传统的继承与中西的融合——王国维美学思想浅论，本文主要内容关键词为：美学论文,中西论文,王国维论文,传统论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国的古典美学源远流长，博大精深，美学家们提出了许多的美学范畴和美学命题。进入 近代以后，中国的美学和其他的文化思想一样，也面临着一个如何应对西学冲击的问题。在 这样一个社会动荡不安、东西文化激烈碰撞交汇的时刻，中国的哲人们必须做出选择。王国 维就是一位较好地继承和融合了中国古典美学和西方美学的典型的代表人物之一。
一
王国维的美学思想，从其基本观点来看，主要有以下两点：
第一，认为生活的本质是“欲”，并进而认为欲、生活、苦痛是三者合一的。他在《红楼 梦评论》中对此作了详细的阐述，他说：“生活之本质何？欲而已矣。欲之为性无厌，而其 原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。然欲之被偿也一，而不偿者 什百。一欲既终，他欲随之。故究竟之慰藉，终不可得也。既使吾人之欲悉偿，而更无所欲 之对象，倦厌之情，既起而乘之。于是吾人自己之生活，若负之而不胜其重。故人生者，如 钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也，夫倦厌固可视为苦痛之一种。有能除去此二者， 吾人为之曰快乐。然当其求快乐也，吾人于固有之苦痛外，又不得不加以努力，而努力亦苦 痛之一也。且快乐之后，其感苦痛也弥深。故苦痛而无回复之快乐者有之矣。未有快乐而不 先之或继之以苦痛者也。又此苦痛与世界之文化俱增，而不由之而减何则？文化愈进，其知 识弥广，其所欲弥多，又其感苦痛亦弥甚故也。然则人生之所欲，既无以愈于生活，而生活 之性质，又不外乎苦痛，故欲与生活、与苦痛，三者一而已矣。”（注：王国维：《<红楼梦>评论》，《王国维学术经典集》（上），第50页。）王国维所讲的生活之 “欲”偿之不足是苦痛；如愿以偿是倦厌，也是一种苦痛；要追求“快乐”的努力，是苦痛 ；“快乐”以后又回复快乐，又是苦痛。这种苦痛，随着文化的发展，知识的增多，苦痛更 深。由此，他得出的结论只能是：世界是地狱，生活是无穷的苦痛。无论过去、现在和将来 都是如此。要摆脱这种生活之欲带来的苦痛，唯一的办法就是求助于美和艺术。因为“美之 对象，非特别之物，而此物之种类之形式，又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。 ”（注：王国维：《叔本华之哲学及其教育学说》，《王国维学术经典集》（上），第37页。）显然，王国维想通过对美的欣赏和陶醉以达到暂时的忘我和解脱，并进而认为最高的 解脱境界是自我毁灭。
第二，王国维认为，美在形式。他说：“一切之美，皆形式之美也。……就美术之种类言 之，则建筑雕刻音乐之美之存在于形式固不俟论，即图画诗歌之美兼存于材质之意义者，亦 以 此等材质适于唤起美情故，故亦得视为一种之形式焉。”（注：王国维：《古雅之在美学上之位置》，《王国维学术经典集》（上），第138也。）他认为，人们对于艺术品的审 美是离开其内容的，只是感受着无限的快乐，产生着无限的敬仰。因此，王国维认为美和美 感都是超功利的。他这样说道：“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。虽 物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。”（注：王国维：《古雅之在美学上之位置》，《王国维学术经典集》（上），第137也。）王国 维认为“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界 中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”（注：王国维：《<红楼梦>评论》，《王国维学术经典集》（上），第57页。）在王国维看 来，艺术的目的和任务，就在于使人暂时超出利害的范围，脱离生活之欲带来的苦痛。所以 ，他反对把艺术作为政治道德的手段，主张保持艺术的纯粹性和独立性。这一点，在王国维 的学术生涯中也是较为突出的。
王国维根据自己的美学观点，总结提出了以下几个美学范畴和结论：
第一、优美、壮美、古雅、眩惑
