香港后新电影代表人物——王家卫，本文主要内容关键词为：香港论文,王家论文,代表人物论文,新电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在七十年代末到八十年代初，香港电影界曾掀起一股拍摄“新电影”的浪潮。尽管由于种种原因，这股浪潮在活跃了三年左右时间后，已汇入了商业电影的大潮之中，但其余波并未完全终止。少数中青年导演仍在继续孜孜探索，并不断取得了优异的成绩。他们所导演的影片一般称之为“后新电影”作品。年轻导演王家卫虽没有赶上第一浪潮，但却是“后新电影”中的突出代表人物。
王家卫1958年7月17日生于上海，5岁时随家人去香港。在香港理工学院美术设计系毕业后，1981年考取无线电视第一期编导训练班，投入了演艺事业。在1983—87年期间，他从事编剧工作，1988年开始又任导演工作。从经历上看，王家卫与一般的“新电影”导演不同，既未留过学，也非学院派。他之所以热衷于对“新电影”的探索，除受谭家明的影响外，主要是其本人非常喜爱法国新浪潮导演弗朗索瓦·特吕弗、让—吕克·戈达尔和意大利现代主义倾向导演安东尼奥尼，以及美国纽约派导演马丁·斯科西斯等人的作品，并经常浸沉其中，深受影响。自1988年开始导演生涯以来，王家卫虽自编自导了《旺角卡门》(1988)、《阿飞正传》(1990)、《重庆森林》(1994)、《东邪西毒》(1994)和《堕落天使》(1995)等5倍作品，但却独树一帜，显示了奇特的艺术风格和驾驭电影语言的功力。这些作品不但多次获得港台电影金像、金马奖奖项，有的更荣获国际大奖。特别是王家卫擅长编写剧本，自编自导，更使他在影坛胜人一筹，因而成为香港“后新电影”导演中之佼佼者。纵观王家卫的作品，似有以下特点：
一、在人物塑造方面，多表现社会边缘人物和孤独难以交往的感情色彩，但也不乏积极乐观因素。
在王家卫的电影中，对主人公形象的塑造具有明显的“非英雄化”倾向。其中，既没有思想行为优良的分子，也少有作恶多端的歹徒，更多的乃是处于社会边缘有问题的人物。以男性为例，他们主要是终日游手好闲，具有“叛逆性”的阿飞。除《旺》片中的阿华和乌蝇，《阿》片中的旭仔和歪仔，《堕》片中的“哑巴”NO.3，属名符其实的阿飞之外，由于导演无意渲染血腥暴力，包括《堕》片中的NO.1在内的各种类型杀手，也大体可划作阿飞一族。《东》片中的东邪、西毒和盲武士，则可视为阿飞的一种嬗变。典型的反面人物，只有《旺》片中的东尼一人。警察则属比较能积极面对人生的普通人，如《阿》片中的阿潮、《重》片中的663，以及《东》片中的古装“警察”北丐。从女角来看，一种是苦苦等待的痴情女子，如《阿》片中的苏丽珍、《重》片中的女服务员和《东》片中的慕容嫣。另一种是热情似火的舞女和妓女，如《阿》片里的露露和《堕》片里的NO.5。第三种类型则是作风强悍的女毒枭和杀手经纪人，如《重》片中的金发女郎和《堕》片中的NO.2。空姐则是影片中的普通人，如《重》片中后来成了空姐的女服务员。
在王家卫的编导下，这些徘徊于人群边缘的人物，皆思想平庸，视野狭窄，没有明显的善恶美丑之分。他们玩世不恭，自暴自弃，活着的目的仅仅是为了生存。他们的情感仅局限于个人天地，精神孤立于集体之外，专注于自己的每一分钟。这些孤独寂寞的“个体户”，终日如动物般地栖息在阴暗的角落里，或是流落于荒凉的沙漠之中，很少有家庭和家人出现。交往困难和难以交往，乃是他们的共同特性，也是角色关系的特征。他们情感的传递似乎都是单向的，人物间的关系则随时在逃避。《阿》片里的旭仔堪称是这类人物代表。他对一切都漫不经心，视交女友为儿戏。当心理上失去自尊与平衡后，便背着身边众人前往菲律宾去寻找生母，但其生母并不承认有他这么一个儿子。在火车上遭刺杀丧命之前，他更发出了“人分分钟钟都会死呀，火车出轨也可以啊！”的悲叹。《重》片里的女服务员则总是趁警察663不在时溜进其房间，暗中帮助清扫整理，并从其睡过的床铺上感受他的存在。在《堕》片中，杀手NO.1则对其女经纪人NO.2表示，希望彼此“永远不要见面”。而《东》片中的慕容嫣，更只因东邪的一句戏言便痴痴等候，终致发狂。
