重读夏志清教授《中国现代小说史》，本文主要内容关键词为：中国论文,教授论文,现代小说论文,夏志清论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在二十世纪中国文学研究的领域里，夏志清教授无疑是最具影响力的人物之一。一九六一年，夏出版了第一本英文专著《中国现代小说史》，从而为西方学院内现代中国文学的研究，奠定基础。这本专著综论一九一七年文学革命至一九五七年反右运动的半世纪间，中国小说的流变与传承。全书体制恢宏、见解独到，对任何有志现代中国文学文化研究的学者及学生，都是不可或缺的参考资料。也因为这本书所展现的批评视野，使夏志清得以跻身当年欧美著名评家之列，而毫不逊色。更重要的，在《中国现代小说史》初版问世近四十年后的今天，此书仍与当代的批评议题息息相关。世纪末的学者治现代中国文学时，也许碰触许多夏当年无从预见的理论及材料，但少有人能在另起炉灶前，不参照、辩难、或反思夏著的观点。由于像《中国现代小说史》这样的论述，使我们对中国文学现代化的看法，有了典范性的改变；后之来者必须在充分吸收、辩驳夏氏的观点后，才能推陈出新，另创不同的典范。
《中国现代小说史》的诞生，是夏志清教授十年研究的成果，这段经历颇可值得我们在此回顾（注：见夏著，台北中文版《现代中国小说史》序，刘绍铭等译（台北，传记文学，1979），2—3页。）。一九五一年春，夏仍为耶鲁大学英文系的博士候选人，因缘际会，应聘参与了政治系饶大卫（David N.Rowe）教授所主持的一项计划。此一计划由美国政府资助，夏的任务是协助编辑一本名为《中国：地区导览》（China：An Area Manual）的手册。往后一年，并写出了手册中中国思想、文学及共产中国中的大众传播等篇章。但夏对这项工作的兴趣很快消失一空，并在约满后离职。与此同时，夏已有意着手一部论现代中国文学的专书，此一计划旋即获得洛克菲勒基金会的支持。在基金会的协助下，夏自一九五二至五五年间，在耶鲁英文系任研究员，实则专心研读现代中国文学。一九五五年在他离开耶鲁至他校担任教职前，已完成《小说史》主要部分的写作（注：见夏著，台北中文版《现代中国小说史》序，刘绍铭等译（台北，传记文学，1979），4页。）。
当夏从事《小说史》的计划时，美国各大学图书馆只有极少数拥有完整的现代中国文学图书，批评资料更是少之又少。夏为了搜集、查阅资料所费的工夫，不难想象。然而，资料的缺乏也可能给予夏相当意外的自由，使他得以作出自己的发展与判断。的确，彼时“影响的焦虑”之类的理论尚未兴起，夏也显然乐得一抒自己的洞见或“偏见”。而他行文所显露的自信与权威性，后之来者无人能出其右。
不仅此也，这也是个惟西方“现代”精神马首是瞻的年代；非西方的学者难免要以西方文学现代性的特质，作为放诸四海而皆准的标的。夏选择小说作为研究的重点，因为他相信小说代表了中国文学现代化最丰富、最细致的面向。但反讽的是，他也认为中国现代文学的总体成就，难以超越同期西方作品所树立的标竿。五十年代末期，由于教书及转换工作等原因，《小说史》的写作因而慢了下来，但全书终于在一九六一年大功告成，由耶鲁大学出版。一九七一年，耶鲁又应读者的热烈要求，推出增订版。
一直到不久以前，《小说史》仍不时被冠以“反共”之名，受到攻击；有些评者甚至视此书为冷战文化政治的产品，并将夏打为极右派学者。夏与左派文学间的关系，下文将再论及。这里所要强调的是，如果《小说史》今天仍然有引人议论之处，浮面的政治宗派问题应非原因之一。像《小说史》所经历的政治性解读再一次提醒我们，贴标签、戴帽子之举，无非是老套的命名游戏。
我以为《小说史》的写成可以引导我们思考一系列更广义的文化及历史问题。这本书代表了五十年代一位年轻的、专治西学的中国学者，如何因为战乱羁留海外，转而关注自己的文学传统，并思考文学、历史与国家间的关系。这本书也述说了一名浸润在西方理论——包括当时最前卫的“大传统”、“新批评”等理论——的批评家，如何亟思将一己所学，验证于一极不同的文脉上。这本书更象征了世变之下，一个知识分子所作的现实决定：既然离家去国，他在异乡反而成为自己国家文化的代言人，并为母国文化添加了一层世界向度。最后。《小说史》的写成见证了离散及漂流（diaspora）的年代里，知识分子与作家共同的命运；历史的残暴不可避免的改变了文学以及文学批评的经验。
一
