90年代：中国电视剧的成熟期，本文主要内容关键词为：成熟期论文,中国论文,年代论文,电视剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在本世纪20年代，电影被认为是继音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、文学及戏剧之后，人类创造出来的“第八艺术”。历史刚过去20几年，在第二次世界大战结束后不久，电视剧也被承认为人类的“第九艺术”。电影、电视剧与其他艺术的明显不同，表现在它们都能够明确找得出自己的诞生日期，因此又被人们说成是与其他七种艺术不同的“现代艺术（样式）”。如果说20世纪前半叶是电影居于主导地位的艺术门类，那么，20世纪后半叶，占领市场主要份额的就变成电视剧了。
然而在人类历史上，任何一门艺术都是从“非艺术”状态演变而来，都有其成熟或独立之日，无论是古今还是中外，也无论是“视觉艺术”还是“听觉艺术”，概莫能外。从具体一门艺术的发生、发展，到成熟的过程，其标志可能很多很多，但从社会学的宏观审美功能角度来说，基本标准却无疑只能有一个，那就是看它是否形成了“俗”与“雅”两大审美子系统，而不是看它存在了多少时间，出了多少创造者，或者产生了多少具体的作品。作为形态十分古老的艺术门类（诸如音乐、舞蹈文学、戏剧之类），往往最初诞生在民间非专业创作人员之手，但在其渗进官方社会的艺术“庙堂”之前，即尚未孕化出“雅”系统时，却不能说它们作为一个“艺术门类”已经成熟；现代形态的艺术门类（诸如电影、电视剧之类）由于与科技手段的关系，往往诞生在专业创作人员之手，但在其未进入民间社会的艺术“市场”之前恐也不能说它们已经成熟。
就电视剧而言，我不认为它天生就是单一的“俗艺术”或“雅艺术”。这当然主要不是指其艺术门类的抽象存在，因为无论是俗是雅，其实在艺术的原始状态当中便已产生了萌芽（即使在原始社会，也可区分出所谓“人体艺术”与“应用艺术”的雅俗差异）；这也主要不是就创作个体的活动本身而言，因为就个体而言，无论其创作是俗是雅，都不可能解决艺术家何时算是成熟的问题。这里是说作为一门已经在客观上存在的艺术，它能否被社会上各种阶层的观众或读者所普遍承认、尤其在艺术理论上是否被认可的问题，仅仅在这种具有历史意义的角度上，我们才可以说，任何一门艺术的成熟，都必然是其自身内部“俗”和“雅”两个体系在事实上的共时性存在，而不是体现为一种体系取代另一种体系的接力式跑赛。
中国的电视剧作为一门艺术，是在中华人民共和国诞生之后才出现的。它的诞生日期自然很容易确定（第一部电视剧是1958年创作并直接播出的《一口茶饼子》，它的主要内容是教化青年一代“忆苦思甜”），但如何认定它的成熟，这就既需要看其发展的时间长度，更需要看其两种“审美体系”是否已经产生。从史实上看，只有在它不单拥有雅系统，而且同时也存在俗系统之日，方可说其业已走向成熟。再换句话说，即在它不但允许以主要发挥电视剧艺术的认识功能、教育功能的面孔出现在平民百姓家的荧屏上，而且允许其以主要发挥审美功能、娱乐功能的姿态走进千家万户之后，电视剧方才算得上是一门成熟的艺术；只有在这时，它才可以作为真正独立于其它艺术门类尤其是独立于受到欣赏场所限制的“剧院视听艺术”——最典型的是以电影和戏剧为代表的那种必须在公共娱乐场所进行观赏的公众艺术——的“家庭视听艺术”。只有在这时，即在多种艺术门类组成的艺术大家庭中取得它的“合法公民”地位，它的羽毛方才算得上真正丰满起来。