王国维把美分为美的第一形式和美的第二形式。第一形式有“优美”和“壮美”，第二形 式就是“古雅”。“一切之美，皆形式之美也”，这是王国维的一个最基本的美学观点。这 个“优美”，王国维认为是“由一对象之形式不关于吾人之利害之念，遂使吾人忘利害之念 ，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中。”（注：王国维：《古雅之在美学上之位置》，《王国维学术经典集》（上），第137—138也。）他又说道：“苟一物焉，与吾人无利害之 关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物。或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而 其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时 吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。”（注：王国维：《<红楼梦>评论》，《王国维学术经典集》（上），第52页。）对于美的第一形式的另一种美 —壮美，按照王国维的观点，自然与“优美”有区别，他说：“由一对象之形式，越乎吾人 知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之 本能，遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式。”（注：王国维：《古雅之在美学上之位置》，《王国维学术经典集》（上），第138页。）这实际上是王国维对“壮美” 的定义。他还说：“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志之破裂，因之意志遁去，而知 力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”（注：王国维：《<红楼梦>评论》，《王国维学术经典集》（上），第52页。）以此 为出发点，自然界的高山大川，烈风暴雨，艺术中宏伟的殿堂，悲惨的雕像，历史画，戏曲 小说等都是属于壮美一类。
王国维还认为，有时美既不表现为优美，也不表现为壮美，而是有一种美的例外的形式， 这 种形式就是古雅。一般而论，优美和壮美存在于自然和艺术中，古雅却只存在于艺术中。如 果说优美和壮美都是形式美，是第一形式的美，那么，古雅便是形式之形式美，是第二形式 的美。王国维是从两个方面来论证古雅是第二形式的美。一是自然中自然寻常的事物，以人 们的肉眼来观察，是没有崇高感的，然而经过天才的艺术家的加工和表现，便能使人感到一 种不可言状的兴味。他说，在艺术中，“同一曲也，而奏之者各异；同一雕刻绘画也，而真 本与摹本大殊；诗歌亦然。”（注：王国维：《古雅之在美学上之位置》，《王国维学术经典集》（上），第138页。
）在生活中，同是久别重逢，杜甫的《羌村》云：“夜阑更 秉烛，相对如梦寐”，晏殊的《鹧鸪天》则云：“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”。 同样思念伊人，《诗经·卫风·伯兮》中云：“愿言思伯，甘心首疾”，欧阳修的《蝶恋花 》则云：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。这些情形，王国维称之为第一形式相同， 第 二形式不同。而且认为，一切艺术品之所以有区别，都是由第二形式的不同决定的。一切形 式之美，都必须以第二形式的美表现出来。古雅便是优美和壮美的表现形式，即第二形式 ；二是除伟大的艺术品外，许多较为低级的艺术品也能令人喜悦。如书法、三代钟鼎、秦汉 的摹印、汉魏六朝唐宋的碑贴等。所以，王国维说：“夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之 肉 眼观之，举无足于与优美若宏壮之数，然一经艺术家（若绘画，若诗歌）之手，而遂觉有 不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也。”（注：王国维：《古雅之在美学上之位置》，《王国维学术经典集》（上），第139页。）优美、壮 美和古雅是不同的，然而它们又是互相联系的。王国维把古雅作为优美和壮美的补充，称古 雅为“低度之优美”，“低度之宏壮”。他们的“公性”就在于“可爱玩而不可利用者”。 他说：“可爱玩而不可利用者，一切美术品之公性也。优美与宏壮然，古雅亦然。……优美 之形式，使人心和平；古雅之形式，使人心休息。故亦可谓之低度之优美。宏壮之形式常以 不可抵抗之势力唤起人钦仰之情，古雅之形式则以不习于世俗之耳目故，而唤起一种之惊讶 。惊讶者，钦仰之情之初步，故虽谓古雅为低度之宏壮，亦无不可也。”（注：王国维：《古雅之在美学上之位置》，《王国维学术经典集》（上），第141页。）这就说明， 在王国维的美学观中，优美是超出生活利害关系而使人沉醉于与世无争的“和平”之中的一 种形式；壮美是超出生活利害关系而使人意志分裂的纯粹形式；古雅是超出生活利害关系而 使人休憩于古老之陈迹的形式之形式。美就是超脱生活，美就是超脱利害，美就是形式。