从王家卫对社会边缘人物及其孤独颓废感情色彩的着重描写中，可以看出存在主义哲学思想对他的影响。因而他的作品常被影评人视为是很悲观的，甚至是末世纪的。但笔者认为，从总的方面来看，他的作品既真实地反映了在特殊历史环境中生长的一些香港年轻人，在临近九七大限前思想上的某种疑虑与不安，同时也不乏积极向上的因素。正如王家卫自己所说：“其实我的片子中人物都很乐观，因此他们最后都活了下来。”[1]在《阿》片结尾时，人们从南华会举办的一场球赛所呈现的人声鼎沸、热火朝天听觉形象所渲染的气氛中，就可以想象出在九七之后“舞照跳、马照跑”的生活多姿多彩情景。在《重》片里，暗中追求663警察的女服务员，当663约其在“加州”咖啡馆会面时，她却失约飞往另一个“加州”。一年以后，她以空姐身份途经香港探望时，663问她“你不是去加州了，好不好玩？”，她则明确回答说“‘加州’就那么回事，没有什么特别的。”显然，她所指的乃是美国的加州。在《东》片中，盲武士与西毒的一段对话更意味深长。当盲武士问“这个沙漠的那边是什么？”时，西毒在答称“是另一个沙漠”之后，又说“我想每个人都要经过这个阶段，看见一座山就想知道山那边更好，翻过山去，也会觉得没有什么，回头看，会觉得这也更美丽，但他不会相信”。女服务员的“‘加州’就那么回事”和西毒的“回头看，会觉得这边更美丽”，都真实地反映了一些香港人在比较之中，重新认定了香港是自己的根。在对人生的态度方面，《阿》片中的苏丽珍在失恋后能很快振作起来，努力工作。阿潮则在对苏的关心和对身处逆境旭仔的帮助中，也显示了自己全然不同于阿飞一族。《重》片里的警察663，则在失恋中善于调整自己的心态。他常借与家中物品的对话来抒发感情，如对干瘪的肥皂说“你瘦了，以前你胖嘟嘟的，你看你现在都扁了，何苦来呢？要对自己有信心才行”。还对淌着水的破毛巾说“咳，我叫你不要哭嘛，你要哭到什么时候啊？做人要坚强一些啊！”。《东》片中的剑客北丐，与重金钱而轻情义的西毒截然不同。他为了帮助一名弱女子，在与恶人打斗中伤残一指也在所不惜。即使是西毒，最后也放弃了经营杀人的生意而重新返回家乡白驼山。最后，我们在《堕》片续尾NO.3的一段独白中，还可看出编导在着重描写人际关系难以交往时，也正在努力摆脱这种困扰。正如NO.3所说“每天都有许多人擦身而过，有的可能成为朋友，有的可能成为知己，所以我不放弃任何接触的机会，即使有时碰得头破血流”。
二、在叙事方式方面，全然突破传统手法，依循主观意向，时空倒置，重人物而轻情节，强调表现创作者“自我”。
1.非情节化，以写人物内心活动为主
