雾幕沉沉开子夜 精魂缕缕吐春蚕——茅盾对卅年代左倾文学思潮的超越，本文主要内容关键词为：子夜论文,精魂论文,春蚕论文,思潮论文,茅盾论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二十年代末到三十年代上半期，以上海为中心的左翼文学运动，即震动世界文坛的中国无产阶级革命文学运动，是在当时的国际无产阶级革命与革命文学运动蓬勃兴起的大气候推动下形成的。这个运动在冲破国民党政府的文化专制主义，扩大革命影响和传播马克思主义思想等方面都取得了突出的成绩，同时也深深地打上了具有鲜明时代特征的左倾教条主义与宗派主义思潮的烙印。鲁迅当时就尖锐地指出了运动中的“分裂、高谈、故作激烈”等极左的表现。置身其中而能够在许多方面坚持实事求是的科学态度，以自己的独立思考和勤奋工作抵制左倾思潮的诱惑与压力，为中国革命和中国新文学事业的发展作出历史性的贡献，这并不是一件容易的事。纵观整个左翼文坛，也只有鲁迅、茅盾等为数不多的人。
茅盾是中国现代文学作家中最早的一位共产党人，1925年五卅运动前后就发表过介绍无产阶级文学艺术的论文。这正是他1930年春由日本回到上海之后立即参加了中国左翼文学运动的重要原因。但是茅盾又和左翼文学运动中许多浪漫缔克的、年轻的文学家不同，他是在反封建的五四文学革命运动中成长起来，而且是高举“为人生”的文学研究会的理论批评家，不仅具有丰富的历史与文学知识，而且对于人生与文学有相当深刻的理解，视文学事业为一种有益于社会人生的，严肃认真的工作。五四新思潮的洗礼使他坚信科学与民主应当成为一切文学活动的基本指导思想和判断各种文坛现象的重要价值尺度。投身于左翼文学运动进一步激发了他的阶级意识，推动了他的由“为人生”到“为无产阶级”的文学思想的变化，但他并不属于鲁迅批评的那种“翻着筋斗的小资产阶级”，并不苟同于那曲解人生，违反科学与民主精神和不符合文学创作规律的左倾理论与思潮。
（一）
左翼文学运动初期的左倾教条主义思潮，首先表现于对中国革命与世界革命形势的基本估价上。从左联成立前革命文学倡导者的言论，到左联成立以后通过的《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》的决议，无不明白无误地表达了如下的观点：第一次大革命运动所以失败，最主要的原因是整个革命过程中从思想到行动的严重“右倾机会主义”；因而革命失败后的主要任务是反对右倾思想、鼓动拚命主义在政治、军事、文化等各个领域迎接革命“新高潮”，夺取全中国乃至全世界无产阶级革命的“伟大胜利”。总结第一次大革命失败中的“右倾错误”，目的是发动新的左倾盲动主义的“革命斗争”。然而亲身经历了第一次大革命那“动乱中国的最复杂的人生的一幕”的茅盾，却通过他的文学作品表现了不同的感受与看法。他认为那场革命到来之际的确有排山倒海之势，不仅有革命的武装斗争，而且有轰轰烈烈的工人运动、农民运动、学生运动，其对全社会的震动之大、影响之广，是中国历史上所罕见的；同时其中也包涵着极为复杂的内容。许多革命的参加者并没有明确的革命目的，还有些纯属革命的投机分子；不少革命的领导者既没有革命的经验又缺乏革命的思想和理论准备，所以在革命过程当中或左右摇摆、无所适从，或“由左倾以至发生左稚病”。而反革命的势力正好利用这种“左稚病”，喊出许多比革命还要“革命”的口号，借以蛊惑人心，破坏革命。后来又“由救济左稚病以至右倾思想的渐抬头，终于为大反动”①，导致了革命的败北。生动描写了这一过程的《幻灭》、《动摇》、《追求》三部曲发表之后，虽然受到一些革命文学家的批评，但却有更多的读者从中引发出对这场革命的深刻反思。