自80年代改革开放以来，中国的电视剧一直以“主旋律”作品为主，几乎占据着电视剧数量的全部。这些作品固然曾经充分发挥着认知功能和教化功能，在完成“团结人民，教育人民，打击敌人”的任务方面极尽力量，取得极大成就，然而天长日久，人们不难发现它也带来了一定的副作用，那就是由于它未能更清醒、更自觉地发挥电视剧的其他艺术功能，从而延缓了“电视剧”作为一个独立艺术门类的成熟时间。马克思有一种观点，认为“人”应该全面发展而不应片面发展，而作为一个社会，则应为“人”的全面发展提供健康的条件。其实，作为一个艺术门类，中国的电视剧也应当是这样，如果从其自身发展的角度着眼，就更应全面发挥所具备的各种社会功能。电视剧的功能尽管是多种多样的，然而，只有在它成熟之后，才有可能更好地反过来发挥其他功能——看看中国90年代的那些“主旋律”电影，诸如《开天辟地》、《大决战》、《毛泽东和他的儿子》、《周恩来》等，之所以不会再让人们感觉到存在着“三突出”的模式阴影，不再让人感到公式化和概念化的乏味，若从大的方面探究其原因，你不能不承认，这与“俗电影”即故事片凡俗化的发展有很大的关系——至少在将伟人“凡人化”或“走下神坛”这一点上，是充分学习了“俗电影”的处理格调。有没有这样一个借鉴与吸收，对于观众能否接受领袖们作为历史“伟人”真实形象的塑造，其社会效果是大不相同的。在更高的理论意义上可以说，这也是关系到在新的历史条件下如何坚持社会主义艺术“民族化”和“大众化”道路的现实问题。
在80年代，中国的电视剧曾步电影（故事片）的后尘，很长时间忽略了它的娱乐作用。尽管在理论上、口头上谁也没有否定过它的美悦功能，谁也都承认“政治上没错误、情趣上又健康”的电视剧可以丰富人民大众的文化生活，但在实践上，却很难见到这样的作品大量问世。其中的道理也很简单，因为理论上过于“辩证法”的东西，在实践上却往往很难把握：有谁能够说清在“政治上没错误、情趣上又健康”的电视剧该是个什么具体样态的作品？更重要的也许是，即使从理论上严格地挑选出一部作品，即使你认定它就是一部合乎上述标准的作品，作为艺术作品的“上帝”的观众们是否就一定会买帐？正因如此，相对而言还是“主旋律”之类的东西最容易把握，最容易创作（因其轻车熟路），也最容易达到“播出”的目的。因此在现实当中，编导们不太热心于电视剧艺术的探索和尝试，不太热心于了解观众的审美口味，也就多少可以理解了。这固然不是有没有“艺术家的勇气”的问题，但它却直接影响到中国电视剧的市场化和发展走向，致使这门艺术在我国迟迟走不进那“成熟”的门坎。单独考察一部电视剧，也不是不能发现较好的乃至优秀的作品，可是一旦在整体上与姊妹艺术加以比较，却总会令人觉得它与电影艺术没有多大区别，无非是可以在家里看的“小电影”而已。正如《渴望》的编剧李晓明在谈《渴望》时所说那样，“国产电视剧普遍有一个特点，强调作品的思想内涵。……最具娱乐功能的电视剧，却依仗不受经济规律的制约，至今还在思想性和艺术性的框框里我行我素。”其实还应当补充一句：尽管它受着电影的影响，但在直观清晰度方面及场面的视觉刺激效果方面，给人的影象美感还远远比不上电影，只不过是通过屏幕将形象化了的思想教育和认识送进了千家万户。随着电视文化（例如体育、综艺及新闻等节目）质量的提高，曾有一段时间，观众们普遍不喜欢看国产电视剧，一个重要的原因就在于电视剧缺少娱乐情趣。中国老百姓的市场并没有向这类的电视剧敞开大门。
社会存在决定着社会意识，市场需要决定着商品生产。只有当改革的大潮日益冲击过来，把电视剧作为文化产业或文化商品（就目前而言，还不完全是商品；即使在将来，也不可能完全是商品，这一点是不言而喻的，不必在这方面挑剔些什么）推上国内的观众市场之后，电视剧才终于得到了使自己走向独立与“成熟”的社会良机。因为在这个时候，它的“大众化”（或曰“俗化”）已成为不得不尽快解决的社会化实际问题。正是在这样一个市场经济的大背景下，第一部国产——确切说，应是第一部大陆产——的室内电视连续剧《渴望》，于1990年问世了。不管《渴望》在思想意识上多么守旧，也不管它在艺术技法上多么陈旧老套，任何人都不得不承认的是，它在当时的市场效应，以及它所发挥的稳定社会的娱乐作用却是空前巨大的。继它之后，接踵而来的室内系列剧《编辑部的故事》，则不单进一步发挥了市场效应，而且以新一代市民的审美口味，将电视剧的美学风格来了一番新开拓。直到这时才令人醒悟到：电视剧作为独立的一门艺术，在中国是迟至90年代方才真正走向艺术的成熟。随后而来的《风雨丽人》、《皇城根儿》、《半边楼》、《爱你没商量》、《我爱我家》、《欢乐家庭》以及《电脑之家》等一系列室内剧作品（自然，其中也包括所谓肥皂剧），在审美品格上也都属于“有为而作”，是“以故为新，以俗为雅”（苏轼语）之类，进一步加速着这一艺术走向的历史步伐。