与此同时，王国维把美与眩惑相对立，提出“眩惑”这一美学范畴。他认为，在艺术中， 美的对立面不是丑，而是眩惑。所谓眩惑，就是不但不能使人摆脱生活之欲，反而使人从纯 粹 之知识回到生活之欲。他说：“如粔籹蜜饵，《招魂》、《七发》之所陈；玉体横陈，周昉、仇英之所绘；《西厢记》之《酬柬》、《牡丹亭》之《惊梦》、伶元之传飞燕，杨慎
之赝《秘辛》”（注：王国维：《<红楼梦>评论》，《王国维学术经典集》（上），第53页。）等都是属于眩惑的范畴，眩惑与美是水火不相容的。
第二，悲剧美
王国维除了在区分美的第一、第二形式中，提出优美、壮美、古雅三种命题外，还谈及悲 剧美这一命题。王国维认为悲剧是作为“人生之运命”的一种“自感”的表露，“自吾人思 之 ，人生之运命故无以异于悲剧。”（注：王国维：《人间嗜好之研究》，《王国维学术经典集》（上），第122页。）在《<红楼梦>评论》中，阐述了他对悲剧的看法。王 国维对叔本华的悲剧观作了概括，他说：“由叔本华之说，悲剧之中，又有三种之别：第一 种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三 种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者。”（注：王国维：《<红楼梦>评论》，《王国维学术经典集》（上），第60页。）叔本华把悲剧分为三种， 并认为第三种悲剧最能感动人。因为第三种悲剧正足以显示“不幸”乃人生所固有的，这就 是叔本华的基本观点，即人生即苦痛，悲剧的本质就在于显示宇宙和人生的本质。所以，真 正的悲剧，既不是“盲目的运命”，如《罗密欧与朱莉叶》，也不是因为遭遇一极恶之人的 陷害，如《奥赛罗》中的雅葛，而是“普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”，是普 通的人与人之间种种复杂的社会关系所产生的结果。所以，王国维认为，前两种悲剧在实际 生活中较为少见，似乎又是可以避免的，因此，这两种悲剧难以感动人。那么，“在第三种 ，则见此非常之势力，足以破坏人生之福祉者，无时而不可坠于吾前。且此等惨酷之行，不 但时时可受诸己而或可以加诸人。躬丁其酷而无不平之可鸣，此可谓天下之至惨也。”（注：王国维：《<红楼梦>评论》，《王国维学术经典集》（上），第60页。） 这
样一来就产生了悲剧美，因此，王国维认为，《红楼梦》在美学上的价值，就是“与一切喜 剧相反，彻头彻尾之悲剧也”，而且是“第三种之悲剧。”（注：王国维：《<红楼梦>评论》，《王国维学术经典集》（上），第59页
王国维正是运用这种悲剧美的观点来分析、评论《红楼梦》的，并从中得出了深刻的结论 。 他说：“若《红楼梦》，则正第三种之悲剧也。兹就宝玉、黛玉之事言之：贾母爱宝钗 之婉嫕，而惩黛玉之孤僻，又信金玉之邪说，而思厌宝玉之病；王夫人固亲于薛氏；凤姐 以持家之故，忌黛玉之才而虞其不便于己也；袭人惩尤二姐、香菱之事，闻黛玉‘不是东风 压西风，就是西风压东风’之说（第八十一回），惧祸之及，而自同于凤姐，亦自然之势也。 宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱之之祖母，则普通之道德使然；况黛玉一女 子哉！由此种种原因，而金玉以之合，木石以之离，又岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于 其间哉？不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已。由此观之，《红楼梦》者， 可谓悲 剧中之悲剧也。”（注：王国维：《<红楼梦>评论》，《王国维学术经典集》（上），第60—61页。）应当说，王国维对《红楼梦》的理解是深刻的。《红楼梦》的悲 剧，不是由于偶然的变故造成的，也不是某个蛇蝎之人造成的，而是由当时社会的“通常之 道德，通常之人情，通常之境遇”所造成的，因此，带有必要性。众所周知，《红楼梦》的 作者曹雪芹生活的时代，在社会中已经出现了资本主义生产关系的萌芽。但是，封建制度根 深蒂固，封建道德象一张无形的网，笼罩着社会，造成了社会的悲剧。曹雪芹通过艺术构思 ，揭示了贾宝玉、林黛玉追求爱情自由的理想、背叛封建道德而最终又被封建道德扼杀的悲 剧结构。王国维结合作品，从周围人物对贾、林的爱情态度和贾、林也受着封建道德的束缚 两方面进行分析，与当时所谓“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享”（注：王国维：《<红楼梦>评论》，《王国维学术经典集》（上），第58页。） 的“乐天”、“世间”的文艺作品相比，更具有社会意义和历史价值，更能激发人们的启迪 性思考。