《中国现代小说史》共有十九章；其中的十章都以重要作家的姓名为标题，如鲁迅、茅盾、老舍、沈从文、张爱玲等，对夏而言，这些作家是现代小说的佼佼者。其他各章处理了分量稍轻的作家，同时凸显了形成文学史的其他重要题目。如第一及第十三章讨论现代史两个关键时刻——五四时期及抗战之后——小说创作与文学、文化政治的复杂关联；第三及第四章分别描述了两大文学社团——文学研究会及创造社——的组成原委、创作方向及风格；第五、十一及十八章则评论左翼文学从萌芽到茁壮的各阶段表现。除此，《小说史》还有一章结论，综论中共文学在反右运动后到“文革”前夕的风风雨雨。另有三篇附录，分别论五十年代后期的大陆文学（附录一），现代中国小说反映的时代精神（附录二），台湾作家姜贵的两篇小说（附录三）。第二篇附录《现代中国文学感时忧国的精神》曾受到广泛的征引及讨论，堪称是文学批评界过去三十年来最重要的论述之一。原英文标题中“Obsession with China”（感时忧国）一辞由夏首先创用，现早已成为批评界的常见辞汇了。
我这样不厌其烦的介绍《小说史》的结构及文脉，因为这关系到全书的批评视野及方法学。《小说史》受到四五十年代欧美两大批评重镇——利维斯（F.R.Leavis）的理论及新批评（New Criticism ）学派——的影响， 已是老生常谈的事实。 夏在耶鲁攻读博士时，曾受教于波特（Frederick A.Pottle）及布鲁克斯（Cleanth Brooks）等著名教授，布鲁克斯无疑是新批评的大将之一。夏对新批评观点的浸润，可在《小说史》初版序言中得见一斑：“本书当然无意成为政治、经济、社会学研究的附庸。文学史家的首要任务是发掘、品评杰作。如果他仅视文学为一个时代文化、政治的反映，他其实已放弃了对文学及其他领域的学者的义务。”（注：C.T.Hsia,A History of Modern Chinese Fiction（New Haven：Yale University Press,1971）,p.x.）
夏推崇文学本身的美学质素及修辞精髓。他在《小说史》中不遗余力的批判那些或政治挂帅或耽于滥情的作者，认为他们失去了对文学真谛的鉴别力。在这一尺度下，许多左派作家自然首当其冲，因为对他们而言，文学与政治、教化、革命的目的密不可分，甚至可以为其所用。
但夏的野心并不仅于“细读文本”这类新批评的基本功夫。如前所引的序言所示，夏对“旧”批评的法则颇不以为然，因为旧批评把文学仅仅当为反映现时政治、人生的工具。十九世纪的批评家揭橥将文本历史化的重要性，却不能掌握文学“如何”将历史、政治虚构化的妙窍。藉着新批评的方法，夏希望重探国家论述与文学论述间的关系；这一强烈的历史情怀使他不能视文学为“一只精致的瓮瓶”（注：“精致的瓮瓶”—观念由布鲁克斯（Cleanth Brooks）所发扬光大。）——新批评最为人所津津乐道的美学意象之一。事实上，一反传统理论的反映论，新批评暗含了一套文学的社会学，企图自文本的小宇宙与文本外的大世界间，建立一种既相似又相异的吊诡秩序。夏将新批评这一面的法则发扬光大，因而强调《小说史》企求“从现代文学混沌的流变里，清理出个样式与秩序；并且参照曾经影响现代中国文学的西方观念、模式，思考其间的挑战与范式。”（注：Hsia,A History,p.x.）夏一再强调小说家惟有把握艺术尺度，才能细剖生命百态，而这也正是向人生负责的态度。这当然呼应了布鲁克斯的名言：“文学处理特别的道德题材，但文学的目的却不必是传道或说教。”（注：Cleanth Brooks,“The Fomalist Critic,”The Kenyon Review,13（1951）,72—81.）
夏对文学形式内蕴道德意涵的强调，引领我们注意他另一理论传承，即利维斯的批评论述。利维斯认为一个作家除非先浸润于生命的实相中，否则难以成其大。对他而言，最动人的文学作品无非来自于对生命完整而深切的拥抱。因此批评家的责任在于钻研“具体的批判与个案的分析。”（注：F.R.Leavis,“Literary Criticism and Philosophy,”The Common Pursuit（London,1962）,pp.211—216; 引自 K.M.Newton,Twentieth-Century Literary Theory：A Reader（New York：St Martin,1988）,p.68.）在实际批评方面，利维斯以建构英国小说的“大传统”而知名；这一“大传统”起自珍·奥斯丁（Jane Austin），止于D.H.劳伦斯（D.H.Lawrence）。利维斯认为，这些作家既能发挥对生命的好奇，又能将其付诸于坚实的文字表征。在《小说史》一书中，夏也本着类似精神，筛选能够结合文字与生命的作家，他此举无疑是为中国建立现代文学的“大传统”。
