终极的孤寂——对马原、余华、苏童创作的再思考，本文主要内容关键词为：孤寂论文,余华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学史绝不会疏漏任何一个曾使它前进或倒退的潮流，而民众却有权遗忘那些姿态或倾向不那么鲜明的部分——他们眼中的经典总是由孤立无援的事件组装而非经精神或观念来表达。事实上，做为职业读者的批评家或许同样缺乏免疫力。先锋小说在令人想入非非的年代里喧嚣数年，以不可思议的速度形成了虚假的繁荣景象，并一度抵达人们的艺术感觉和想象力的边缘，然而，随即却在没有任何预兆的情形下猝然瓦解而成为久远的记忆。各路诸侯在创作上的自我重复纷纷败北，那些似是而非的先锋作品已成为只准观瞻而无法触摸的当代悬棺——仅能供人凭吊并借以遥想当年而已。但也正是它们——那些最初的本能的探索和其后毫无节制的仿制所共同造就的反叛——既实现了当代小说写作模式难以逆转的转型，也曾使某些坚持学院派标准参数的职业读者遭遇到相当的读解障碍。
作为人为的精神空间，马原、余华、苏童的写作模式以相对模糊／多元的读解可能，为那些遭受秩序的束缚和物的挤压，却又不甘心忍受僵化与困顿，并在其中苦苦挣扎的人们提供了一个幻想的空间。仅此一点便决定了它必将以一个异于常规的“他者”形象出现在小说技艺衰败的阴影之中。事实上，迄今几乎所有的“先锋小说”及出现的善意评价都为其勾勒出“他者”的意指特征：既可被看成是对有缺陷的常规生活的无意补充，又可以视为对困顿和迷茫的有意拯救。然而，开拓形式之功，或远离现实之弊，诸如此类偏于一方的经院式评价却也显示了极端对立的读解姿态——当然也是一种精致的高级的细读，虽然漠视了小说家个人精神发育史中那些隐秘的深度体验。
此外，他们的写作既是某种微弱的个人超越意识的本能产物，又因先天不足而伏下媚俗的基因；在走出意义而后又走向意义、向历史维度回归时却尴尬地丧失了精神维度的超越；其似是而非的前卫姿态随着消费社会的侵入业已逐渐消解。
当卸下广角镜头换上标准镜头时，九十年代的研究者将会清晰地从不同的个人表达模式中观察出耐人寻味的人格反差。
马原：叛逆的荒原
一九八四年的马原在圈内仍旧默默无闻，而以边地生活为叙述手段的《拉萨河女神》则使他开始崭露头角。从此他便游刃有余地进入了熟稔之极的以《西海的无帆船》、《冈底斯的诱惑》、《虚构》等为代表的虚构的荒原生活。它们既意味着小说人物陆高、姚亮等人的入藏探险，也意味着马原在突破常规模式上的铤而走险。他以大量有特色的、与常规反差极大的西部景观，为阅读表层提供了真切生动的具象，而富有张力的叙事结构又强调了异域所隐含的浓烈而浪漫的生命气息和神秘情调。马原以其罕见的才华复制出那段多数中原汉人只能在文本中体验而他却已在当代用生命加以实践的冒险生涯，并突破了弥漫在当下的普遍存在的僵化与故步自封。多重叙述角度、复线穿插的结构方式、虚构的虚构这三方面是进入其文本的持久有效的通行证，既表明文本的意义仅在文本自身，又构成常规阅读难以穿越的樊篱——在对重度能指费力追踪后却无法更切近那些在荒原上四处弥散的所指。然而，那些虚构的能指往往又为进一步的虚构所颠覆／消解，这必然导致本能的填补空缺的阅读倾向，并最终以常规还原的失败退出文本。