第三，“境界”说。王国维在《人间词话》中说过，严羽（沧浪）的“兴趣”、王士桢（阮亭 ）的“神韵”，犹不过道其面目，“不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”（注：王国维撰，黄霖等导读，陈杏珍等重订：《人间词话》，第9条，上海古籍出版社1998年版。）并认 为 ，“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。 ”（注：王国维撰，黄霖等导读，陈杏珍等重订
：《人间词话》，第1条，上海古籍出版社1998年版。）纵观王国维的“境界”说，其主要含义有以下几个方面：一是情与景的交融与统一， 即意与象的交融与统一。他说：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生 之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者 知识的，后者感情的也。……要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。”（注：王国维：《文学小言》，《王国维学术经典集》（上），第144页。）另外 ，他在《屈子文学之精神》中讲道：“北方人之感情，诗歌的也，……。南方人之想象，亦 诗 歌的也，……。而大诗歌之出，必须俟北方人之感情与南方人之想象合而为一，即必通南北 之驿骑而后可，斯即屈子之人也。”（注：王国维：《屈子文学之精神》，《王国维学术经典集》（上），第151页。）在这两篇文章中，王国维都是强调文学是“情” 与“景”的统一，即感情与知识、感情与想象的统一。只有如此，文学作品才有境界。二是 真实性。他说：“能写真境物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”（注：王国维撰，黄霖等导读，陈杏珍等重订
：《人间词话》，第6条，上海古籍出版社1998年版。）后来，他 在《宋元戏曲史》中又提出“自然”的概念。“自然”就是“真”，就是反映了客观的真实 性。他说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然 胜，而莫著于元曲。”还说：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙 ，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人 耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。”（注：王国维：《宋元戏曲史》，《王国维学术经典集》（上），第281—282页。）显然，王国维“ 自然”的概念与“真”的概念是一致的。“真”的作品、“自然”的作品，也就是有“境界 ”的作品。三是要求文学语言的生动性。为此，王国维提出了“隔”与“不隔”的区别，目 的是为了说明“境界”。“隔”与“不隔”，简单说，便是“如雾里看花，终隔一层”与“ 语语都在目前”的区别，（注：王国维撰，黄霖等导读，陈杏珍等重订
：《人间词话》，第39条，上海古籍出版社1998年版。）也是有无境界的区别。他批评姜白石的写景之作《扬州慢》： “二十四桥仍在，波心荡冷月无声”等是“虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”（注：王国维撰，黄霖等导读，陈杏珍等重订
：《人间词话》，第40条，上海古籍出版社1998年版。） 那么，什么样的作品才算不隔呢？王国维认为，“‘生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长 ，何不秉烛游’，……写情如此，方为不隔。‘采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞 鸟相与还’，‘天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊’，写景如此，方 为不隔。”（注：王国维撰，黄霖等导读，陈杏珍等重订
：《人间词话》，第41条，上海古籍出版社1998年版。）王国维提出的“隔”与“不隔”的区别，实际上是语言的美学本质问题，而 语言的美与不美实际上又关乎着文学作品的境界。所以，王国维说：“‘红杏枝头春意闹’ ，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”（注：王国维撰，黄霖等导读，陈杏珍等重订