《旺》片所描写虽是黑帮青年友情与爱情的通俗故事，但却不同于香港的黑社会片。它没有很强的故事性，更没有剧烈的打斗，而是由人物性格发展出情节。阿华已对黑社会感到厌倦，乌蝇则梦寐要做黑社会头把交椅，一系列矛盾冲突便由此展开。《阿》片虽没有完整的故事，但却感性而精确地纪录了香港年轻一代内心的不安矛盾与纠葛。也可以说它是一部由富有诗意、情绪和气氛的短暂场景组成的影片。其中心则围绕旭仔与他的两个情人、朋友之间随心所欲的关系而展开，并着重对这个心灵空虚、感情颓废，最后陷入了不可自拔的困境人物，作了深入刻画和描写。古装武侠片《东邪西毒》，摆脱了这一类型影片的既定制作模式，没怎么表现江湖情义和恩怨仇杀，在武打招式上也未多下功夫，其着重点在于揭示人物灵魂的真相。男主角西毒欧阳峰在沙漠上开的小店，有如“感情犯”的歇脚地。在长兄结婚那天，他黯然离家自我流放到沙漠隐居，因为其嫂乃是他因过于自尊而失去的最爱。东邪黄药师本是其好友，因也爱上他的嫂嫂，每逢桃花盛开季节，黄依嫂嫂要求必来与欧阳畅饮一番，然后去探望其嫂并报告欧阳情况，因此两人又产生了敌意。慕容嫣因东邪未赴约与其见面，在伤心欲绝时来到小店，求欧阳替他杀掉哥哥容燕，因为她认为是哥哥不让东邪和自己在一起。接着，容燕也来求欧阳替他杀掉东邪，因他认为是东邪夺走了其心爱的妹妹。最后竟发现辗转前来的嫣、燕原是一个人。东邪又爱上了盲武士之妻桃花，盲武士在异常痛苦的情况下，弃家出走。一名弱女来找欧阳为被无辜杀害的弟弟报仇，但她只有一篮鸡蛋和一头驴作报酬，因而遭到拒绝。盲武士毅然决定为弱女报仇，并选择以战死来成全东邪与桃花。盲武士死后，欧阳找到桃花，但她却仍思念死去的丈夫。以上这些人物似乎都陷入了不能自拔的爱与被爱的复杂关系。影片正是通过他们彼此的追寻与抛弃，娓娓道出了人世间的无常与无奈，虽看不到外在的血腥厮杀，但角色内心却都伤痕累累。《重》片则是采用即兴和纪录片手法拍摄的一部风格化小品影片。它充满了虚构意念和脱离现实的荒诞手法，既没有人物背景的交代和明显的结局，也没有太多的对白，甚至角色的名和姓都没有。片中的人物大都自言自语，自问自答，旁白和独白则大量使用第一、二人称，宛如阿仑·雷乃的《广岛之恋》与《去年在马里昂巴德》。《堕》片则大体上承袭了《重》片的风格。
2.先果后因的倒叙叙述方法
在王家卫的作品中，常以高明的倒叙手法使人若有所明，或给人以意外的发现。如《旺》片在一开始便表现了阿华与乌蝇之间的患难之交。原来乌蝇在年少时母亲改嫁，因无法与继父相处而流落黑社会。阿华则从14岁便开始打工糊口，惟一的亲戚是姨婆，连有个表妹都不知道。共同的苦难经历，使他们结为生死之交。但对这种特殊感情关系，影片是在最后十几分钟才向观众交代的。在《阿》片中，也是在片末才出现生母在医院将旭仔委托养母抚养的场面，从而使观众联想到旭仔原来就是一个私生子。《东》片中酒店的那场戏，当酒保挑衅地责问慕容燕究竟是男是女时，他拔剑却刺伤了前来劝架的黄药师。此刻，黄非但未怒，反而抚着伤口坐地大笑起来。就在人们感到莫解的瞬间，一个倒叙镜头就交代了黄是因失约未见慕容嫣而被刺伤的，其虽伤而不怒的态度也为之释然。
3.跳切和省略的手法
王家卫还善于以跳切方法来突出必要的内容，省略某些时空过程。如《旺》片阿玉在码头殷切等候阿华归来的那场戏，到最后乘客皆已步下楼梯出了大门，电动铁门也在缓缓下降时，阿华仍未出现。而正当阿玉失望之际，突然发现从楼梯上滚下来一个人，镜头推近，看出正是受了重伤的阿华，于是便急忙扑了过去。导演在这里就是把被打伤的阿华和女友等候时的心情这两组镜头跳切在一起。而被省略的阿华搭船过程，则留给观众去作合理的遐想了。又如《阿》片中旭仔在火车上被枪杀那一幕，导演只用重重的脚步声和凶手的背影两个画面跳切而成。至于其因由等则都省略了。但这也并非毫无逻辑的随意性组接，因在此前已交代了旭仔为抢假护照曾打死黑帮分子之事，所以观众并不会感到突兀。导演还常以旁白来连接剧情大幅度的时空跨跃。在《阿》片中，就是以阿潮“我妈死了，我就去跑船了”的旁白，衔接了他去菲律宾遇到旭仔的剧情。在《重》片结尾前，导演更以再现雨中的“加州”咖啡馆，并附以女服务员“不是我不来，只是我不想等”的一长串旁白的手法，把女服务员走后的戏和归来的戏连结在一起，结构非常简练。
