解和把握台湾人的命运。在吕赫若的多数小说中，都可以看到人物个人命运的演绎，从中当然也能读出作者对于人物个人命运的诠释。个人命运也就是个人的遭际或境遇。几乎所有主要人物的遭际都有必然和偶然的双重性。但是，其中必然性压倒偶然性。总的来说，他笔下人物的个人命运的决定原因比较复杂，相关方面并不单一。有时候，我们看到人物似乎有着对个人有利的命运，也就是获得并把握住了所谓机遇，开始或已经走运，多数情况下，人物个人命运是不利的，那是一种悲剧性的遭遇和结局，生活道路或婚恋家庭和生计充满了不幸。读吕赫若的小说，每一篇都能掂量出沉重。一方面，需要关注作者是如何安排及理解人物的个人命运，另方面，还会为人物本身所吸引，了解人物是如何对待命运的。因为命运毕竟是人物个人一生中十分严肃而又现实的问题。从中，我们也能判断人物个人价值实现的情况。当回过头来再度审视那种人物的有利命运或机遇／走运时，我们会产生怀疑和悲哀。《女人的命运》中双美同白瑞奇以事实婚姻同居并已有女儿。在这里他们的婚姻状况有无法律证明并不太重要。双美竭尽全力供养着白瑞奇和小家庭，但一旦白瑞奇外出工作充当拉保人，不出几个月，这个小家庭的爱情维系、绝望挣扎和可怜的物质供养关系就被一个未亡人的一笔财产所打乱。一方是遭遇／不幸，一方是机遇／走运，这个小家庭以外的未亡人似乎也将同白瑞奇一道获得机遇，变得走运。但实际上不一定。白瑞奇已经历经精神磨难，这个过程永远不会完结，他将从双爱的家世界进入单爱乃至无爱的家世界。未亡人以拆散另一家庭来换取自己家庭的建立，但她和他的“饵”都是一笔钱，因而这样机遇／走运并不等于幸福／美满。未亡人也就没有什么有利的命运可言。女儿丽鸽在母亲自暴自弃的、绝望的、命定的“决定”下，必将走上母亲的妓女路。这对于两个准家庭，都绝非幸福结局，当然，还有观念层面的变化。爱情破灭，“男性观”改变，正如先行的真沙子现身说法地告诫双美的：“要改变你的男性观了。为了一个男人守贞节，我们都不是有那种立场与命运的女人啊。”这表明作者对于自己所属时代的特定阶级和性别，能否真正获得有利的命运和纯粹精神／理想属性的立场，是持彻底怀疑，并打碎幻觉的立场的。一个双美这样的女性，要保持独立不群的姿态，也根本不可能。同时，作者在人物语言中隐含了以阶级立场替代性别立场的意旨。双美是“被”离开（家庭）者，白瑞奇也是一样。这也属于接续易卜生、鲁迅等文学先驱对于另一“娜拉”走后命运的判断。
陈映真：这里涉及一个很重要问题。东西方的乃至两岸的“娜拉”可能是有差别的，其走后的道路命运也可能很不一样。
马相武：作者对于人物个人命运的展示，比较重视人物一个相当曲折的、复杂的过程的叙述和描写。有时候就是人物漫长生命过程或心理伴随行为过程的展示。换言之，小说中的命运情节的有广义性。可以就人物一生（或在小说中的人物活动经历）中所有的遭遇，就是作者所理解的广义的命运。而这种广义的命运，在小说中有着浓厚的、无处不在的、宿命的、全面的、始终存在的阴郁性。可以说吕赫若小说的全部情节都是广义的命运，这种情节性就是人物命运的广义性。而他的全部情节都具有阴郁性。为什么？因为所有的情节只朝向一个终极结局：毁灭。虽然，过程是曲折的、复杂的、多因的。这就证明作者对于人物个人命运的理解是深沉的、坚定的。他赋予所有重要的命运过程以毁灭性。主体需要而客体不得满足。这种关系已经恒定，那么悲剧的结局不可避免。换言之，因为笔下人物的物质和精神需要不能得到满足，所以人物的命运是不利的、不幸的。作者高度清醒地看到社会环境或客体的因素，而且深刻地指出更为主要的是主体的因素。这种认识的双重性，帮助我们理解小说中客体对主体的满足关系对命运的影响。换言之，命运的好坏不光是“客观”的安排，而且是主体性作用的一种表现。换一个角度，小说人物由于不能承认命运，不能正视命运，也不能把握命运，因此其个人的人生命运只能朝向不幸的方向发展。明清以后，“大人造命”的思想发展起来，也从伦理的角度肯定了人力的作用，当时（特别是在民国时期），还不是到处完全认同传统的命定论的时代氛围。并未完全否定人的主观能动性和道德选择活动的必要性。但是，作者充分体谅并深谙小人物认识与行动的局限性。他写出小人物对于命运的改变意图及其实现的失败过程，尽管他们并不完全自觉。他的小说，充斥着小人物的日常活动，他们的行动和命运的过程，都具有日常性。