换言之，直到将其灵魂祭奠到神奇隐秘的荒野空间并向着僵化与困顿的常规生存告别，读者才会发觉自己在叙述和荒原的感召下摧毁了以往的读解思路，但还没等他创建起新的，拓荒的先锋就已远去而仅留下一片文本的废墟。马原的冒险在于，并非将真实的素材变为文本幻觉，而是预先设置叙述变换再填以大量有特色的高原景观——故事消失后语言和叙述得以呈现，意义分解后形式开始扩张。如此，借助悠远神秘的荒原景观，马原为他个人的生存意识建构了一种富有吸引力的全新表达模式，这对当AI写作作而言显然具有相当的原创意味。
马原及前期追随者洪峰，还有出生在西藏的扎西达娃，以及形形色色的摹仿者，他们在八十年代中期崛起于边地意味着一场变革的开始。他们毫无例处地选取了边地生活，烽烟纷起，小说艺术不得不以荒原包围城市的策略开始了始于根据地的战略转移，现在看来很难说是一场预谋的反叛。在越过寻根的高度后他们又以反讽的姿态置换了前者所孜孜以求的精神维度，以叙述强度角度和结构的重要——意义存在于事物之间而不在事物本身；他们超越了寻根对文化的原教旨式的理解，以对边地景观的出色复现和大量有特色的叙述元件来填补叙述间的空隙；他们复制出了自己眼中巨大的、已逐渐消解的边地文化景观，以对抗日益逼近的物化空间并超越常规级的“真实”。而这些既意味着远离也喻示着反叛——叛逆的荒原上从此出现了一道意味深长的永久裂痕：基于个体的超越姿态开始解构僵化的成规和常规。
马原的小说在汉／藏文化的边缘以异域的景观和新型的叙事暗示了“他性”或终极价值的可能存在，但它们也实实在在地漫游在难以逾越的误区内。
其一，那是本能和天性的产物而非理智的抉择。“仅靠西藏的神秘故事和全新的叙述技巧降低了他本能达到的高度。”[1]就同题创作而言，藏人扎西达娃与其有相当的可比性。尽管在叙事革命中他总是被马原的巨大身影所遮没，但他却映射出真实的西藏——揉合了藏密的神性和现实的人性、混杂了民族历史和当下现实的轮回的隐密时空。他以叙述变换暗示出当代藏文化奇特的混杂意味，换言之，藏人扎西达娃给作品注入了真正属于本民族的深刻的西藏意识，虔诚而又聪明地传达出藏人眼中那已渐为当代文明所侵蚀的高原景观，老老实实、几乎未做多少改动地将普遍渗透于藏人头脑中的宗教意识与支离破碎的当下文化现实移植到作品中，而且效果尤佳。应该说，这种路径设置取得了与马原近似的效果，尽管他们之间是那么的不同。马原的确无法与之相比。尽管他以西藏为依托引发了叙事革命，其后“享受着过去牛刀小试带来的巨大荣耀”[2]但即使将故事讲得如何有声有色，也始终无法摒弃道听途说者的形象定位而真正步入高原自身的真实生活。他仅仅描摹出猎奇者所经历的虚假的汉化的西藏，这当然不能简单地归咎于一九八二年到一九八九年间短暂的客居边地的经历，但他的确始终无法超越当代／汉化双重文明给予他的僵死羁绊。作为进藏的汉人，面对青色的藏北高原他给作品注入的仅仅是外乡人真诚而肤浅的猎奇感受——尽管曾多次隐约其辞地在作品中表达了对当下生命受阻的忧虑和对西部的怀恋，但本质上他并不属于那块神性的地域，因而也无法真正地融入西藏，并以此来审视／超越当下的困境。换言之，他在叛逆的荒原上仅仅确立了叙述的新视点，而无力凭借荒原表达更新的超越意识。实质上，是边远文化成全了他的荒原，而不是他的小说成全了边远文化。从中也可看出作品内在灵魂的虚弱——并非是自觉地、用虔敬与生命拥抱荒原和超越姿态，而是带着某种无奈——非此就没有形而上内涵的投机意识，带着满足个体微弱的超越欲望，并委屈求全进入高原的。说得刻薄些，这是一次匮乏人格价值的本能成功，一次日后被证明为喊到最低价位也少有人踊跃认购的新潮悲剧。