尤其是参加或目睹过这场革命的有头脑的读者，决不会因为作品表现了作者由于大革命失败而形成的某种幻灭情绪而完全否定小说所描写的生活真实性，以及作者那种可贵的现实主义文学家的勇气。几十年之后，亲身经历了这场革命的胡愈之在题为《早年同茅盾在一起的日子里》的悼念文章中写道：当时“除了不明中国国情的共产国际的代表之外，党的领导层真正认识马克思主义的就不多。这样，在革命取得空前胜利的日子里不犯左倾幼稚病，几乎是不可能的……。正因为这些过左的作风，使党逐渐脱离了广大群众，国民党反动派才有可乘之机”。而茅盾的三部曲就是唯一的一部“写当时武汉情况的小说”。②
如鲁迅所指出的：第一次大革命失败之后，中国革命在反动势力的残酷镇压下暂时进入低谷时期，可是左倾教条主义者却不敢正视现实“特别惧怕黑暗”，甚至千方百计地把半夜说成是“黎明之前”。他们常常用主观幻想去代替现实，“只捡一点吉祥之兆来陶醉自己，于是就算超出时代”③。上述左联执委会关于《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》的决议，正是强调“整个世界都在革命的前夜，特别是中国革命快要到高潮的时期”。茅盾的长篇小说《子夜》却对当时的中国社会生活作了另一种描述：城乡工农革命运动虽然有了一定的发展，但是群众中的盲动主义、革命领导者的左倾空谈，尚不足以动摇当时那帝国主义、官僚资本主义与国民党反动统治三位一体的反革命势力，整个中国仍处于“子夜”——一天之中最黑暗的时期。据唐弢的《书话》记述，《子夜》发行之后，读书界传出消息，说是续集定名《黎明》，不久即可问世，惹得很多人前往书店探问。这当然反映了广大读者那种长夜待旦的急切心情。可是当时的茅盾是绝对不会凭空虚构出一部题名为《黎明》的书去安慰读者的。继《子夜》之后问世的则是短篇小说集《春蚕》。在这些以描写农村生活为主的作品中，“春蚕”虽然丰收了、农民的生活更加贫困了，老一代农民在痛苦中挣扎，新一代农民在绝望中觉醒，但是“黎明”仍是相当遥远。
《子夜》和《春蚕》出版后，都受到某些左倾教条主义批评家的批判，说作者在小说中“始终不肯从正面把群众真切有力地写出来”④，尤其没有写出农民的普遍觉醒与斗争，因而都是“无时代性的”和“非现实的”⑤。甚至由此而肯定茅盾只是一个“近于同路人的作家”。然而历史已经证明《子夜》，《春蚕》等所以具有强大的艺术生命力，主要是因为它们真实地反映了三十年代初期茅盾纵横的中国社会生活，具有鲜明的时代性与充分的社会性。诚如当时另一位社会分析小说家吴组缃所说的：“中国自新文学运动以来，小说方面有两位杰出的作家：鲁迅在前，茅盾在后。茅盾之所以被人重视，最大原因是他能抓住巨大的题目来反映当时的时代与社会；他能懂得我们这个时代，能懂得我们这个社会”⑥。也就是说他不会为某种浪漫主义的情绪所迷惑。
（二）
从走上文坛那一天开始，茅盾就非常重视文学创作，而且以极为严肃认真的态度对待文学创作。他认为一个文学运动、文学社团的首要任务就是文学创作。文学的理论与批评是重要的，外国文学的介绍与翻译也必不可少，“但如没有创作，则我们的目的仍未完成”⑦。也可以说其他的一切文学活动都是为了推动和繁荣文学创作，都是为了提高文学创作的水平；评价一个作家、一个文学社团与流派、一个文学运动的最主要的依据就是其文学创作。第一次大革命失败之后，茅盾对于创造社、太阳社倡导的无产阶级革命文学运动的主要不满，并不只是其理论上的简单化，而且也是其文学创作中的标语口号化。单就文学本身来说，茅盾对左翼文学运动的最初的、也是最宝贵的贡献就是他作为创造社、太阳社的译友，和鲁迅不约而同地尖锐批评了他们在文学创作中的这一致命弱点。而且一针见血地指出了形成标语口号化的主要原因：a有革命热情而忽略了文艺的本质特征；b把文艺视为狭义的“宣传工具”；c作家们缺乏足够的文艺素养；d十月革命以后俄国左翼未来派标语口号文学的不良影响也不应忽视。⑧