夏志清在批评方法学上的谱系还可以加以延伸，包括二十世纪中叶前后的名家，如艾略特（T.S.Eliot）、屈灵（Linoel Trilling）、拉夫（Philip Rahv）、豪尔（Irving Howe）、泰特（Allen Tate），以及史坦纳（George Steiner）。这些批评家从各自不同角度提倡文学的教化机能，并向往文字与世界间更紧密的连锁。在这一前提下，他们其实都呼应了十九世纪中期英国批评家阿诺德（Matthew Arnold）的立论。夏志清出身正统英美文学训练，对西方道德及美学“大传统”的菁华，可谓念兹在兹。当他建议批评家的责任是“发现及鉴赏杰作”，他必定同意阿诺德的说法，认为文学应当诚中形外，传达真理。而且用阿诺德话来说，“如要发掘真正盖世的杰作，没有任何方法比铭记以往大师的警句名言，并用来作为试探新作的试金石，来得更为有效的了。”（注：Matthew Arnold,Essays in Criticism;引自Vernon Hall,A Short History of Literary Criticism（New York：New York University Press,1963）,p.110.）职是，我们可说，尽管新批评或其他现代流派的评者立意要摆脱传统“反映论”及“道德论”的影响，这些影响毕竟是祛之不去。
在我们这个世代，自诩为理论先驱的新贵批判世纪中叶的理论先驱——艾略特、布鲁克斯、屈灵、利维斯等人——已是习以为常的现象。凭借着当今的理论，他们细数前辈的缺陷及矛盾，一如当年夏志清及布鲁克斯也曾攻击前之来者的缺陷及矛盾。《小说史》因此成为众家新进汉学研究者一试身手的好材料。比方说，性别主义者可以指陈夏书对女性/性别议题辩证不足，解构学派专家可以强调夏书对立论内蕴的盲点，缺乏自觉。后殖民主义者可以就着全书依赖“第一世界”的批评论述，大作文章，而文化多元论者也可攻击夏对西方典律毫无保留的推崇。
作为《小说史》的作者，夏志清对这些批评可能颇有感触，甚而不无莞尔之情。长江后浪推前浪，原是常理，但何以许多新理论居然颇有似曾相识之处？早在当今学者正义凛然的“干预”（intervene）文化政治，大谈“重写”文学史，或“重新协商”（renegotiate）中西小说观前的几十年，夏已经凭一己之力，“干预”、“重写”，及“重新协商”现代中国文学了。夏因为引用当年西方激进理论来重读中国作品，招来他被文化、思想殖民主义所“收编”的批评。但我们必须记得，就算夏的立论不无可议之处，他已藉此避免了更早他一代文学评论——如反映论、印象论——的局限。不仅此也，多数批夏的人其实未必自夏学到任何教训，因为他（她）们自己不也对西方理论趋之若鹜，对当代大师奉命惟谨？如果他（她）们对夏的批评有任何道理，他（她）们同时更应反躬自省。“现代”的观念与实践，本来就基于跨文化、语境的不断交流或碰撞。他（她）们理应看穿学术殖民主义的把戏，而欲一仍故我。他（她）们舞弄西方理论批评中国小说，批评小说评论，以及其他引用西方理论批评中国小说的批评者，却把自己“包括在外”。
以上多数对夏的批评，当然不值一哂。不论如何，当年夏志清熟读西方理论，并将之印证到非西方的文本批评上，而且精彩之处不亚于利维斯或布鲁克斯，已经可记一功。更何况他并未将西方理论照单全收；《中国现代小说史》毕竟推出中西文学颇有不同的结论。由于夏的开路工夫，我们今天得以名正言顺的看待中国文学的现代性贡献，这在半世纪以前的西方学界是不可想象的事。如果我们今天想要继续强调（后）现代中国文学的新与异，我们需要夏特立独行的眼界，才好证明作家的成就超乎西方典范的窠臼。但就我所见，太多批评止于摹仿或批判夏志清的批评方法或结论，而少有人关注夏志清的批评精神与信念。
我如此为夏辩护，并非厚古薄今，暗示《小说史》之后的理论一无可取。恰恰相反，我愿指出，在夏的开路之作后，我们不再需要亦步亦趋。过去廿年批评理论的蓬勃，有如雨后春笋，使我们得以采取多种不同策略看待中国文学，这在夏的时代是难以企及的。也因此，夏所揭橥的“大传统”在在要引起我们的思辨。不论如何，我们如果只回过头去对夏当年的立论斤斤计较，而忽略他所处历史、文化环境的限制，未免有见树不见林之嫌。我倒觉得，在努力划清界限之余，有许多年轻的批评者其实与夏的关怀颇有契合之处，这才使两者间的对话显得更为曲折有趣，也为现代中国文学批评传统的变与不变写下新章。
在《小说史》出版近四十年后的今天，我们处于一个较以往任何一刻更为有利的位置，审视夏的洞见与不见；藉此我们也可了解美国汉学研究的特色与不足。我们要问：如果“现代”总已隐含跨文化、跨国界的知识及想象基础，夏在什么层次上既批判了中国追求现代的得失现象，也验证了自己就是这现象的一部分？我们如何分殊如下的吊诡：虽然夏被视为西方文学文化的拥护者，他对中国文学的“盲点”却往往滋生了他同侪所不及的“洞见”？夏尽管浸润在西方人文主义的传统中，如何显示了他与中国本土思维的渊源？最重要的，夏的国际观强调普遍性及真理价值，与流行的解构、性别、族群、文化生产等分殊主义的前提似乎格格不入。我们有可能在两者之间找到共同的对话的场域么？