其二，边地景观的汉语言版匮乏清醒的反叛意识。与中原文化和市场经济相区别，西藏始终以“他性”给那些生存于物化空间中的不安份的灵魂，保留着形而上的灵魂关注和精神支持，对他们而言，它业已成为自救方式，或许还将是重返精神家园的潜在方式。一方面，文明的进步以牺牲个体为代价，人类童年那种个体的对外界的新鲜和依赖感已逐渐减弱；另一方面，具有相当侵略性的市场经济也的确造就了功利主义的普遍扩张，商业文化虽然迫使道德判断变成认知判断，但始终无法形而上地成为精神的“渡过”方式。因此，具有永不妥协的反叛意识的前卫艺术家绝不应止步于猎奇与展示，而应自觉地借助那些即将消失的边地文明。马原的创作虽然得自于天性的自然流露，但同时却又引入具有文化意味的民俗学，而这种引入又是极其汉化的——景观的壮美、神秘、古朴，对高原而言是平淡的常规风景，但对中原文化和当代文明来说则充满奇异的异域色彩。借助着汉文化视角对高原进行汉语言展示，他批量复制着汉化的边地文化，而边地文化的汉语言版在制造神话的同时自身也成了神话。制造赝品的真诚并不能掩盖实质意义的误读。这实在是一个误会：文本表面的“超越”并不能将高原的反叛意味完全析出。虽然他在步出雪域高原之时并不缺乏经历，但他的全部文本却显示出永久进出叛逆的荒原的不可能——批判精神的匮乏最终使其消解了进一步将自身经历进行形而上思辩与再度反叛的可能。如此，对边地的误读就难以避免。
其三，随着挑战姿态和超越意识的弱化，早先的创新意味逐渐消失。时至一九八九年，当新一代前卫艺术家在小说实验上已远远超越他时，荒原文化的背景仍然使马原处于难以替代的位置，但经验和技巧却使他不断地重复自我，从而显示出可怕的孤单和呆板的独立，可时代所提供的机遇却又是如此及时与难得。日渐平庸的写作方式显示出有意为之的做作，叙述人频繁的跳进跳出，嬉皮笑脸的文本游戏已使读者相当厌倦。同时环境的改变也使他“暂时息影文学杂志的显要版面[3]”，从此他蛰居在寒冷的边地，无法再靠全新的反叛姿态步出精神荒原，再次进入世人瞩目的前卫艺术行列。
余华：偏执的暴力
余华的写作经历了很大的变化。《十八岁出门远行》之前使用的是传统的思维方式，但从一九八六年年初到年底《北京文学》改稿会期间，他却经历了一段精神突然困顿的时期，他的写作面临许多不言而喻的危机。在察觉出写作的困境源于生命的受阻时，他就有意地对常驻自身的成规进行了自我反叛。从此，流畅而冷漠的叙述语调和令人震惊的血腥暴力在文本中被鲜明地凸现，从而呈现出众多刺激性的暴力景观。《十八岁出门远行》、《西北风呼啸的中午》、《四月三日事件》中的欺诈与暴力；《河边的错误》中疯子的连续杀人；《一九八六年》中疯子的自我施刑；《现实一种》中家人的互相残杀；《往事与刑罚》中精致的酷刑；《难逃劫数》中欲望、暴力与死亡的同构；《世事如烟》中阴郁疯狂的世界；《古典爱情》中的人吃人；等等。它们既充分揭示了人性本体强烈而残酷的暴力倾向和复仇欲望，也暗示了历史和文明的血腥本质。幻觉的疯狂往往喻示了现实的虚假，欲望／死亡既是过程也是归宿。余华从此走入一个由怪诞、阴谋、杀戮、死亡、复仇——偏激的暴力构成的真实之中。然而仅仅过了数年，从《活着》开始他却对世界与真实进行了与此相反的描述，令所有熟悉其模式的人大为不解。