左联的成立，就整体上说是对创造社、太阳社倡导无产阶级革命文学时期左的教条主义与宗派主义的纠正，但就某个方面就又是其左的倾向的进一步发展。为了革命的宣传鼓动，创、太二社毕竟还是重视文学创作的，因而他们在很短的时间内写出许多标语口号式的诗歌与小说。左联成立初期连作为宣传工具的标语口号文学也不要，所要的只是游行示威，飞行集会之类的实际斗争，以及写标语、散传单之类的宣传鼓动活动。左联完全被视为一种半政党式的“斗争机关”。除此之外，就是依照苏联的做法，开展工农通讯员运动、培养工农作家，“创造工农文化”。左翼作家从事文学创作被认为有碍于革命的政治斗争、是一种应当批判的“作品主义”、“作品万能主义”或“为革命文学而革命文学”的“错误倾向”。早期的革命作家蒋光慈就为此而受遭到严厉谴责。“自由人”胡秋原批评左联只要行动而“不要文艺”，“第三种人”苏汶批评左联“左而不作”，也并非毫无根据。茅盾参加左联的实际活动与领导工作之后，旗帜鲜明地抵制来自各方面的左倾空谈主义，大力提倡革命文学作品的创作。他指出：“现在正需要大批的青年作家努力大批的‘生产’，从封建思想的白话小说那边夺过读者来。然而竟有人们主张‘节制生产’了。这样的‘高论’，事实上都等于叫人放弃工作”⑨。这很自然的使人们想起文学研究会成立时视文学为“于人生很切要的一种工作”，要求作家把它当成“终身的事业”，正象劳农之对待农耕一样。革命作家对于革命文学的创作当然也应作如是观。在这一思想指导下，他先后发表了《关于创作》、《我们必然创造的文艺作品》、《创作与题材》、《创作的准备》等认真探讨革命文学创作的文章。用后来更加发展了的左倾“大批判”的术语说，茅盾的上述论著，简值就是革命文学运动中的“唯生产力论”。
主张革命文学作品的“大批的生产”，决不意味着可以“粗制滥造”。在文学创作中一贯提倡独创性，提倡精益求精的“严格主义”的茅盾，要求革命文学的作者们永远是一位“新作家”，即他的每一篇、每一部作品都是经过努力追求、大胆创造和精益求精的结果，因而都是“新作”：在思想内容上不断摄取与描写新的人生，在艺术表现上勇于探索新的方法。他认为：一个从事于文艺创作的人，他的主要努力便是怎样消化了旧有的艺术的精髓而创作新的作品，“一个已经发表过若干作品的作家的困难问题也就是怎样使自己不至于粘滞在自己所铸成的既定的模型中”⑩。当然，文学创作的严肃性的更重要的一方面还是一个作家的强烈的社会责任感，所以他在回顾自己的创作生活时觉得有两点可以自慰的是：“一、未尝取‘粗制滥造’；二、未尝为要创作而创作，——换言之，未尝敢忘记了文学的社会的意义”(11)。从这一点说，创作中的尚不成熟或作家在探求中一时的失败，与有意的“粗制滥造”，比如老是搔首弄姿地写一些水兵和舞女恋爱的故事、马戏场里姑娘们的罗曼司等低级趣味的东西，是不能相提并论的。决不能借口反对“粗制滥造”而阻止新文学作品的创造，限制新文学的发展。“青年作家前进的大路是一面深入人生，一面不断地创作，……成功的伟大的作品是建筑在多次失败的基石上的。(12)
（三）