考诸国内外已有的电视剧创作，可以相对来说，室内剧大都是俗艺术，主要发挥着艺术的审美功能和娱乐功能，室外剧则大都是雅艺术，即使像《宰相刘罗锅》这类娱乐性很强的室外剧，观众也看得出它是“借他人酒杯浇自己的块垒”，因此也属于雅艺术。这些雅艺术的电视剧，主要发挥着艺术的认知功能和教化功能。有些电视剧（主要是一些连续剧、系列剧）似乎介于二者之间，综合体现着这种功能某种程度上的交叉或融合。但不管这四种社会功能如何可以完满地、辩证地“统一”，如何必然地相互渗透、相互兼容或相互结合，只要是作为一门独立的艺术，它的子系统就必定可以突出其中任何一点而不计其余功能，从如今的“市场观念”角度来看，它有这样的权力，也有这样的义务。如果总是模棱两可地坚持既要教化又要审美、既要认识又要娱乐，即总是要求两者（乃至三者、四者）之间的“统一”或“结合”，那么，就不单是电视剧，而是任何艺术门类都永远不会走向自身的成熟和独立。从以往的历史来看，任何艺术门类，只有在它还处于混沌未开的初始或者早期阶段，才会因其历史条件的必然限制，不得不在客观上讲究某种“统一”。形成“结合”的特点，就像幼儿不谙世事时的混沌状态；也就是说，只有那些一时间还无力获得“自立”资格的不成熟的艺术门类，才会在自己的创作历史中拿不出主要突出这四种功能之一的代表性作品。当然这决不意味着，只要具备四种功能之一就可以算作真正成熟的艺术；如果四种功能有的发育不全，例如仅能突出教化功能而不会发挥娱乐功能，从社会学分类的角度说来，也还是处于一种不成熟的“潜艺术存在”的状态。正是在这个意义上，《渴望》的导演鲁晓威，十分清醒地看到了自己进行大陆第一部室内剧创作的真正探索意义：“如果说《渴望》的尝试还能有所收获，我们就可以郑重地宣布，电视剧艺术在中国大陆已到了成熟的年龄，它可自立于艺术之林之上，不必跟在其它艺术门类（特别是电影艺术）后面爬行了，它可以有自己的姓氏了”。中国大陆电视剧的一个新的发展阶段，就这样以向戏剧靠拢的方式，产生于《渴望》剧组的编创者手里。
电视剧作为家庭观赏方式的叙事艺术，无疑要走进千家万户，这就要求它必须得到广大观众的喜爱。在中国，由于长期的“雅”电视剧的熏陶，已使人们对电视剧的单一化习以为常，很少再能调动起审美的新鲜感。因此，即使从促进雅电视剧的发展角度出发，它也该寻求“雅艺术”的对立面，为自己的生命活力充电——因为只有对立，才有统一，对立面的存在和发展，是自己存在和发展的前提。如今，尽管越来越多的人认为，电视本身就是一种俗艺术，根本用不着再谈论它的雅俗问题，但是，这种观点实际上来自当时的时代思想背景，因为即使在80年代，人们还是把电视剧与电影之类的艺术等量齐观，很少有人持有这样的看法。但在实践的意义上，这种观点却又表明，历史发展到现在，电视剧的“凡俗化”已成为流行起来的一种大趋势。不过，这不是一个理论问题，因为在理论意义上，它充其量却只能是一个类似于“电影是什么”之类本体论问题的翻版。问题的关键在于人们怎样去发掘它的各种潜在功能。“社会主义新时期”到来之前，中国的电视剧为什么“俗”不起来，原因是不言自明的，除了“电视机”这一物质条件尚未达到必要的社会化的程度之外，不允许发挥艺术的娱乐功能也是重要原因之一；即使在新时期开始后，电视剧不也是一步一步才越来越“俗”起来的吗？今后它是否就永远不会开拓新的方向，走向“雅俗共赏”之类的路子，谁也无法预言，因为你不能因某些电视剧不符合现有的定义，就认定它不是电视剧。在理论意义上探讨这个问题，倒有必要注意“存在先于本质”的观点，且不要忘记“理论是灰色的”这句至理名言。因此，请先不必急着断定说：电视剧在本性上就一定是一门俗艺术。这就像中国的“小说”一样，起初它无非是最俗不过的“市井流言”，剧场表演化的“话本”，但随着自身的历史发展，后来却陆续形成了言情小说、武侠小说、黑幕小说等多种叙事类型。如果说这种俗文学走向类型化的情况并不令人感到多大意外，那么谁能够料到，自20世纪初开始，在国外的同类艺术影响之下，它至今竟孕化出中国式的“现代文学”，以及新时期小说创作的“意识流”、“魔幻现实主义”之类带有洋味的“阳春白雪”的雅艺术品质？