带有自恋和自怜意味的自传展示了余华孤寂和恐惧的早年，它充满了手术室斑斑的血迹、血肉模糊的污物桶和太平间那些瘦弱青白的枯臂的斑驳印象。“到了七十年代中期，所有的大字报说穿了都是人身攻击，我看着这些我都认识都知道的人，怎样用恶毒的语言互相谩骂，互相造谣中伤”[4]世态炎凉使少年余华首次发现，人性一旦扭曲将比野兽还要残酷无情，暴力不但是难以根除的人类本性也是历史的方式与动力。他的系列作品复制出这些动荡年代的特殊心理印痕，散发着憾人的绝望气息和悲怆的阴郁情调。
在余华作品那冷漠而绝望的音调和空旷的文本想象空间中隐含着他对人性所寄寓的本能的感情投入，那种外冷内热的无情呐喊撞碎 了世人习以为常的表达模式。无端地残杀别人与虐待自我、无情地相互施虐与受虐，构成了刺激性的阅读感受。但既淋漓尽致地渲染苦难与暴虐，又无意做出明晰的意识形态评判，这在使作品获得了前卫意味的同时，又迫使作品付出了精神代价。
写作能否长久地拥有前卫性的因素取决于对常规经验的习惯性挑战，而这却是作为与群体相疏离甚至对立的个人艺术生命乃至现实生存的一部分去碰撞的。苦难的精神阅历既可形而上地化为感情财富和反叛意识，也会变成沉重的生命负担。前卫艺术的困境就是反叛意识逐渐消解而仅靠那些似是而非的本能感觉——一旦动用则成倍地下减而无任何利率，它与加号无缘。而感觉的破产则意味着文本的灾难。尽管很难断言余华肯定有不幸的内心隐痛，但自传表明他无疑未经历过那种整天乐呵呵的“幸福童年”。考虑到成长环境、人生方式以及时代氛围，余华的暴力书写在相当程度上源于精神定型过程中被迫害或挫败的深度体验，显然带有浓厚的心理自传意味，因而与其内心经验有着永久性的阅读可能。他将心灵的无所归依和动荡年代所遭受的内心隐痛以及成长的困惑与恐惧，以不加节制的暴虐方式在文字中隐晦地渲泄出来。他将注定要远离前呼后拥的常规模式和民众廉价的肯定，而走在自己寂寞的孤独旅程。他最初必须承受难耐的寂寥，也许将永远会孤旅天涯。同时，他必须承受文本内外双重的无形压力或歧视，也必须与巨大的自卑和畏缩相抗衡。远离传统虽然或许是逃离常规的唯一出路，但也极有可能陷于无可逃逸的惶恐与虚无之中——文本的自由是以永久的孤独为巨大代价的。叔本华曾有一个比喻：一群冻得哆嗦的豪猪为了取暖而相互靠近，最终却被浑身的硬刺相互刺伤，而其生命历程就在靠近和刺伤之间长久地游荡。余华的写作就是这样：企求反叛却难以永久承受孤独，意欲逃逸而又渴望回归温情和本土。在此，常规与超越、忠诚与背离在复杂的文化境遇中变得似是而非。也正是渴望心灵关怀而到了互相伤害与希望被伤害的程度，余华的暴力写作才被赋予了无比悲凉的意味和内涵。如此才能真正理解先锋余华及其暴力模式，理解它那异乎寻常的主旨和形式、深刻的内心隐痛与偏执的疯狂。在他全部的小说和创作谈、自传性文字之后潜藏着一种小布尔乔亚，一种孩子般的真诚和对诗性的向往。出于对病痛和伤害的可以理解的恐惧和逃逸，余华以其年轻的生命本能地选择了先锋写作作为生命的存在方式。在察觉到现实的虚假和生命本体面对暴力如此的脆弱和无助之后，藏匿于内心的艺术良知和布满深深浅浅刻痕的流血的内心，使他回避了常规的道义和责任，而尽量赋予自我以超越和升华，以文本无边的暴力复现出心灵的切肤之痛。