和许多革命文学家的特别重视文学与政治的关系、重视文学的政治性不同，茅盾始终重视文学与社会生活的关系、文学的真实性、社会性。即使同样讲的是革命的现实主义，也有不同的侧重点，甚至是不同的内容。早在二十年代初期，茅盾就将五四的民主与科学的精神运用于文学创作：“科学的精神重在求真，故文艺亦以求真为唯一目的”(13)。在真、善、美的关系上，他强调“真”是基础，是关键，“不真的就不会美，也不算美”。(14)什么是文学艺术的真？与浪漫主义者的理解不同，他认为所谓“真”主要指对社会生活的真实描写。在关于无产阶级革命文学的论战中，茅盾又进一步发挥了上述的观点，主张“新写实主义文学”应该通过作家对“最熟悉的生活”的描写，表现出强烈的“时代性”。要写“最熟悉的生活”，是为了保证文学描写生活的真实性；而表现“时代性”则又是对于文学的真实性，即真实地描写现实生活的具体要求。所谓“时代性”，决不仅仅是一种时代精神，它除了要表现一定的时代气氛之外，还有两点要义：要写出“时代给人们以怎样的影响”，以及人们的“集团的活动”又怎样地推动着时代的发展(15)。正是依据这一标尺，茅盾高度评价了叶绍钧的长篇《倪焕之》。他本人的处女作《蚀》三部曲也可以说是在这一思想指导下的创作实践。
在《蚂蚁爬石像》一文中，茅盾又以具体的形象化的语言对文学的真与美进行了新的解释：蚂蚁爬石像，因为见不到石像的全体，所以既不能认识客观事物之真，也无法感受石像本身的美；而人站在石像的面前，能够将它作为一个整体进行全面的把握，这才能认识它的真，领略它的美。文艺的反映人生也是如此：任何文艺作品都只能描写人生的片段，而好的成功的作品能够以此片段的描写概括整体的人生，是全部社会生活的缩影，这才可以说是“真实人生”的反映，才可以称之为美的艺术(16)。可见文学作品反映生活的“真”与“全”是一致的，不全者即不真，也不美。按照这个标准，他认为五四文学中多数作品只是反映了一定历史时期内的“社会生活的一角”。他本人的比较成功的作品。从创作思想与艺术构思上看，都是要广阔地反映现实生活，全景式地描写中国社会，希望让读者对当时的复杂多变的人生有一个全面而深刻的认识与感受。虽然常常力不从心，但他还是努力于真与全的追求。
当时的一部分革命文学家为了体现革命文学的革命精神而提出了“力的文艺”的口号，要求各种形式的革命文学创作都要表现出一种战斗的力量来，不仅要有“力的内容”，而且还要有“力的技巧”。茅盾并不反对文艺、特别是革命文艺的“力”，但他认为真正有力的文艺并不在于表面上的“剑拨弩张”，而在于其内容的充实、深厚，不在于以某种外在的力量去刺激读者，而在于以其含蕴的思想与艺术魅力去感动读者，给读者以深远的启迪。
怎样才能使革命的文学作品全面而深刻地描写和反映出社会生活的真实、而又给读者以深远有力的感染与启迪呢？茅盾当时总结了正反两方面的经验（包括自己的和别人的经验），提出了互相联系的三个条件：充实的生活，正确的观念，纯熟的技巧，而其中“最最主要的还是充实的生活”。因为其他两条都不能离开充实的生活，只有从生活中把握的“正确观念”，从生活中体会出来的“活的技巧”，才能对一个作家的文学创作产生积极的作用，单靠从书本上获得某种思想与技巧是不行的。他当时向中国革命文学家们发出的呼吁是：“我们必须以辩证法为武器，走到群众中去，从血淋淋的斗争中充实我们的生活，燃烧我们的情感，从活的动的实生活中抽出我们的创作的新技术(17)”。这可以说是以后数十年间我国文坛上经常重复的“作家艺术家应当到群众中去，到火热的斗争中去”的文艺方针的理论先导。与此有关，茅盾强调选择具有重大意义的创作题材是深刻全面地反映生活真实的必要条件，也构成了后来我国文艺方针的基本内容。
（四）