4.情节元素的重复
在王家卫的作品中，还常见以情节元素诸如空间、时间、水和镜等的重复，来营造气氛和表现主题。《阿》片一开始就重复地拍摄了旭仔三次去结识卖汽水姑娘苏丽珍的情景。虽然是相同的景和空间，但三次的拍法都不同。最后的一次，两人凑得很近，再加上旭仔“我会记住这一分钟”这句话，就使观众明白他已将苏追求到了。而当后来旭又将苏抛弃时，苏则表示“我要由这一分钟开始忘记这个人。”同样的“一分钟”，又表达了截然不同的情感。在《东》片中则多次提到桃花。如旁白叙述每当桃花盛开的季节，东邪黄药师必来与西毒欧阳峰畅饮。西毒也说“花在什么时候开，是有季节的。”盲武士更表示“怀念故乡开得灿烂的桃花林”。但人们在影片中并看不到桃花。像这种探讨“时间”和“记忆”的手法，就颇与上述提到阿仑·雷乃的《广》、《去》两片的某些相似。水，也常被导演用来营造氛围和表达感情。在《旺》片中，阿华在果里偶遇昔日女友，在得知其已结婚怀孕后心中不悦，便冒雨冲出果栏消失在马路上。在《阿》片中。旭仔邂逅舞女露露并诱其到家中，是个雨夜。苏丽珍寻找旭仔遇到警察阿潮时，正值大雨滂沱。在两人漫步至凌晨的过程中，则一直细雨蒙蒙。当歪仔欲驾车送露露回家而遭到拒绝时，便掴了她两个耳光。这时大雨更像发狂一般铺天盖地打击着大地。在《重》片里，当女服务员失约未在“加州”咖啡馆等候663警察时，其门前玻璃正被一条条白亮雨点的流线冲刷着。在《东》片里，则时而出现缓缓流动的金光闪闪的波涛。凡此种种，似都是通过水这一情节元素，来配合剧情营造某种氛围。而在弗洛伊德的世界里，水则是表示情感和欲望的象征。此外，《阿》片中还多次出现镜子。旭仔在镜前自我欣赏地跳着摇摆舞；他在狠揍了养母情人后，又梳头照镜。此外还有舞女露露在化装间照镜，以及片末赌徒梳理照镜等等。镜中的像，仅是如“镜中花，水中月”的虚像而非实体，导演正是以此来隐喻这些阿飞在时间的长河中所留下的踪迹，是多么的虚幻和飘渺。
5.生活流与意识流手法
导演还经常运用事件无逻辑组合的生活流手法，或是以非理性意识活动的意识流手法，来代替或打乱逻辑的情节结构。在《重》片里，女服务员忙得手脚不停地接待如潮涌般的顾客，甚至可乐杯和锡纸都供应不上的那个长镜头，就是戏剧与现实时间同步进行，是女服务员最为自然生活化的一种纪实表演。在《堕》片中，也有一场描述NO.2在洗衣房内消磨时间的长镜头。她时而拿起电话筒或拾起毛巾，时而则呆呆地静坐。这些似与全片无关联的事情，其实也很重要，它可使人们感受到浓厚的生活气息。在《东》片“慕容嫣单恋黄药师”那场戏中，导演更运用了潜意识幻觉即意识流的手法。当慕容嫣爱抚着欧阳峰时，欧阳想成是嫂嫂在爱抚着自己，慕容嫣则想成正在爱抚着黄药师，从而形成了慕容嫣与黄药师、欧阳峰与嫂嫂的潜意识对比。这一匠心独运的手法，令人击节叹赏。
三、在电影技术方面，出色调动各职能部门并以其整体配合，构成别具一格的镜头画面，营造戏剧张力和提高电影艺术表现力。
在摄影和灯光色调的运用方面，王家卫的几部作品各有不同。《旺》片以手提摄影机取得了实验性的摄影效果，画面技巧是夸张的，基本色调为蓝绿冷调。导演并以动、静两种节奏，冷色、暖色两种画面，分别表现了男主人公阿华与乌蝇的黑社会兄弟情谊，以及阿华与表妹阿玉因同是颠沛流离之人，而向往安定爱情生活的两种不同感情世界，从而构成了影片的强大张力。对其中两场厮杀的镜头，则采用了复格印片的技巧，减缓了动作的程度，取得了“动画”般的视听效果。一场是突出了阿华的视点，另一场则强调了乌蝇的听觉。