渲染文本暴力借以补偿往昔的苦难记忆和感情摧残，这是学院式读解不能轻易察觉也不屑深入探究的复仇。终生难以愈合的心灵创伤不仅深刻影响了余华的人格构成和历史观，而且在潜意识中左右着模式的基本倾向。作为内心压抑的语言宣泄，他借此恰如其分地复印出积压多年的不服与抗争，并尽量赋予有距离的理性审视。他当下独立的人性也不可避免地过滤掉潜意识所本能阐述的不良倾向。在此，文本记录着独立的生命毁灭而不仅仅是早年的得与失。暴力这一母题首次以模式和系列的方式在先锋文本中被发挥得如此惊心动魄，如此淋漓尽致。当然另一个不容回避的事实是，早年的内心磨难和无法抗拒的歧视或摧残，也的确造就了迄今早已引起他注意的病态心理。将复杂的心绪倾泻到模式中痛快地舒展，亲手设计阴谋与杀戮，亲手制造暴力、苦难与流血，他无意中将常规模式有意回避或遗忘的暴力倾向展现出来，从而走入了天才的误区。如果对暴力的接受和表达缺乏永久性的叛逆成份和清醒的人道色彩，那么等待的必然便是垮掉、消亡和堕落。如果他对此有清醒的文本认同和当代人的理解，如果不仅仅是面对暴力和苦难无可奈何作出的本能的调整反应，那完全应是他一次深度开掘的机会而不是现今如此不痛不痒的赏玩，原本他不该失去：由于自身批判力的匮乏，他不自觉地放弃了对内心经验一次黄金般贵重的挺进良机。他过度沉迷于刺激性的暴力景观中，揭示了生存的永恒之劫却无力喻示永恒的救渡，当然这或许是事过境迁后的苛求。精神王国背负暴力和苦难需要常规难以企及的强悍心理构成和罕有的承受力，由此繁衍而去将会呈现另一种蓬勃的暴力世界。余华的暴力系列忽略了终极关怀和人道内涵，从而进行了一次性的巨大浪费。缺乏对暴力的形而上思考——这既是温柔敦厚的常规模式惯性的必然产物，也是命运的该然。给其过高的评价或许不够严肃，因为它们并不能导入苦难，而是灾难！苦难无论何时何地都应形而上地涵盖人类的灵魂。
余华偏激而无奈的呼喊既是反叛更是逃离，他根本无法承受更无法坦然面对并言说心灵的重负。他回避对终极关怀和人道信念的永久承诺，从而遁入暴力的迷狂和感觉的放纵。精彩纷呈的暴力景观无限深情而又郁郁寡欢地多次亲手制造暴力、亲尝苦难的人生、亲历难逃的劫数——他在偏激的暴力中迷失了反叛的方向。
苏童：幽雅的供祭
前卫艺术曾一度不断地以反叛和逃逸粗暴地为灵魂提供种种令人震惊的生存内容和生命形式，在反叛成规的同时它也同样需求更多的信任感和精致性。苏童小说精致典雅的建树品格和柔弱摇曳的超越姿态，使其被供祭为先锋小说短暂兴盛和长久颓败的见证或象征，同时也成为九十年代人人耳熟能详的、迁就民众常规观念的有效标本。事实证明了，追求精致典雅的个人情调不但获取了文本成功而且日益与大众传媒相结合，MTV式的情调选择已成为众多写作者的群体楷模，当然也不可避免地带来过分平静的恶性摹仿循环。
一方面，反叛不仅应持续地为彼时彼地的新体验寻求清新的表达，同时也应不断脱化粗暴的颠覆。尤其在官方／精英／市民三种意识形态趋于和解的当今，没有更多理由一味囿于颠覆与反叛以及粗糙的叙述风格，以往遭遇的自身问题和外界怀疑相当程度地源出于此。而苏童小说则暗合了注重技术的阶段性要求，既凝结着超越成规的探求品格，又平静地对待反叛诉求，在刻意纯化表述方式的同时展现了柔弱凄丽的情调，从而标志着个人写作的圆熟与成功。