二
对首次阅读《中国现代小说史》的读者，印象最深的莫非夏志清的论断：比起西方传统，现代中国小说在行文运事、思想辩难，以及心理深度方面，均远有不逮。就算夏可称之为现代小说评论的宗师，他这番议论也引来不少民族主义者或多元文化论者的侧目，谓其有自贬身价之虞。
在有名的《现代中国文学感时忧国的精神》一文中，夏写道：“现代的中国作家，不像陀思妥耶夫斯基、康拉德、托尔斯泰，和托马斯曼一样，热切的去探索现代文明的病源，但他们非常关怀中国的问题，无情的刻画国内的黑暗和腐败。”（注：Hsia,A History,p.536.）
追根究底，夏的立论受到屈灵的启发。对屈灵而言，现代文学的特征之一在于“西方文化对文化本身的失望”，这一幻灭感促使作者对当代文明产生仇视，并划清界限（注：Hsia,A History,p.535.）。但夏注意到中国现代作家的不同之处。那就是，正因现代中国作家对家国的命运如此关切，他们反而不能，或不愿，深思中国人的命运与现代世界中“人”的命运间，道德与政治的关连性。夏认为中国作家在他们作品最好的时候，展现一种强烈的道德警醒，这在西方作家中是少见的。但另一方面，他们为这一“感时忧国”的精神，付出代价：“这种‘姑息’的心理，慢慢变质，流为一种狭窄的爱国主义。而另一方面，他们目睹其他国家的富裕，养成了‘月亮是外国的圆’的天真想法。”（注：Hsia,A History,p.536.）
夏依据西方典范，对现代中国文学的总体表现颇有保留，因此处处强调国际视野的必要。但我们不禁要问，夏本人是否也显出了一种“感时忧国”的心态？他和他所评介的作者其实分享了同样的焦虑：在“现代”文学的竞争上，中国作家已经落后许多，如何积极迎上前去，是刻不容缓的挑战。但夏与这些作者不同的是，一反后者专注家国一时一地的困境，他亟欲从西方先进的模式找寻刺激。中国作家视“感时忧国”为文学（及社会）革命的前提，夏却认为那是自我设限的藩篱。夏与他评介的作家间的争议，可以视为现代文学“是什么”、“能作什么”等问题的最佳例证之一，而这些问题今天依然是学界关注的焦点。
虽然夏认为“感时忧国”的精神，对现代中国小说的创作颇有局限，他还是看出有些作家能够展现个人风格及独特视野，因此出落得与众不同。在《中国现代小说史》的结论里，他列举张爱玲、张天翼、钱钟书、沈从文四人为其中佼佼者，因为他们的作品展现“特有的性格和对道德问题题的热情，创造出一个与众不同的世界。”（注：Hsia,A History,p.506.）从这四位出列的作者，我们也不难明白何以在传统评者眼中，夏书是如此离经叛道。最受争议的当是夏独排众议，竟贬低鲁迅这位现代文学教父的地位。他承认鲁迅的抗议精神使后之来者深受启发，但却遗憾鲁迅的温情主义以及对“粗暴和非理性势力”的默认（注：Hsia,A Histoy,p.54.）。由此类推，夏对新文学的名家如茅盾、巴金、丁玲等，也吝于给予过高评价。
夏所推荐的四位作家中，张爱玲与钱钟书在五十年代的文学史里，皆是默默无闻之辈。张崛起于抗战时期的上海，原被视为通俗作家。但夏独排众议，盛赞张对人性弱点的细密临摹，以及她“苍凉”的历史及美学观。夏认为，张对人无常无奈的生存情境的感喟，与彼时主流作家的史诗视野大相径庭；他并推崇《金锁记》为“中国从古以来最伟大的中篇小说”（注：Hsia,A Histoy,p.398.）。另一方面夏欣赏钱钟书的讽刺艺术，视其为《儒林外史》的吴敬梓以降最有力的讽刺小说家。职是，钱的《围城》“是中国近代文学中最有趣和最用心经营的小说，可能亦是最伟大的一部。”（注：Hsia,A Histoy,p.441.）
我以为夏对三十年代两位作家张天翼及沈从文的解读，尤应引起注意。这两位作者的政治立场、个人特性，以及创作风格的差距，可谓南辕北辙。张是左翼作家，以辛辣讽刺的浮世绘取胜，沈则是和平主义者，以描述中国乡土的抒情境界见长。对夏而言，尽管二人颇有不同，他们却共享一强烈的道德热情，而且这一种道德热情并未限制他们对于艺术的琢磨。当沈从文在描写人性善良面，或张天翼揭露人性邪恶时，他们表现了相同的勇气与文采。两人都不愿让眼下的政治考量减损他们对人性各层面——哪怕是最不受欢迎的层面——的探察。用夏的话来说：张天翼在“同期作家当中，很少有人像他那样，对于人性心理的偏拗乖误，以及邪恶的倾向，有如此清楚冷静的掌握。”（注：Hsia,A Histoy,p.206.）而沈从文显示“这世界，尽管怎样堕落，怎样丑恶，却是他写作取材的惟一世界，除非我们坚持同情与悲悯之心，中国，或整个世界，终将越来越野蛮。”（注：Hsia,A Histoy,p.191.）