在《阿》片中，导演则采用了节奏缓慢的静态、曝光不足的风格。但这种静态摄影，又与一般新电影惯常运用的固定镜头和长镜头的静态美学，以及客观视点不同。如在旭仔步出菲律宾别墅的那场戏中，前一个画面是生母在窗口向外注视的特写，下一个画面则是由旭仔背景的大近景拉到中景，然后再到复格印片的全景。这种静中有动的主观视点长镜头，表现了旭仔虽知生母在窗口注视，但为报复生母的拒绝和维护自己的尊严，竟义无反顾地径直往前走去，从而使观众感受到母子两人的距离越来越远，但彼此在心灵上的撞击却越来越重。此片所叙述的虽是六十年代的故事，但却未运用黑白加黄那种色调来营造怀旧气氛，而是以蓝绿为主，主要场景都是以微弱的光影出现。画面上人物构图还常出现十分饱和紧凑的大特写。这种色调和大特写，使人感到它似在倾全力表现人物之间没精打彩而又缺乏热情的关系和感情。以手提摄影机拍摄的《重》片，采用自然光和实景，拍摄手法则类似纪录片和MTV。其画面自然出现的晃动，再加上抽格复印等技巧，就使原已狭小的空间增添了一种封闭感。重庆大厦内阴蓝色的日光灯，则更为这一空间加重了郁闷的感觉。然而，尽管故事绝大部分发生在晚上，但拍得并不十分阴暗，整部影片充满了城市灯光。主要角色似都固定在一个定点上，背后的人影则不断穿梭往来，急速流动而不稳定。这种动感和影感表现了城市惯有的脉动。《东》片的摄影技术更别具一格，显现了高深和唯美的空间美学境界。它运用放大胶片微粒的方法，使一望无际的荒漠充满了苍凉感，中间插入波涛汹涌的金色湖水，再以横移镜头推进，使众多画面颇似一幅幅的明清时代的风景画，情景交融，堪称一绝。它并以众多的广角镜将黄土、蓝天拍得十分浓厚，似乎每个剑侠都拥有一块黄土蓝天自我天地，个性泾渭分明。它还以使风、云、草等急速吹动的空镜头，以及使湖水波浪减弱的慢镜头，来象征角色内心情感的波动。以下三组画面更给人留下深刻印象：一是慕容与水中倒影练剑的过招设计十分优美。飞舞着的剑端所激起的水潮如礼花烟火般撒开，视觉形象极佳。二是当慕容燕／嫣与欧阳峰在鸟笼旁对话时，转动着的网格状光影不断流泻在慕容的脸上，显现出人物破碎心灵的无奈氛围。三是在盲武士遭刀客伏击的那场戏中，刀光、鲜血和声响有机地结合，拍出了悲壮的情怀。《堕》片则全面采取了动画和MTV拍法，大量使用超广角镜，以9.8毫米作为拍摄时的标准镜头，使影像扭曲，人物之间的距离变得含糊不清，似近却远，似远却近，充满了暧昧情调。导演显然是以此来喻示人际关系的疏离感。而这种低调摄影所营造的沉郁气氛，与大量的大特写相结合，显现了人物内心世界的挣扎。影片中几次短暂出现的黑白画面，则喻示了人物关系的危机和悲剧的结局。
在王家卫的电影中，其他技术部门也围绕主题，各自发挥功效，形成有机的整体。在《东》片中所插入的许多山谷、河流、沙漠和天空等辽阔的画面，经过精心的剪辑，就如同诗词韵脚一般，对影片段落的转折起到了很好作用。在《堕》片理容院那场戏中，把NO.2勘察地形与NO.1循序地形杀人这两段，平行而又密密匝匝地剪辑在一起，人物和时空错乱交织，则达到了使人感到仓促惊讶的效果。在王家卫影片中，道具具象征意义。仅以《阿》片为例，当旭仔赴菲寻母前把露露常坐的汽车钥匙交给好友歪仔时，就特地拍了一个移交钥匙的大特写，并说“我知你一向很喜欢，以后好好照顾它。”一语双关，既指汽车又指露露。又如当苏丽珍借口取东西来到旭仔住处，实则希望与旭重新和好时，曾出现露露穿了苏的拖鞋特写镜头。起初，露露还不肯脱下。只是在旭的训斥下，才将它扔给在窗外的苏。在这里，一双拖鞋便形成了丰富的戏剧效果，也象征旭仔对待苏如弃敝履，毫不珍惜。