：《人间词话》，第7条，上海古籍出版社1998年版。）说的就是这一问题。
王国维还对境界作了各种区别：一是“由我之境”与“无我之境”的区别。他说：“‘泪 眼向花花不语，乱红飞过秋千去’、‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。 ‘菜菊东篱下，悠然见南山’、‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以 我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”（注：王国维撰，黄霖等导读，陈杏珍等重订
：《人间词话》，第3条，上海古籍出版社1998年版。）并 认为，“有我之境”与“无我之境”的区别，就是优美与壮美的区别。他说：“无我之境， 人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之，故一优美，一宏壮也。”（注：王国维撰，黄霖等导读，陈杏珍等重订
：《人间词话》，第4条，上海古籍出版社1998年版。）二是“造境 ”与“写境”的区别。他说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难 分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”（注：王国维撰，黄霖等导读，陈杏珍等重订
：《人间词话》，第2条，上海古籍出版社1998年版。）实际上，王 国维在此提出了文学创作中的浪漫主义与现实主义的区别与联系。在讲两派区分的时候，王 国维强调了两派的互相联系和相互渗透。他说：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其 写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构 之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。” （注：王国维：《<红楼梦>评论》，《王国维学术经典集》（上），第70页。）应该说，王国维对现实主义与浪漫主义这两种创作方法相互渗透的必然性的认识，是非 常深刻的。
二
王国维的美学观点、美学范畴和美学命题，是在继承发展中国古典美学和学习吸收西方近 代美学理论、美学思想的基础上形成的。
第一，王国维认为生活的本质是“欲”的美学观点，实际上是受到叔本华哲学中的唯意志 论和悲观主义的影响。他说：“夫美术之源，出于先天，抑由于经验，此西洋美学上至大之 问题也。叔本华之论此问题也，最为透辟。”（注：王国维撰，黄霖等导读，陈杏珍等重订
：《人间词话》，第5条，上海古籍出版社1998年版。）王国维在此所说的“美术之源”，实际上 就是指美感的来源问题。王国维把西方学者在这个问题上的态度分为两种，一是来自先天， 一是来自经验。而他自己认为，叔本华的关于出于先天的唯心主义论断是“最为透辟”的。 1903年前后，王国维潜心研读叔本华的《意志及表象之世界》，受此影响，使王国维从哲学 的角度来观察美感的来源问题。叔本华的《意志及表象之世界》一书中，第一句便说：“世 界是我的表象”（注：《叔本华全集》第2卷第3页，1949年德文版。），认为自然界只是现象，“意志”才是宇宙的本质。人是宇宙的一部分 ，因此，人的本质就是意志。美在于“美术家先天中有美之预想”，这种“预想”是先天的 ，既然是先天的，也就与“人之自身之意志”相互沟通，并成为这种意识“最高级之客观化 ” 。（注：王国维：《<红楼梦>评论》，《王国维学术经典集》（上），第71页。）此外，叔本华还认为，“悲观主义是装饰意志与表象的光泽”（注：《现代美学问题论丛（1960—1962）》，第457页。）。显然，王国维就 是在叔本华的思想基础上来论述他的“生活之欲”的观点的。
第二，王国维“美在形式”的观点，实际上是学习吸收了康德的美学思想。康德在《判断 力批判》一书中，把美当成人类在评价事物时表现了一种判断能力，他要批判这种判断力， 从中寻找人类审美判断的普遍性。这种美，必然是不包含任何关系的纯粹形式，为一切人所 喜爱。这是康德关于美的分析的中心思想。王国维受到康德的影响，认为人们对于艺术品 的审美是离开其内容的，只是感受无限的快乐与愉快并产生着无限的敬仰。他以中国的绘画 为例，认为画的虽然是驰聘之马、栋梁之松，然而它给人的享受不是在“驰聘之乐、栋梁之 用”，而是在激起人们的情感，唤起美感的知觉。