由于夏的推荐，张爱玲及钱钟书的声名在六十年代急涨直上。过去三十年来张爱玲在台港及海外尤其大受欢迎，声势之盛，直追人民共和国前期治下的鲁迅；而八十年代以来，“张爱玲热”也席卷了大陆文坛。但如上所述，有鉴于五十年代中共文艺气氛，夏对沈从文及张天翼的诠释，才更耐人寻味。夏虽然坚守反共立场，却能欣赏张对国民党时期社会的挞伐。如果他只是五十年代美国政治风向的追随者，他大可不必如此煞费周章的推崇一位左翼作家，尤其是一位卓有文名的左翼作家。沈从文的例子亦复如此。大陆解放之后，沈被目为反动作家，并因此一度企图自杀；之后沈放弃写作事业，以为无言的抗议。在沈被两岸史家评者刻意忽略、湮没的年月里，夏是少数记得他并赋予极高的评价的知音。
从传统眼光来看，夏所从事的是文学典律的重新定义。在我们这个多元论及边缘论大行其道的年代，夏重写文学的过去尽管颇有洞见，乃难免贻人口实。许多评者立志要摒除文本、种族、性别、政治的“中心”论，迫不及待的奔向“边缘”，以致今天边缘人满为患。夏的大传统既是以普遍的人性及不朽的杰作为立论基点，《中国现代小说史》似乎与时下理论背道而驰。然而夏书也许并不如此简单；在理论与实践间他总能另辟蹊径，一抒创见。话说从头，当年《小说史》的写作不正是要把边缘作家推向中心，并重新思考主流杰作的意义？果如此，我们今天能从此书学到什么？
再以夏所推崇的四位作者为例。夏发现，在表面的“感时忧国”之下，这些作家的写作之道错综交会，所以能为彼时盛行的写实主义创造无数可能。他将张爱玲的颓废都市风貌与沈从文的抒情原乡视景等量齐观。他注意张的悲观人生观照与她讽刺佻脱的呈现手法，颇呈拉锯；另一方面，他提醒我们，“除非我们留心（沈从文）用讽刺手法表露出来的愤怒，他对情感和心智轻佻不负责态度的憎恨，否则我们不会欣赏到小说牧歌性的一面。”（注：Hsia,A Histoy,p.206.）虽然钱钟书与张天翼都以讽刺见长，钱的冷隽机智与张的嬉笑怒骂其实颇有不同。不仅此也，夏也提及张爱玲及钱钟书都以贵族的立场俯视人生琐碎，而沈从文及张天翼则能深入生命底层，多闻鄙事。张爱玲继承了《红楼梦》的传统，钱钟书则沿袭了《儒林外史》的精神。
面对《小说史》内其他作者的取材、风格及意识形态立场，夏也采取了同中求异的策略。他绝少附和现成观点。比如说，他赞美左派评家奉为经典的茅盾小说《农村三部曲》（《春蚕》、《秋收》、《残冬》），但他的焦点不在茅盾左翼思想的微言大义，而在茅盾所不经意流露的人道关怀。对夏而言，这一关怀不能用党派立场来划分。夏对三十年AI写作《激流三部曲》的巴金颇有保留，但巴金在中日战争后的作品如《寒夜》等，却颇赢得他的青睐。至于女性作家，凌叔华以她精妙的女性心理白描深获夏的好评；相对的，当时大为走红的冰心却因其感伤滥情，不能更上层楼。
在“感时忧国”论更深的一层，夏触及了当代批评论述重新炒热的话题，即，我们如何分殊个人才具与国族想象间的界限？如何定义国家文学及跨国文化政治的分野？夏认为中国作家深怀道德使命；在这样的前提下，“好”的作家应该既能深入挖掘中国社会病根，却又能同时体现艺术自制及永恒人生视野。夏的观点内涵一二律悖反的现象，恰恰呼应了新批评对文本“张力”、“反讽”的诉求。而实际操作上，夏更能随机应变，衍生种种诠释。
八十年代以来，本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）将国家视为一“想象群聚”（imagined community）的说法受到广泛重视（注：Benedict Anderson,Imagined Communities：Reflection of the Origin and Spread of Nationalism（lthaca：Cornell University Press,1983.））。我们不妨重审夏的“感时忧国”说，视其为中国作家想象“现代中国”的一种表征。在革命与启蒙的感召下，中国作家急于重理家国的命运，而文学成为一个有效的辩证管道。透过文学，诸种议题如从国民性到国家的未来，都得以付诸对话。这种将国家论述及文学论述相印证的风气其实可以溯至晚清。我们都还记得梁启超的名言，“欲新一国之民，不可不新一国之小说”（注：见夏的文章：“Yen Fu and Liang Chi'—ch'ao as Advocates of New Fiction,”收于Chinese Approaches to Literature from Confucius to Liang Chi'-ch'ao,ed.Adele Austin Rickett（Princeton：Princeton University Press,1978）,pp.221—257.）。这一文学/国家论述在五四以后变本加厉，从文学革命到革命文学的一段历史，正可作如是观。