另一方面，苏童远离情感激烈外向的表述方式，而将倾向和趣味缓缓地从文本空间渗透出来。他以圆熟的技巧将那些冲动的激情和反叛的意念变成静静的歌谣，从而使作品付出了精神的代价。
首先，人们难以判断，“平静如水”的柔弱姿态是一贯的文本追求还是他就只会用一种恒定的语调表达？而如果是后者那就不能不说是一种悲哀。迄今所有的作品表明，他倾向于细腻的内在的、相当讲究的情感模式，而不欣赏直白浅露或激情澎湃的外在感强的反叛方式。这种基于人格倾向的艺术追求源于隐秘的生存体验。
江南的阴雨磨砺了细腻敏感的心理和感觉，苏州小城的石桥和小巷造就了曲折有致的趣味与倾向。南方优雅的风物环境与其细腻敏感的审美心理，江南士子的文人传统及其对语言和叙事的超常敏感，怀旧情调与都市情怀，这些由来已久的潜在地域因素，与对清贫孤寂的童年的忧郁记忆，白发染鬓的启蒙女教师在混乱年代罕见的、温和善良的微笑与优雅的仪态对他一生深刻的影响，童年辗转于病榻造就的孱弱的身体、过度思虑耽于幻想的内心，等等个人背景因素共同注释了写作模式形成的心理动因。同时，众多的自传性文字表明，他从小缺乏放纵的生活——基本上成长于哀而不伤怨而不怒的温和环境，再加上来自母亲和两个姐姐的细心保护而养成的细腻求稳、柔弱温和的心态，这一切都无不影响到日后的创作和风格的形成。所有因素最终导致了在缺乏必要的力度环境中女性成份过于丰富的人格倾向，从而也不难看出作品诗情洋溢、细腻柔情大于阳刚暴烈的起源所在。事实上男人世界是由或多或少的力度因素构成的，每个男人在精神成长过程中都曾在内心程度不同地体验到暴力的存在，并将影响今后的人生态度、处世手段和生命走向。然而，从那些气脉饱满、诗情氤氲、细腻至极的作品中极难分辨构成男人世界不可或缺的力度和激情。多年后他坦言从来不具有叛逆的人格和坚强的男性性格。竞争并努力获取胜利对于男人的自尊和自信具有深远的积极影响：既能影响现实生存质量也会改变未来的生存态度，体验成就感会产生更为强大的自我形象。而苏童笔下却少有心态强健、生命力旺盛的男人，柔弱的心态暗示出生命的萎顿。
其次，在以平静细腻的感受留意人生瞬间与片段的同时也模糊了巨大的悲哀和沉重的思考。真正的生命是一种体验，对美丑善恶对青春和爱情等人类情感的体验，对生老病死、屈辱和困窘、创造和失败、迷失和信仰、希望和绝望等人生状态、人生苦难和人生境遇的深度体验。正是命运的锤炼造就了力度感。生存不是诗，而命运则有时相当残酷。苏童小说回避对人物命运冷静地审视和凝重地思考，不着意于对生存的有深度的执着探问和永久超越，更多地强调作者的聪敏和精明而非真诚地直面人生。生存的每一个褶皱都被精致地熨平，柔婉含蓄、雅俗共赏暗示了模糊的人生态度和趋向。
不唯如此，一九八九年后的写作不仅匮乏那种能将自己和他人的生命点燃的激情，而且在技艺不断圆熟老道时越发显露出过分的冷静、理智、老成和衿持。从一九八七年《一九三四年的逃亡》到一九八九年《平静如水》再到其后的诸多作品，早期所拥有的一些动人体验开始逐步消失，而代以日益成熟的操作和想象，并开始向常规经验靠拢。一九八七年以后的苏童逐步消解了不可或缺的反叛姿态和激情，他的超越意识由于缺乏对常规再一次的叛逆与篡改而风干。具有强烈诗情和幻想才能的苏童最后平静如水地抛弃诗性，不再去过于艰难地追寻情调和家园。他认可经历无法永久转化为先锋经验的现实，不是疏远而是亲近常规以获取内心的平静和安宁，这明白无误地显示了前卫艺术的困窘与蜕变。