左翼文坛一开始就重视马克思主义文学批评的建设。1929年初，《创造月刊》就发表了卢那卡尔斯基的《关于马克思主义文艺批评的任务大纲》（朱镜我译），1930年左联成立的时候又将“确立马克思主义的艺术理论及批评理论作为其行动纲领”的一部分。不过初期的革命文学批评主要还是由创造社、太阳社的批评家们建立起来的，带有明显的左倾幼稚病的色彩，比如颇有影响的钱杏村的文学批评，较之成仿吾那种“李逵式”的批评已有很大进步，但多数情况仍然是先设一个“阶级性”、“时代性”之类的框子，再逼各种各样的文学作品前来就范。所以1932年冯雪峰在一篇文章中说：“钱杏村的文艺批评，自他一开始一直到现在，都不是马克思主义的文艺批评”，因而已引起文坛的普遍不满(18)。鲁迅在左联成立之初就发出了需要“几个坚实的，明白的，真懂得社会科学及其文艺理论的批评家”(19)的呼吁，也是有针对性的，而茅盾无疑就是这样坚实明白而又懂得社会科学的文学批评家。
从二十年代末到三十年代初，茅盾撰写了一系列内容充实的作家论和更多的作品评析。被列为评论对象的既有无产阶级革命文学运动主将的鲁迅，也有资产阶级“开山”的诗人徐志摩，正如对前者并无“同党”之间的吹捧一样，对后者亦不视为“异类”而一味辱骂。对于徐志摩从“单纯的信仰”出发，在五四以后新旧军阀的黑暗统治下逐渐走向怀疑、颓唐的解剖，对于诗人在上述思想情绪发展过程中艺术技巧上的追求与成熟的分析，至今尚有很高的学术价值。特别值得注意的是，当时的左翼文坛普遍存在着否定五四文学的错误倾向，甚至把它视为左翼文学的对立物，茅盾本人也参加了这一否定与批判五四文学的活动，可是这并没有影响他在严肃的文学批评中对许多五四作家的充分肯定与正确评价。《鲁迅论》自不必说，其他如《冰心论》、《王鲁彦论》、《落花生论》、《庐隐论》等，无不是当时乃至以后研究这些作家的带有很大权威性的论文。茅盾在撰写这些论文时，不是从某种既定的政治口号或理论教条出发对上述作家进行审判：而是把他们的全部——至少是大部分作品放在五四前后那个特定的历史与社会背景上进行科学的分析与评论。它们不乏艺术分析的感染力与逻辑论证的说服力，却没有那咄咄逼人的政治威慑力。
和那些用批判一切、骂倒一切显示自己的高明和表现自己的“革命精神”的批评家不同，茅盾认为“一个真真负责的批评家假使不得不指斥多于赞许的时候，他的心一定是苦的，因为他的愉快乃在得佳作而读之，而推荐之”；文学批评的主要任务是通过严肃的评论活动，“一方面指导作家又一方面指导读者”(20)。这一指导思想突出地表现在他对许多青年作家及其作品的评论上。诸如丁玲、田间、臧克家、吴组缃、沙汀等，无不在自己文学创作的起步中受到茅盾的肯定、鼓励、批评与指导。他那热情、诚恳的态度、严肃认真的作风，令被批判者心悦诚服，受益良多。所以当这位批评家与世长辞的时候，臧克家给他的结论是：“茅盾先生的评论，立场鲜明，态度科学，凭作者的作品，定文艺上的地位，不以作者的地位，定他的作品”，“五四以来的老作家、中年作家、青年作家的作品，他都作过评论，发生了很大的影响，成为定论”(21)。陈白尘也充满感情地说：“茅公啊！作为文学评论家，他是二十年代作家的朋友，三十年代以至七八十年代之间一代又一代作家们的导师”(22)。这差不多已经是历史的公正评价与结论。在三十年代出现的革命文学批评家当中，除鲁迅之外，又有几个人能够获得如此殊荣呢？
（五）