夏的“感时忧国”论还可以与杰姆逊（Fredric Jameson）的“国家寓言”（national allegory）论相提并论（注：Fredric Jameson,“Third World Literature in the Era of Multinational Capitalism,”Social Text,15（1986）：65—87.批判文字可见AijazAhmad,“Jameson's Rhetoric of Otherness and the‘National Allegory’,”Social Text,17（1987）：3—25.亦见Christopher Lupke观点不同的讨论：“（En）gendering the Nation in Pai Hsien-yung's Wandering in the Garden,Waking from a Dream',”Modern Chinese Literature,6,1&2（1992）：157—177;“Wang Wenxing and the' Loss'of China,”Boundary,2,25.3（1998）：9—128.）。乍看之下，这也许有点匪夷所思，因为两者的理念基础极不相同。对杰姆逊和他的从者而言，第三世界的文学由于历史情境的因素，倾向凸显叙述（narration ）与国家（nation）间的“不自然”关系。此一关系在文学表达上引申一种寓言的向度，而与第一世界的文学遥遥相对。第一世界的文学标榜形式与意义相辅相成的象征（symbolic）关系。象征望似浑然天成，却总已暗藏霸权的底蕴。比起第一世界文学，“国族寓言”式的文学也许看来粗糙，但此一形式特征在在点出其久被压抑的政治、文化潜意识，公、私领域皆然。
杰姆逊的理论自谓激进，其实也泄漏了再现论（representationism）的迷思。比诸夏志清的“感时忧国”论，并未见有真正突破。更吊诡的，夏视之为感时忧国论的缺点——如笔锋粗糙、缺乏“象征”密度——很可成为杰姆逊“国族寓言”论歌之颂之的对象。两人对鲁迅作品如《狂人日记》、《阿Q正传》等的解读，恰恰可见端倪。
夏应会同意中国现代小说含有一种“国族寓言式”冲动，此一冲动督促作者与读者发泄他们政治欲望与叙事力量。但夏也应会强调国家文学必须包括别具心思的作者——不仅是那些刻意与“国族寓言”式文学唱反调作者，更及于那些对各种明火执杖的政治议题漠然无视的作者。在操作实际批评时，夏显示没有任何一种文学理论可以总括（文学）历史的种种变数。以“寓言”来看待一个国家文学，不论定义如何，终难免画地自限之虞。国族的想象不必总与历史情境发生一目了然的连锁。夏的优势在于尽管他抱持（保守的）新批评与李维斯主义，他毕竟尊重文学实践过程里，“始”料未及、多元创造的可能。他显然相信一个不肯从众、拒为“寓言”的作者，有时反更能表达一个社会被压抑的政治潜意识。职是，张爱玲或沈从文，而非鲁迅或巴金，反而更能写出中国民族面对历史变迁时的希望与怅惘。
除此，一个现代的国家文学尽管致力于落实本土想象，若缺乏与其他文学对话的机会，仍不足以显现自身的特色。当夏提出“感时忧国”一说时，意在指出中国作家如果无视西方文学的成绩，就只能陷于狭隘的爱国主义。就如杰姆逊一样，他相信中西文学发展的轨迹迥然不同。但夏会认为我们一定能找出一条可以相互沟通、验证的门径。所以为了要“验证现代中国文学的形式”，夏认为我们必须借鉴西方传统，因为“现代中国文学从中取得风格与方向”。（注：Hsia,A History,p.535.）
夏书所透露的欧洲中心主义已迭遭异议，毋须在此重复。但如果我们转而注视他切切要将中国文学推向国际场域的用心，未尝不无可观，而这也正显示他自己“感时忧国”的意识之一端。换个角度来看，如果创作永远都是取决于文本以外的多重因素（overdetermined），那么中国作家的潜能就不应受限于政治现状，更不提一厢情愿的风格、主题发展时间表了。中国作家一旦摆脱“感时忧国论”后，实在毋须臣服于“国族寓言”论的紧箍咒。毕竟两者都不能跳出第三世界“迟来的现代性”（belated modernity）一说的窠臼。