马克思也曾讲过：“看画图时不应当只见 画面上的斑点而不见色彩，只见杂乱交错的线条，不见图画的地方去看，同样，世界和人类 的关系不能只从他的外表的角度去看。”（注：《马克思恩格斯论艺术》（四），第212页，人民文学出版社1966年版。）艺术的形式本身，固然有一定的审美价值，但 是，艺术的形式主要的还是要为内容服务的。由于王国维坚持“美在形式”的观点，必然导 致其“为学术而学术”、“为文学而文学”的思想。康德在其“崇高”的概念中，我们能隐 约体会到对人的力量的肯定，“崇高”在自然界中并不象王国维描绘的那样可怕。康德说： “自然界在我们审美判断里，不是在它引起我们恐怖的范围内被评为崇高，而是因为它在我 们内心唤起我们的力量。……自然界在这里称为崇高，只是因为它提升想象力达到表述那些 场合，在那场合心情能够使自己感受到它的使命的自身的崇高性超越了自然。”（注：康德著，宗白华译：《判断力批判》（上），第102页，商务印书馆1964年版。）显然， 王国维所说的“壮美”，实际上已经背离了康德的原意，而是陷入了叔本华的主观唯心主义 。实际上，社会生伙中的崇高，是属于美或伟大的范畴，伟大是崇高的特征，美、崇高、伟 大又是一致的。
第三，王国维的“悲剧美”来源于叔本华的悲观主义的美学理论。叔本华在他的文章中讲 道：“归根到底，人生只是一种失望，甚至是一种欺骗”，“对人来说，唯有死亡才是真实 的；这一事实使得人生的境况越发陷入痛苦的深渊中”，并进而指出，“唯有死亡才是我们 苦难的终结。”（注：范进等译：《叔本华论说文集》，第417页、第421页、第425页，商务印书馆2000年版。）王国维夸大了艺术的假定性，把悲剧作为“一种势力之快乐”，从中获 取慰藉、抚慰，乃至麻醉，这就导致他在实际上宣扬叔本华的悲观主义的美学理论，宣扬悲 剧美在于“解脱”。王国维认为，生活的本质是“欲”，由“欲”而产生苦痛，故而认为生 活、欲、苦痛是三者合一的。《红楼梦》的价值，不但是提出问题，而且又解决之。这个“ 问题”就是指生活的苦痛；这种“解决”就是指“解脱”之路。王国维非常欣赏《红楼梦》 第九十六回中黛玉和宝玉最后一见的场面，认为这里的艺术造诣，就在于它毁灭了生活之欲 ，因而也就产生了悲剧美，《红楼梦》也就成了悲剧中的悲剧。所以，“解脱”的观点变成 了王国维《<红楼梦>评论》的立足点，即王国维在《<红楼梦>评论》中淋漓尽致地发挥了“ 解脱”说，因此，向现实妥协，便成了王国维的理想。同样，由于他看不到贾宝玉敢于把 林黛玉当成知己的反抗精神，看不到贾林的恋爱是建立在反对功名利禄的庸俗性的思想基础 之上，因此，他也就看不到《红楼梦》所揭示的社会价值和历史作用，实际上反映了王国维 作为过渡时期的知识分子对旧的封建道德的留恋性。
第四，王国维主张的“古雅”这一美学命题，并以此来标示艺术的形式美的思想，实际上 是对中国传统美学思想的理论性阐述。在中国的传统美学中，非常注意审美观照和艺术形式 美与艺术整体形象之间的辩证关系。庄子在《庄子·外物》篇中说：“荃者所以在鱼，得鱼 而忘荃。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与 之言哉！”（注：《庄子》外物篇。）庄子的意思是说，“言”的目的是为了表达“意”，因此只要得到这个“意 ”，“言”就可以舍弃了。魏晋南北朝时，王弼对庄子的“得意而忘言”的观点作了进一步 的发挥，进而提出“得意忘象”的命题。他说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽 意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以现象；象生于意，故可寻象亦观意。意以象 尽 ，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”（注：王弼：《周易略例·明象》。）王弼的主 要意思是指，“意”要靠“象”来显现，即“意以象尽”；“象”要靠“言”来说明，即“ 象以言著”。但是，“言”与“象”本身不是目的，“言”只是为了说明“象”，“象”只 是为了显现“意”。因此，为了得到“象”，必须否定“言”，为了得到“意”，又必须否 定“象”。如果“言”不否定自己，那就不是真正的“言”；如果“象”不否定自己，那就 不是真正的“象”。这样一种美学命题，实际上是要求人们在审美观照时，要不受有限的物 象的局限，而是要伸向无限的宇宙、历史和人生。由此，人们从审美观照中所获得的美感， 往往包含着一种深沉的宇宙感、历史感和人生感。但同时，审美观照又表现为对概念的超 越，即人们在审美观照中所获得的美感，人们在审美观照中所获得的对于宇宙、历史、人生 的感受和领悟，往往是不能用概念来表达的。