在三次左倾路线占统治地位的年代，“残酷斗争、无情打击”是处理党内和革命队伍内部各种矛盾的普遍方式。这种斗争方式也很快引进到左翼文坛。1931年11月左联执委会在《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议中就明确提出：“首先必须严厉地检查自己的阵容，无容情地对于右倾机会主义及左倾空谈作两条战线上的斗争，特别是对于右倾的斗争。这种斗争虽然早已开始，但今后必须不断地努力加紧，然后可以保证中国无产阶级革命文学向新时期进展的胜利和成功”(23)。而且这“无容情”的批判斗争又以展开“文学文化上的阶级斗争”的名义扩大到左翼文坛以外，甚至一些中间作家。结果就形成了一种具有时代特征的文坛现象：唯我革命，不辨敌友，只讲斗争，不讲团结。1936年，郭沫若有一段很有代表性的自我批评：“我们站在社会主义立场的人，每每有极端的洁癖，凡是非同一立场的人，爱施以不容情的打击，在目前我们确应该改换这种态度了”(24)。回顾左联成立前对鲁迅的围攻，左联成立之后对“自由人”，“第三种人”的批判，左联解散时关于两个口号的论战，无不表现出这一特征。而茅盾在这当中同样表现了“卓然不群”的姿态。
众所周知，当国民党反动政府一手策划的所谓“民族主义文学”出笼的时侯，作为左翼文学运动的杰出作家和批评家的茅盾，一马当先地相继发表了《“民族主义文艺”的现形》、《＜黄人之血＞及其他》等文，通过对其“理论”与“创作”的具体解剖，有力地揭露了“民族主义文学”的反动本质。但是对于随后开始的左翼作家对“自由人”、“第三种人”的批判斗争，茅盾却没有什么积极的行动。在同“民族主义文学”的斗争中他就注意到：“民族主义文学”家们在极力拉拢那些“中间作家”——他们“在青年学生中间有相当信用”，而“中间作家”却对有权有势的“民族主义文学”持“沉默的反对态度”(25)。甚至并不惧怕权势者的种种威胁与利诱。而且不久他们就起而批判“民族主义文学”。那么左翼作家应当如何对待他们呢？是批判斗争，还是争取团结。茅盾当然取后一种态度，况且他又亲眼看到：当时左翼文学的理论及其对“自由人”、“第三种人”的批判并不如自己所说的“绝对正确”。所以他十分明确的表示：“作家之群和批评家之群”之间，“互相抱怨是无聊的，要互相帮助”。(26)
在关于两个口号的论战中，茅盾自始至终高举团结与联合的旗帜，努力遏制带有显明左倾宗派主义色采的争论与内战。围绕着解散左联而暴露的矛盾刚刚出现，即当张春桥以“狄克”的笔名发表《我们要执行自我批判》的时候，茅盾就在大型刊物《文学》的“文学论坛”上发表了《作家们联合起来》的文章。和张春桥的鼓动内战相反，茅盾呼吁前进的作家们联合起来，站在一条战线上一同前进，对于同道者的某些缺点与错误，应当以谅解的态度给以善意的指正，而不宜施以严厉的抨击。在实际行动中他“与双方都保持着良好的关系”，尽一切努力消解矛盾，加强团结。关于“国防文学”与“民族革命战争中的大众文学”两个口号，他认为没有什么根本的矛盾，应当化对立为共存，为互补：“民族革命战争的大众文学”是左翼作家的创作口号；“国防文学”则是全国一切作家关系间的标帜。任何一个口号都只能是对作家的号召，而不是对作家创作的限制，作家们“在抗日的共同目标之下联合起来，但创作上需有更大的自由”(27)。茅盾的意见当时虽然未能统一论战双方的思想认识，甚至还受到某些人的批评，大有“折中调和”之嫌，但它却引起许多有头脑而又关心文坛状况的人们的认真思考。比如冯雪峰在《对于文学运动几个问题的意见》中就表达了和发挥了同茅盾相近的观点，刘少奇在以莫文华的笔名发表的《我观这次文艺论战的意义》中，也肯定：“鲁迅先生和茅盾先生的意见是正确的”。而这些几乎都被视为这次论战中的结论性的意见。1936年秋，宗派主义、关门主义受到愈来愈多的批评、两个口号论战的停止，文艺界抗日民族统一战线的初步形成，都有茅盾的一份功劳。