在《中国现代小说史》里夏志清经常比较中西作家，也因此常使读者不以为然。比方说，沈从文的田园视景引伸出与华兹华斯（William Wordsworth）、福克纳（William Faulkner）、叶慈（W.B.Yeats）的比较，鲁迅的讽刺使夏联想到霍雷斯（Horace）、班·强森（Ben Jonson）及赫胥黎（Aldous Huxley）等的技巧。老舍《二马》中的马氏父子与乔伊斯（James Joyce）的布鲁姆（Leopold Bloom）与戴德拉斯（Stephen Dedalus）相互照映，张爱玲的作品则与陀思妥耶夫斯基（Fedor Dostoevsky）形成对比。夏发展他自己的比较文学法则，所提及的西方大师恰好像要用来弥补中国作家的不足。他自不同西方的国家文学大量征引作者、作品、文类，招来“散漫无章”或“不够科学”之讥，却至少显示其人的博学多闻。与其说夏对西方文学情有独钟，倒不如说他更向往一种世故精致的文学大同世界。假如夏当年有机会读到川端康成或加西亚·马尔克斯（Gabriel Garcia Marquez）的作品，我相信他会乐于扩展他的文学地图，以一样的热情拥抱这些作家（注：见Naomi Sakai：“Particularism and universalism do not form antinomy but mutually reinforce each other…Precisely because both are closed off to the individual who can never be transformed into the subject or what infininely transcends the wniversal,neither universalism nor particularism is able to come across the Other; otherness is always reduced to the Other,and thus repressed,excluded,and eliminated in them both.And after all,what we normally call universalism is a particulatism thinking inself as universalism,and it is worthwhile doubting whether universalism could ever exist otherwise.”“Modernity and Its Critique：The Problem of Universalism and Particularism,”“Modernity and Its Critique：The Problem of Universalism and Particularism,”in Postmodernism and Japan,eds.Masao Miyoshi and J.D.Harootunian（Dutham：Duke University Press,1989）,p.98.）。
夏的方法学因此促使我们重新思考文学跨国语境与个别特色间的张力。近年来多元文化论者，或出自政治正确性的使命感，或出自理论的自觉，致力于强调在地的、区域的文学。势力之大，一时沛然莫之能御。相较之下，夏追求世界文学的立场恰与此针锋相对。他的欧洲中心主义当然有立论的弱点，但另一方面，他对回归“在地”文学呼声下的畛域倾向（ghettoism）及招牌主义（tokenism）的弊病，应算有先见之明。夏的观点毕竟体现了我们追求文学现代性的症结。如上所述，夏认为现代中国文学既受西潮冲击而产生，我们在谈论其国家代表性时， 又怎能不先想及其跨国的特色？他因此相信文学现代性不应是独一封闭的表征，而必须涉及跨文化的范畴。托马斯·曼（Thomas Mann）、乔伊斯出现在他的评论里，不仅因为他们是优秀的西方作家，而更因为即使在欧洲境内的跨国、跨文化语境中，他们已经各自显现了文学现代性的新与变。夏明白期望这样的文学现代性竞争中，中国作家应占有一席之地。但纵观《小说史》全书，少有作家能入他的法眼。话虽如此，他的高标准并未成为一种借口，使他忽视一般作家的作品。现代评者中，很少有如夏般孜孜矻矻的涉诸千百优劣作品后才下笔为评，多数人只是就着几个台面上的名字，不断炒作而已。
三