如陶渊明的诗句：“采菊东蓠下，悠然见南山 ；山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”当人们在捕捉到深远意趣的瞬间 ，往往摆脱了概念，处在一种“忘言”的状态，王国维称之为“境界”。只有达到这样一种 境界，艺术作品才有感染力，才能谓之上品。同时，众多的文学家和艺术家都认为，艺术的 形 式美不应该突出自己，而应该否定自己，从而把艺术的整体形象表现出来。从钟嵘的《诗品 》到刘熙载的《艺概》，都有这种思想。到晚清(1840-1912)时期，王国维对中国古典美学 中的这一传统思想作了理论上的表述，并用“古雅”这一美学命题来标示艺术的形式美。他 说：“优美与宏壮必与古雅合，然后得显其固有之价值。不过，优美及宏壮之原质愈显， 则古雅之原质愈蔽。”（注：王国维：《古雅之在美学上之位置》，《王国维学术经典集》（上），第139页。）王国维在此揭示了艺术形式美与艺术形象之间的辩证关系。艺术 是创造审美形象的，如果没有艺术的形式美，艺术内容就不能得到表现，因而不可能有审美 形象，也就不可能有艺术美；但同时，艺术的形式美不能同作为整体的艺术形象脱离而突出 自身，相反，艺术的形式美应自我否定，以此来突出艺术的整体形象，即“优美及宏壮之原 质愈显，则古雅之原质愈蔽”。也就是说，艺术形式只有否定自己，才能实现自己。否定的 越彻底，实现的就越充分。
三
从上述分析中可以看出，王国维在晚清中西学交汇、中西文化碰撞的时刻，继承和融合了 中 西美学思想，从而奠定了他在中国近代学术和美学史上的地位，具体来说，有以下几个方面 ：
第一，王国维比较系统地介绍了康德和叔本华的哲学和美学思想，这在当时是难能可贵的 。在19世纪末和20世纪初年，当中国的知识分子把目光更多的放在西方的科技和政治制度上 的时候，王国维能开风气之先，注意到西方的思辨学术，并认为这是西方强盛的原因，现在 看来，的确是一种远见。而且王国维学习的是德国美学，“只有德国的美学才能配得上是真 正的美学。”（注：车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，第35页，人民文学出版社1957年版。）即王国维介绍的是真正的德国美学，源流纯正。当然，王国维学习接受的 关于康德、叔本华的美学，与真正的康德、叔本华的美学还是有一定的区别的。
第二，王国维的美学思想对后世产生了一定的影响。王国维的美学思想是中国古典美学和 现代美学的中间环节，具有承上启下的作用。朱光潜先生在1983年6月民盟的“多学科讲座 ” 中，谈到自己的美学思想，他说：“在近代的诗论中间，我特别欣赏王国维先生的《人间词 话》所提出的‘有我之境’与‘无我之境’。王国维先生诗论肯定接受了西方美学的影响， 特别是尼采、叔本华的影响。我在美学上的发展是以王国维的《人间词话》为基础的。”（注：
朱光潜：《美学讲稿》（纪录稿）。转引自卢善庆著：《中国近代美学思想史》，第455 页，华东师范大学出版社1991年版。）王国维的《人间词话》是最能体现其美学思想的一本论著。正因为如此，所以也被介绍到
海外。“1960年以后，文学批评受到重视；《沧浪诗话》及《人间词话》被分别译成德文和 英文，著名批判家如刘勰、王士桢、王国维等人皆成为西方学者研究之对象。”（注：李达三：《比较文学研究之新方向》，第22—23页，台湾联经出版事业公司1978年版。）在王国 维的美学思想中，他总结了一些中国诗学批评的原则，并加以创造性的发挥。一般说来，艺 术批评家的独创性，不仅是古典批评原则的继承者，而且是发扬者、批判者。王国维的《人 间词话》，应该说既深入发掘了中国古典美学的艺术特征，又总结了中国古典美学的艺术理 论，因而它对后世的影响，也就毋庸置疑了。
第三，王国维运用西方的美学理论，研究中国传统的文学作品和理论，并取得了丰硕的成 果。在小说方面，写了《<红楼梦>评论》，认为《红楼梦》是悲剧，而且是“悲剧中之悲剧 ”，并认为这部悲剧具有独特的美学价值。在诗词方面，写了《人间词话》，他融合中西美 学、文学的理论方法，以探求诗词的审美标准。在戏曲方面，写了著名的《宋元戏曲史》， 影响巨大。郭沫若先生这样说过：“关于王国维的著作，我在一九二一年的夏天，读过他的 《宋元戏曲史》……读后，认为是有价值的一部好书。……王国维的《宋元戏曲史》和鲁迅 的《中国小说史略》，毫无疑问，是中国文艺史研究上的双璧。不仅是拓荒的工作，前无古 人，而且是权威的成就，一直领导者百万的后学。”（注：郭沫若：《鲁迅与王国维》，《王国维学术经典集》（下），第505—506页。）小说、戏曲在中国传统的封建文人 的心目中是没有地位的，被人瞧不起。王国维能潜心研治并肯定其艺术价值及重要地位，这 也
证明王国维是一位具有开创精神的学者。