苏童在幽雅的常规风景中细细雕刻着他幽雅的人生，也在常规的人生中凭借罕见的想象天赋优雅地做着细致的圆周运动。早期所曾拥有的巨大艺术冲动已不多见，时事磨去了他早期单纯的真挚与热情，他已经走出香椿树街和枫杨树乡，他曾以柔弱的超越姿态拥抱着先锋意识和艺术良知，其后却日渐远离凝重的追寻和思考，这一切都将是先锋小说超越意识的流变史，而不仅仅是苏童个人的当下现实。
值得品味的是，九十年代的马原沉默寡言，余华回归传统，而苏童也将要成为新的秦淮名士。作为先锋小说发展流程中的三个显要标志，他们在体验了反叛精神的高潮后，转而成为针对现实而写作的拥护者。态度的转捩无我疑耐人寻味，而余华最新的解释也的确无法令人释怀：年龄的增长和阅历的成熟使他亲近了生活现实。然而在那些最初的新形式和当下已泛化的艺术经验里确实曾凝结过反叛意识的保持、延续和表达，将种种个人的生存体验转变成能为更多灵魂特殊对待的精神空间。他们各自不同的反叛意识及其符号化的存在也曾隐喻了真实的超越内涵和真切的个人感受，表明了人性本体使命感的有效的多向努力。总之，那些昔日的反叛表明，先锋小说会持续地为生命观察和精神体验提供种种变异的可能，从而将当下最新的映象重迭在超越性的想象关系之中。
但当下的衰落也是必然的。先天不足的精神营养使他们少有彻底的反叛意识，他们无力永久承担心灵的重担。先锋艺术的操作是一种与自身素质中常规力量相抗衡的逆向行为，需要完整的人格力量和人生方式，需要承受巨大的时代媚俗，在喧闹中走向一条永无尽头的寂寞之道。它确实带有特殊性而不具备普遍的意味。真正坚守反叛意识的先锋小说需要和民众相互承认，但双方都绝不会在真正意义上永久需要对方。它真正意义的作者和读者，共同生活在与常规经验相去甚远的内心标准之中，令多数民众困惑不解、甚至还相当反感或厌恶。但它所涉及的一切精神现象，毕竟都发生在迄今仍旧持续转型的当代中国本土。如果说一代人都曾经历过它所赖以产生、并致力于表达的神话或童话，而一代人又都在内心过早地忘却，那么他们的转变则表明，反叛姿态的确已因先天不足而早夭。
就当时的境遇和其后的反响而言，他们在表达之初就已本能地在文化人格和写作姿态上做好了最终适应常规的两手准备。他们无法放弃现实的成功和民众的肯定。即使意识形态总是倾向于在是与不是之间给予明晰的价值判断，但生存却总是不折不扣的最为成功的解构者。在生活的压力和反叛意识之间哪一个更为重要？作品不可能大于人——这个令所有先锋写作者警醒的命题残酷地横亘在市场经济之初。这也许是一种苛求，但先锋们却无言地回避了。从此他们终生都失去了一次再度先锋的良好契机。站在后工业社会产生的理论视角上，也许会招致善意的误读。迄今仍处于农耕社会向信息社会转型期的当代中国，它所催生的这批先锋小说是时代文化的小小误会，它们将某些深受西方影响的超越意向加以摹仿、复制和改装。无视此点将无法阐释九十年代初商业文化冲击下先锋小说自身的崩溃和分化。