再如当阿潮已远走他乡后，在他当日曾苦等多时的电话亭内，却响起了苏丽珍来电话的铃声。电话与铃声包含着无尽的感慨和叹息。服装设计在王家卫的影片中也颇为考究。在《旺》片里，几乎所有演员和群众演员的服装，都用了黑、白、红、蓝四种颜色。惟有在酒店的那场戏中，才改用了淡紫和棕色系列，意在表示男女主人公心理情绪的变化。在《重》片中，为与采用现实生活实景相适应，演员的着装也非常简单，脸上甚至都没有化妆。《东》片的服饰则以色泽温醇的麻、纱为主，呈现了抽象的古代世界。音乐在配合主题与表现人物的心理状态方面，也很出色。如《重》片里少许的日本、印度音乐和爵士乐，再加上大量电子乐回音，就颇具朦胧效果，充满了时代气息。在《东》片中偶尔弥漫着的梵音，则表现了角色的深远感情。
四、充分发挥主观创造力，对时间和空间等符号所代表的情感及其“能指”和“所指”，作出更深入的探讨。
在二十世纪四十年代末期，美国人卡西勒和苏珊·格朗，作为美学理论一个流派的主要代表，曾“主张艺术是符号化了的人类情感形式的创造”，认为“艺术可以被定义为一种符号语言”，而“艺术表现的价值，不在于这种表现是否与事实相符或指明事实，而在于艺术家的主观创造力”。[2]瑞士语言学家索绪尔，则指出“符号是由能指（组成这个符号的语言声音或书写标志）和所指（这个符号的概念意思）这个不可分割的结构体构成的”。[3]王家卫在自己的作品中，正是以其“主观创造力”，对时间和空间等符号所代表的情感，及其“能指”和“所指”作了充分的发挥。
在王家卫电影里，常出现对时钟的特写和人物对时间与阿拉伯数字的喋喋不休。在《阿》片中，他曾为苏丽珍、旭仔、阿潮各配三个嘀哒走动的大圆钟，分别挂在小卖部的墙上、公寓的走廊和岗哨中。养母的床头则摆着一座小闹钟。甚至连一句台词也没有的赌徒，在穿戴整齐之后，也先要看一下腕上的手表才关灯离房。时钟，就是时间的象征。时针周而复始地轮转，不停地回到原点，又不停地重新出发。对珍视光阴的人来说，不停地重新出发无疑会带来一种激动，而对那些过一天算一天的人来说，不停地回到原点则有如生命的终极。在香港的现实生活中，时钟不停地奔向九七，为大多数人增添喜悦和信心，也使少数人增加了几分忧虑。而《阿》片中的“由这一分钟开始……”《重》片中的“我距离她最近的时候，只有0.01公分，6小时后，我爱上这个女人”等对白，则更带有后现代主义标新立异和反讽的意义。这种手法进一步表现了香港某些人的“末日时间观”，暗喻他们对只在此地，只有现在的执著和对活在这个时刻的热爱，以及下意识地抗拒时间的前进，妄想把一瞬间变成永恒。在《东》片里，编导全部以根据实际农耕生产经验的夏至、大暑等中国黄历来计算时间，则是为了呼应其电影中人物的一贯自闭、自我和不肯被接纳的心态。尤值得探讨的是，在《阿》片中的几场戏，都发生在下午或午夜三点左右。第一场是旭仔握着苏丽珍的手说“在1960年4月16日下午三时正前，我们做了一分钟的朋友”。第二场是露露第一次在晚上跟随旭仔回家，她在做爱后问时间，旭仔答称是三时多。第三场是旭仔某晚在菲律宾街头酒醉遭劫，当阿潮帮助将其带回旅馆时，他问起时间，阿潮回答是三时半。这三点钟左右的时间，不管是表现接近黄昏抑或预示临近黎明，皆可理解为九七之前的过渡时间。创作者在这里似在借用六十年代香港那些没正当职业，终日无所事事的“阿飞”，来隐喻九十年代某些人在九七大限前的复杂心态。还有，在《重》片中，曾多次提到1994年5月1日到期的凤梨罐头。这一天，既是便衣警察223的生日，又是他期待与女友复合的日子，因而这个日子首先可理解是一种代表爱情的符号。但人们从223对此期限的重视和他对将到期的罐头被丢掉的态度上，也可把它阐释为一种政治符号，即1997年7月1日香港回归祖国的期限，比如当他看到店员在抛弃这类罐头时，曾生气地责问道：“喂，弄一罐凤梨罐头要花多少心血，你知道吗？又要种，又要摘，又要切，你说不要就不要了，你想过罐头的感受吗？”。这显然是对某些港人为移民而放弃家业的一种隐喻，同时也道出了创作者对此的惋惜之情。