（六）
周扬所以深感三十年代的茅盾和许多难免有些教条主义的青年左翼作家相比“卓然不群”(28)。我想一定包括他本人和茅盾争论“创作自由”的反思在内吧。
文艺上的“创作自由”与“尊重个性”，本来是常识范围以内的事。经过五四精神洗礼的作家对此更不会有什么惑疑。可是在二十年代末到三十年代初的左翼文学运动中，这个反映了一切文学艺术创作规律的基本理论却受到了左倾思潮的挑战。最初，当有人主张无产阶级文学家应当成为无产阶级革命的政治“留声机”（其重要的条件就是“无我”）的时侯，还有同道者起而反对，后起的无产阶级革命文学家为了消解同道者的惑疑，批驳“自由主义的文艺创作论”，就进一步发挥了这种“留声机”的理论：“文艺——广泛的说起来——都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是、到处是政治的留声机。问题是在于做那一个阶级的留声机，并且做得巧妙不巧妙”(29)。因而也就不可能有什么“自由”。这一理论所以具有较大的权威性，不只是由于作者的不同一般的社会地位，更重要的是它直接以列宁关于“文学的党性”原则为依据。茅盾对此了如指掌，但他仍然坚持“创作自由与尊重个性”的艺术规律。他不仅如上所述在批判“自由人”、“第三种人”的创作自由论中袖手旁观，而且还在批评林语堂的小品文格调中主张“小品文应当让它自由发展”，“小品文的更加丰富、更加发展有赖于大家自由地去写”，主张不同内容、不同题材（从宇宙之大到苍蝇之小）和不同体式的小品文的自由竞赛。(30)在关于两个口号的争论中，他反复强调：在民族解放的大前提下，创作自由必须受到保护，艺术个性应当得到发展。
从五四时代起，茅盾就十分重视文学的独创性，他认为所谓“创作”，就是指作家的独立自主的创造，就是作家的“灵机独运”，不受任何干扰。基于这一理解，他否认列宁的“文艺的党派性”是对文艺创作自由的“干涉”与反对，如苏汶理解的那样。他说：把“文艺的党派性”与“创作自由”对立起来，那是“苏汶谬以俗人的直觉去曲解文艺的党派性”(31)——这是茅盾批判“第三种人”的与众不同的角度：为了维护创作的自由。人们都十分熟悉，列宁曾经讲过无产阶级的文学事业必须是整个无产阶级革命事业中的“齿轮和螺丝钉”，即文学的党性原则。可是人们似乎不很熟悉他紧接着讲下去的一段话：在文学事业中“绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想、幻想、形式和内容的广阔天地”(32)，这也就是创作自由与尊重个性的问题。看来茅盾那时对列宁的意思的理解是对的，也同样显示出其“卓然不群”之处。
当然，茅盾所以坚持创作自由与尊重个性，并不是从马克思列宁主义的某种条文出发。除去对于文学艺术的基本认识外，还基于他对五四之后中国新文学发展的经验总结。在和周扬等人的争论中他提醒反对创作自由的理论家们说：历史已经清楚地告诉人们，只有在争取自由、民主的斗争中，在自由竞赛中，新的思想，新的文艺才能够由小到大地发展与繁荣起来。在各种花草同在的园子里，新文艺的花是一向被或大或小的砖石压过无数次，而且现在压着的还仿佛是大磨石之类，但是它的繁殖力依然是可惊的，它横生侧长，和那些“得天独厚”的其他的花草争短长，简直是可惊可佩的，它是那样的元气充足，只要它身上的砖石少些，初不必芟除杂草，它自然会出人头地，发展成极大的花圃的(33)。