所以，就其本质来讲，任何艺术的本性都是动态变化着的，很难认定电视剧就一定是固定不变的雅艺术或俗艺术。也许换一种说法更显得合理：艺术中的雅与俗，无非是具体艺术门类针对不同的“市场”所发挥的不同功能而已。
无论在中国还是在外国，电视剧的俗化都是商品经济冲击的产物，是市民阶层生活方式的组成部分，尤其是他们夜生活的重要组成部分。在当今这个时代，只有甘愿让电视剧成为适应社会主义初级阶段市场需要的文化商品，不再时时刻刻想要在政治上、思想上教化观众，中国的电视剧才会走上通俗化的路子；而只有走向通俗化，电视剧才能适应“商品经济”的时代，才能使自己更好地生存和发展下去。
从西方的后现代主义角度来看，室内剧固然也有自己的美学特点和艺术制做特色，但它最大的特性却是以低成本投向市场，迎合观众，是以市民的情趣去讨好市民们的口味，从而达到“快餐性质的精神消费”的目的。在古典资本主义时期，俗艺术往往也带着反封建的政治色彩，当文艺复兴的绘画、雕塑等雅艺术进入各种教堂的时候，文学创作中的《列那狐的故事》、《巨人传》、《十日谈》之类，便伴随着商品经济的发展，也同时作为“畅销书”、“流行艺术”进入了市场。当时，欧洲许多国家的政府都出面查禁，然而依靠行政手段却怎么也禁不住。虽然这些作品后来都被认定具有反封建的色彩，但今天应看到，它们反封建的政治色彩只是时代的色彩、时代的印痕，或者说，是出于那个时代市民阶层的政治需要。有位日本学者认为，电视剧的兴盛相当于人类的第二次“文艺复兴”，大概意也在此。
而今，电视室内剧作为十分兴旺的一种流行艺术，如果在中国进一步兴盛起来，无疑也会深深打上时代的精神徽章，表达出新时期市民阶层的趣味和要求。时代精神用不着在这里多说，室内剧的市民审美趣味却是明明白白的：“室内电视连续剧的最大特点之一，就是给演员提供了展示才华的天地，而就观众这方面来说，看室内剧无非是看演员的表演。”在这个意义上应该说，诸如《霍元甲》、《情义无价》以及《昨夜星辰》之类的台港室内剧，甚至包括《渴望》这种张扬着浓厚的传统“女德”观念的大陆室内剧，其市场的成功都是过渡性的，是“有聊胜无”的。随着另有情趣的室内剧产品的大量上市，这类东西将会因其过于陈旧，不合新时代市民阶层的精神需要而被淘汰。如果不看清这一点，而是只因它们的一时成功就趋之若鹜，进行模仿性创作，那么，演员们便不会在这类作品中表现出自己的才华（《渴望》中女主人公的扮演者不愿意续演其《刘慧芳》就是一例），即使创作出来，市民们也不会再投以青睐。《婆婆、媳妇、小姑》本来也可以创作成《渴望》型的作品，例如从道德角度来品评三者之间的家庭关系，但它之所以变传统道德为当代上海市民阶层的世俗情理化，就是因为市民阶层的文化情趣已经发生变化。
中国电视剧的成熟有赖于它的俗化，俗化的成功体现在90年代，这并不是历史的偶然而是时代的必然——因为它有赖于对市民阶层正在变动当中的审美情趣的把握。虽然市民文化趣味往往处于十分“俗”的地位，但它对都市文化的产生或形成来说，却总起到相当巨大的历史推动作用。因此对于今后的电视剧创作来说，最重要的一点，还是应当认真琢磨当今这个不断变动的时代，研究这个时代市民阶层的文化需要。随着市民阶层的日益高学历化，新一代市民的情趣仍在不断分化，如何使电视剧进一步赢得文化市场，新一代市民的口味将起到相当大的引导作用，赢得了这一代市民，就赢得了21世纪的电视剧市场。