但写作毕意源于与现实的紧张乃至敌意，尽管仅仅限制在文本意义上。一方面，自身意识的强化使人更倾向于探究深层的内心，另一方面，物化现实也在更深、更彻底地剥夺心灵的自由。它们所构成的文化受损的荒谬境遇促使先锋小说铤而走险，以模式化的反叛姿态拒绝常规并借以重返家园。他们在那个混乱的岁月里曾有过辉煌而孤独的过去。但即使过程辉煌，超越的结局又如何呢？在迷幻中进行的、感觉或文本的掩耳盗铃式超越，既无法以现代主义的终极信念真实地面对、并狂热地超越生存的困窘或困窘的生存，也不能完全坚守后现代游戏人生、玩才华式的冷漠立场。此情此景无不意味着反叛精神的错位与失落，面对常规，它毕竟太无力了。说到底，先锋精神在这个错位的文明情景中已不再有视死如归的革命气节，他们的文化境遇注定使其成为八十年代的“最后一个渔佬”——那个物化时代行将逝去的最后的理想主义者。他们以过度的感觉放纵和暴力狂欢，在文本中追求终极以企望精神的“渡过”，却迷失在形式和感觉的迷宫——抵达终极的路径或过程之中。他们一度执着于个人的生存感悟和表达模式，以对抗荒谬的物化现实，唯有与其拥有相同内心阅历和精神体验的读者，才能形而上地领悟这种个人式反叛。不能断言他们忠实于现代主义，但他们的确与后现代无关，他们的创作在精神内涵上是同时被现代／后现代阉割的双重祭品和膺品。他们并不是在电子游戏机前成长起来的一代，在商业文化的冲击下，他们内心的超越却实质上形同虚设；他们没有了往日的意识形态敌手，却又要同时与商业主义作战。而在八、九十年代之交商业文化渗透、精神普遍疲乏时，公众的审美水准再也不像“八五文化潮”之前那样幼稚和小儿科，九十年代曾一度拥有饱和期审美水准的读者，残酷地以人类的共同标准衡量他们，那些玄玄乎乎的叙事策略或刺激性的场景和诗情，能否实现真正的超越？他们的不幸，在于永久性地失去了一个相对完整的时代和机遇。
九十年代已不存在共同追逐的超越性的价值体系。同时，环境改变也导致文化针对性的转向。当年的作家还存在，但准确地说，曾经作为先锋群体的精神状态和努力方向已发生了很大的改变。加盟“布老虎丛书”标志着创作姿态的显著改变，个人写作也纷纷回归历史、意义和传统，然而却已丧失了锐意进取的超越意识。常规化的考虑既直面现实也迁就大众。在此，先锋小说的创作模式在同时面对文学史和商业写作时首次败露出媚俗心理。有人提倡适俗而非媚俗，但按昆德拉的解释，只要留心公众的存在就免不了媚俗。
苏童的“平淡如水”和何顿“生活无罪”般不加掩饰的“新状态”，替代了对强烈的超越性观念和形而上刺激的承受。文学史的散文化时期，与当下普遍存在的精神疲乏的社会心态更吻合。小说艺术厌倦了观念的狂热追寻和终极的超越，期望重新审视、并平静地复原不夸张的当下状态。九十年代的纯文学既拥有先锋的艺术经验，又与其保持了相当的心理距离。
马原、余华、苏童的确没有必要在厚重的本土回答西方后工业时期的难题。同时，回归传统和常规是非常必要的，但真正的先锋将永远追求那难以企及的超越，真正的先锋将永远是一如既往。
注释：
[1]邵燕君：《从交流经验到经验叙述——对马原所引发的小说叙事革命的再评估》见《文学评论》1994年第1期97页
[2]郜元宝：《马原洪峰论略》，见《拯救大地》学林出版社1994年12月版，179页。
[3]郜元宝：《马原洪峰论略》，见《拯救大地》学林出版社1994年12月版，184页
[4]余华：《自传》，见《余华作品集卷三》中国社会科学出版社1995年3月版，385页