和“第三种人”不同，茅盾主张创作自由，同时也重视正确的文学理论对于文学创作的重要指导意义。正如作家有创作自由那样，文学理论家也有发表意见，甚至为作家“出题目”的自由。作家可以讨论理论家们的意见对不对，却不应以自己的自由而反对理论家们的自由，或者把自己写不出好作品的责任归于理论家的理论。因为理论家的理论本来就是供作家们参考的，并不是要限制作家们的创作自由，“作家若坚持他的创作自由，那自然任何坚实的理论都奈何他不得的”(34)。
经过一番争论之后，茅盾的意见为多数文艺工作者所接受。在抗日救亡的大目标下联合起来，“各人各派之自由发展，自由创作”的原则写进了《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》。而且冯雪峰在其带有总结性的《对于文学运动几个问题的意见》中，还进一步指出：“三年前，对第三种人说明了‘文学的阶级性、政治性’等等道理，当然是对的，但当时没有积极地联合各派为创作自由而斗争，没有最大限度地在批评上承认‘创作自由’，当然是错的”(35)。这也可以说是此次讨论的另一个重要收获——虽然并非所有的人都承认它。直到数十年后又经过许多反复才逐渐就此问题达成了共识。
不必讳言，三十年代左翼文学运动的茅盾也并未完全超越具有鲜明时代特征的左倾思潮的桎梏。这不仅为他本人的思想理论水平所限，还由于当时左倾思潮的形成具有多方面的原因，更由于这种思潮是以革命的、无产阶级的和马克思主义的名义出现，因而具有政治上和理论上的“权威性”。由于照搬欧洲及苏联的革命理论，不加分析地肯定中国当时革命的无产阶级与社会主义的性质，因而在茅盾的一些文章中也把批判五四新文化运动作为一项重要任务，甚至也把五四新文化运动说成“完全是资产阶级的”，对无产阶级革命和革命文学运动“只能发生反革命的作用”。在否定传统文化与民族文学遗产方面，左翼文学运动要比五四新文化“彻底”得多，这自然是和俄国“无产阶级文化派”与“拉普派”思想的引进与认同分不开的。茅盾也是这一左倾思想的代表者之一。
再就文学创作来说，茅盾在重视它与社会生活的密切联系的同时，过分强调思想与世界观的意义、逻辑思维与理性活动的作用，而轻视情感、想象、灵感与形象思维的地位。参加左翼文学运动以后的茅盾，在文学创作中突出表现出一种理性主义的色彩，这当然是和上述的理论主张密不可分的。其中有的作品也存在着图解政治的痕迹。不过他的优秀之作如《子夜》、《春蚕》等，虽然理多于情，但却突破了上述的理论框架，开了革命现实主义社会分析小说的先河。
注释：
①⑧⑩(11)(16)(34)《茅盾论创作》34、383、53、7、436、448、433-434页。
②(21)(22)《忆茅公》9、92、119页。
③(19)《鲁迅全集》1981年版4卷104、188页。
④⑤⑥庄钟庆编《茅盾研究论集》162-163、282、195页。
(7)(9)(12)(13)(14)(15)(17)(27)《茅盾文艺杂论集》30、491-492、493、92、113、288、329、592、7页。
(18)(35)《雪峰文集》2卷341：24页。
(20)《话匣子》160-162、181-184页。
(23)《新文学史料》1980年1期。
(24)《沫若文集11》卷153页。
(25)(26)(31)《茅盾全集》19卷260、425、521、247-248页。
(28)《周扬近作》283页。
(29)《瞿秋白文集》文学编3卷67页。
(30)《茅盾全集》20卷99页。
(32)《列宁选集》1卷648页。
(33)《茅盾全集》21卷166-167页。
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