在吕赫若小说中，命运的毁灭性同狭义的命运是同一的。这就是说人物个人对人生有决定意义的遭遇意味着毁灭性的命运。这种遭遇有时似乎是与“生”俱来的，带有某种先天性。《春的呢喃》中，江伯烟在命中就有一个阻碍他向意中人求婚的因素即从小订下婚约的未婚妻。幻想一下子被粉碎。但这个先天因素主要是在讨论求婚时才真正地被“惊恐”地发现的。多数情况下，决定意义的遭遇是在情节或人物性格发展到一定时候，特别是到最后才出现的。前述那种“惊恐”的发现，也是在小说结尾处才有。小提琴旋律的奏响，表明命运有时候如同插曲加入人生之中，但这种加入绝对不像加入后的旋律那样美妙动听，“静静地流泄。”艺术高雅，女性可爱，但命运残酷。必须指出，作者除了结尾的震撼力之外，那种曲折延宕和多波折的情节特点或叙事风格，是小说艺术相当成熟的表现。当这种特点反复出现时，即构成了作者小说的统一风格。《田园与女人》简直就是《春的呢喃》的续篇。情节具有派生性。延绵的婚姻悲剧是从另一侧面展示的。似乎伯烟同丽卿即使成全，也意味着一种人生悲剧的同时发生。这从母亲对彩碧的慨叹和彩碧的“回家”可以见出。《牛车》中决定意义的遭遇似乎是多重的。当然最高层面的是先进文明带给农民的压迫感和恐惧感。这种文明以日本“汽车”为象征。这是一种无法抗争的现实世界。但人物本身的愚昧和弱点，终使永远吵架的夫妻双双走上自我毁灭的道路：一盗一娼。这样的命运必然性和毁灭性揭示，使我们想到马克思关于“人既是剧中人又是剧作者”的论述。马克思在《哲学的贫困》中对人和历史发展相互关系，曾经作过这样一个形象比喻：只要把人当成他的本身历史的剧中人物和剧作者，就是回到了“真正的出发点”。小说就表明：在台湾社会历史舞台上，农民也好，市民也好，小知识分子也好，官僚地主也好，他们的演出都是按照一定的“剧情”（作为客观必然性）进行的。因而“他”虽然是主体，是剧作者，却不是为所欲为的表演。另一方面，“剧情”又是由剧作者创造编写出来的。虽然这种创造编写不能为所欲为，但历史确是他们所为。作者从马克思主义的形象化观点出发，把人作为能动的主体和受动的客体统一起来把握，形象地说明了人既创造历史，又受历史制约。这也说明人的自觉能动性和社会发展的客观规律，历史的属人性和不以人的意志为转移的客观必然性之间的辩证统一关系。主人公想尽一切办法要摆脱命运的束缚，但似乎每一步都在加快他们走向命运的毁灭性结局的过程。先后为娼为盗的决定过程被隐去，正是由他们这种“创造”的必然性的表现方式所安排的。
《合家平安》里有地主大家庭的衰败，《财子寿》也是同样意旨。而《月夜》、《庙庭》里又在展示女性的悲剧性命运。无论是阶级命运，还是女性命运，作家都力图揭示其历史发展的历史必然性，体现出台湾社会历史发展的趋势。但是作家又以充分的抒情性写出其生存价值。他力图分析和估量人物在压迫状态下的、在婚变状态下的道德价值和审美价值。同时揭示人性的复杂因素和人的某种自由状态。在重构诸如翠竹这样的女性境遇时，作者通过同情、回忆、描写、叙述等方式，隐蔽地揭示境遇对于岛上特定群体、性别进行价值选择的重要性和必要性，实际上也是在否定价值规范。否定与抒情在小说中矛盾地结合。从一定意义上，是作者观察分析人性深化的结果。尤其是加强了心理和体验的因素，使小说在情感领域增加了矛盾性、对立性和多重性。人物形象因而显得更有人性深度和情感丰富性。这也是作家对于人物个人命运和社会历史命运的思考，更加具有内在性、心理性、审美性的结果。