在王家卫的故事中，除《东》片外，皆发生在都市的特定场所，并呈现流动、不可久留以及封闭而又易被侵入的统一特色。他的电影空间可以归结为以迁移为目的的交通工具和通道、提供短暂休憩的场所以及提供物质和生活消费场所三大类，即车站、机场、车厢、小巷、通道、电梯、旅馆、酒吧、私人住处、球场、菜市场、快餐店、电话亭等多种典型空间，却很少有家庭空间出现。地狭人稠的香港这些空间，正是创作者用来表达都市人间离世界的舞台。从私人住处和公共场所这一角度来看，在私人住处都是既封闭而易被干扰和侵犯的。如《堕》片中杀手经纪人NO.2借此传递讯息的小房间，看起来像是走廊改建的，房间的一面全是窗户，而窗外又有电车不断驶过。《重》片中警察663的房间，窗外则是一条人来人往的电动步道。不安稳的居住条件所造成的不安全感，使人渴求一个安定、严密，只属于自己的空间。别人要进入或在这种空间里久留，则只能以闯入或借宿的方式。如《重》片中女服务员偷偷闯入警察663房间，《堕》片中NO.2悄悄溜进NO.1的住处，以及《堕》片中的NO.3在夜深人静时刻潜入各种不同已打烊的店铺里充当老板，强迫顾客做生意等等。又如《旺》片中阿玉借宿于阿华处，《阿》片中苏丽珍和露露分别借宿于旭仔处，甚至旭仔也借宿于整个香港。借宿的临时过客，最后都以分离而告终。这些都从另一个侧面表现某些港人的无根和临时做客思想，其实质仍是企图寻找和建立自己的真正空间。同时，我们还可以看到：《旺》片中阿华与阿玉在电话亭中热吻等短暂的爱情火花，又都发生于公共场所。这种在公共场所开放心灵，在私人空间封闭心灵的表现手法，恰正符合创作者的一贯立场：自闭的世界和沟通的困难。另外，在他的电影中，音响、鱼缸、鸟笼、摩托车等，也似另一种空间的象征。音响播出的不同歌曲，所赋予空间的不同氛围，也可看作是人们占领空间的一种手段。鱼缸和鸟笼，乃是对个人封闭心灵的一种隐喻。摩托车所强调的，则是人物不停奔驰和流动的特点。至于《东》片，则不但把时间移到古代，其空间也移到了西域。这可说是一部古装版的《阿飞正传》。
还值得一提的是，王家卫在选用演员时，能准确把握他们形象和性格的特征，最大限度挖掘其潜质。由于篇幅所限，就不赘叙了。
王家卫作为香港“后新电影”的主要代表人物，以现代主义电影美学观，对电影的叙事结构、画面构图、节奏变换和拍摄手法等方面都进行了大胆的探索。创作者似乎不屑于生活表面的客观真实，往往以一种符号语言代替对现实的正面表达，并且这些语言已不再是创作者单向的传达，而是让观众参与并解码语言信息。王家卫进行创作的年代，正处于香港已进入“后过渡期”，其作品不但较真实地反映了某些香港人的疑虑和矛盾心态，更难能可贵的，则是摆脱了西方现代主义某些影片所渲染的悲观失望情绪，而注入了积极向上的因素。目前，他的作品已走向世界，《重庆森林》曾被美国评论界誉为“法国新浪潮在东方最成功的典范”。[4]我们衷心期待他不断为中国乃至世界电影事业增添光彩，作出更大贡献。
注释：
[1]转自台湾《影响》1995年第68期，《时间＆空间》。
[2]转引自《辞海》，上海辞书出版社1989年版，第2114页。
[3]转引自《简明外国文学词典》，湖南人民出版社1987年版，第180页。
[4]转引自意《快报周刊》96年第16期。