当然，在充分肯定王国维美学思想地位的同时，还应该看到，由于王国维的哲学和美学思 想是建立在唯心主义的基础上，所以，他的美学思想和观点就不可避免地具有很大的不足和 缺陷，主要表现为以下几个方面：
第一，王国维的美学观点是一种纯学理的美学思想，是一种静观的、超功利的、悲观厌世 的美学。其政治标准是解脱和超脱，要完全脱离于当时的社会现实。但是，文学艺术终归是 有阶级性的，它总是要为某一个阶级来服务的。20世纪初期正是中国社会革命斗争波澜壮阔 之时，王国维提倡“为文学而文学”、“为学术而学术”的主张，实际上是引导人们逃避现 实，反映出其保守、落后的思想。他说：“美术之务，在描写人生之苦痛，与其解脱之道， 而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切 美术之目的也。”可见，王国维的美术观与政治观是一致的。在政治上，要求人们放弃政治 斗争，与旧制度妥协，以此来寻求自我解脱之道；在美学上，他也要求文学艺术脱离政治， 为学术而学术，为文学而文学，他说：“观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视 为政治与教育之手段，与哲学无疑。如此者，其亵渎哲学与文学之神圣之罪，固不可逭，欲 求其学说之有价值，安可得也。”（注：王国维：《论近年之学术界》，《王国维学术经典集》（上），第98页。）从中体现了王国维封建士大夫的意识和资产阶级的妥 协意识。王国维没有也不愿意走上革命的道路，因而也就限制了其美学观思想性的光芒。
第二，与同时代的其他美学家相比，王国维在把握时代发展的主题方面，远远地落后于他 们 。王国维(1877-1927)生活在19世纪后20年和20世纪前30年，与他同时的有梁启超(1873-1929)、鲁迅(1881-1936)、蔡元培(1868-1940)、李大钊(1873-1927)等人。梁启超虽 然是一位资产阶级改良主义者，但他却能亲自参加政治实践，投身于改革现实的斗争中去， 而反对形式的东西。他说：“过渡时代，必有革命。然革命者，当革其精神，非革其形式。 ……虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意 境，斯可以举革命之实矣。”（注：梁启超：《饮冰室诗话》六三。）可见，梁启超把文学艺术的形式和内容同当时的实际斗争 结合起来了。鲁迅留学日本时，在政治上已经是激进的民主主义者和爱国主义者了。1907年 ，他在日本写了《摩罗诗力说》。在该文中，鲁迅对“摩罗诗派”的介绍以及对儒家传统美 学的批判，表现了一种崭新的美学，“早期鲁迅的美学是中国近代史上最进步、最健康的美 学。”（注：叶朗：《中国美术史大纲》，第647页，上海人民出版社1985年版。）蔡元培也是一位处在从近代到现代过渡时期的人物。他的思想，从进化论、康德 和孔德的哲学思想到黑格尔以至马克思的辩证法，他都钻研过，但他最终未能达到唯物辩证 法的高度。他还把三民主义和社会主义结合起来，企图在教育学中建立一整套空想社会主义 式的美育实施方案。尽管如此，蔡元培主张应从德、智、美三者的关系来看待美育，来看待 美育的重要性。李大钊，这位十月革命后，在中国最早系统介绍宣传马克思主义的民主主义 者，随着他对马克思主义的介绍，他也完成了由民主主义者向共产主义者的转变。他说：“ ……平凡的发展，有时不如壮烈的牺牲足以延长生命的音响和光华。绝美的风景，多在奇险 的山川。绝壮的音乐，多是悲凉的韵调。高尚的生活，常在壮烈的牺牲中。”（注：李大钊：《牺牲》，《新生活》第12期，1919年11月9日。）表面看来 ，李大钊在讲人生哲学，但同时也阐发了他对于美学的看法，即人生的壮美或崇高的境界是 与艰苦奋斗、壮烈牺牲联系在一起的。显然，李大钊认为的“壮美”，显现的是人们征服自 然和改造社会实践所经历的奋斗与牺牲。在这种奋斗与牺牲中，显示了人们改造世界的生命 力和创造力，而且，李大钊以他三十八岁短暂而光辉的生命实践了他的美学思想。由此可见 ，同他们相比，王国维在把握时代主题及投身于社会实践方面，还相差很远，这也是王国维 美学思想的一大缺憾。
总之，作为近代中国历史上的著名学者，王国维以其独特的思维和见识为后人留下了较为 丰富的文化遗产。他在美学上的贡献，使他成为后人在研究近代美学时不可或缺的人物。但 由于自身的局限性和社会环境的影响，使他不能冲破资产阶级思想和意识形态的束缚，更意 识不到理论要与社会实践结合起来才有生命力，因而就使得他的美学思想虽然具有理论上的 意义，但却缺乏指导社会实践的作用。这不仅是王国维美学思想的缺陷，而且也是王国维人 生悲剧的体现。
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