在对《中国现代小说史》的批评里，最激烈的声音往往来自那些没有详读此书、或根本心怀成见的评者。这些评者或持（狭义的）左派立场，或是强调阶级、族群、性别决定论。由于夏从不避谈他的立场，要攻击他的意识形态，其实并非难事。夏在《小说史》序里开宗明义便提及全书目的之一即在检讨“现代中国文学传统中的共产理念”。而他对左倾作者的态度，在书中第二章，对新文学之父鲁迅语带尊敬，却不无保留的论证，已可见端倪。夏对那些立场鲜明的拥共作家如郭沫若、蒋光慈、丁玲等殊乏好感，更不提延安时期及以后的毛派追随者如赵树理、周立波、杨朔等人。在《小说史》的结语中，夏认为一九四九年后左翼作家的创作水准一落千丈，成为一种传声筒。夏的挞伐如此不留情面，难怪引来捷克汉学大师普实克（Pr
ek）的反击。普基于对共产文艺理论的信仰，对夏的立论据理力争（注：Jarslav Prusek,“Basic Prblems of the History of Modern Chinese Literature and C.T.Hsia,A History of Modern Chinese Fiction,”Toung Pao,49（1962）,357—404;收于The Lyrical and the Epic,ed.Leo Ou-fan Lee（Bloomington：Indiana University Press,1980）,pp.195—230.）。两人的交锋早在一九六二年，而达至一九八九年后，仍有不少左派评者视《小说史》为最佳反面教材。
左翼评者攻击夏忽略了文学、历史，及政治间的细密连锁。他（她）们认为夏对中国文学由封建至革命的进程视而不见；对文学、革命及文化生产的辩证关系也一无所知。用普实克的话来说，夏不能了解文学的“社会功能”，而且不能采用“系统而科学”的方法来纵观文学发展（注：Jarslav Prusek,“Basic Prblems of the History of Modern Chinese Literature and C.T.Hsia,A History of Modern Chinese Fiction,”Toung Pao,49（1962）,357—404;收于The Lyrical and the Epic,ed.Leo Ou-fan Lee（Bloomington：Indiana University Press,1980）,p.203。）。一九六三年夏对普实克的批评施以反击，一再申言文学的观照不能为伪科学定论或革命时间表所限定。他更强调左派凭着先入为主的观念形成之“客观”理论，其实未必比他的“主观”立场，更为高明（注：C.T.Hsia,“On the' Scientific' Study of Modern Chinese Literature-A Reply to Professor Prek”见appendix 1,The Lyrical,pp.23—66.）。自此以后夏对任何左派评者的叫骂，不再回应，而他的立场也一样不动如山。
传统评者早就教导我们文学的研究脱不了历史的观照。这几年来“总要历史化”（always historicize）的呼声重新又被炒热。首当其冲的就是专注文本分析的新批评主义。如果我们真要将夏书“历史化”，我们就该记得五十年代当国共两党汲汲于重修国史与文学史时，夏是少数不为表面政治口号所动，专心文脉考察的评者之一。六十年代初《小说史》出版后，大部分夏所论及的作者或遭整肃或自动停笔，而文化大革命的风潮仍方兴未艾。在台湾，《小说史》不妨被视为禁书索引，因为除了少数例外，多半作者的作品都因意识形态之故而被查禁。国民党政权迟至一九八七年才解除戒严令，准予三十年代文学的流通。六七十年代海外拥共崇毛的热潮一度如火如荼，夏成了踽踽独行的局外者，但他对自己立场的坚持，却一如既往。直到“文革”结束，毛治下作者所经历的“历史必然”（？）进程才逐步公诸于世：查禁、整风、斗争、清算、下放、监禁、自杀、疯狂或迫害致死。或更糟的，作者及读者志愿加入这邪恶的嘉年华会中，协助查禁、整风、斗争、清算、下放、监禁、迫害前此的同道或同事。夏“武断偏颇”的历史观察成了不可思议的先见之明。
归根究底，夏对共产文学及反共文学的批评，其实有他一贯的标准。就像他讥讽左翼口号文学一样，夏对国民党操控的反共八股并不假辞色。他所推崇的两位作家，张爱玲与姜贵，从来不为国民党文宣机器所重视。极右派评者批评张将反共大业写成琐碎家常，对姜贵讥诮冷酷的笔锋，更视为离经叛道。夏却认为张较多数反共作家更能捕捉乱世浮生的悲怆与残暴；张凸显了“普通人如何在暴政协迫下，还努力保持人性的尊严和人类关系的忠诚”（注：Hsia,A History,P.417.）。姜贵虽是国民党员，却对政治的愚昧与狂热，不分左右，都有深刻感怀。在他的《旋风》里，没有几个角色逃得出他的冷嘲热讽。夏更将姜贵与陀思妥耶夫斯基相比；两人同为保守主义的信徒，却都无疑他们艺术创作上的激进实验。
当夏论左翼作家时，他并不随俗称许鲁迅或茅盾，反而对张天翼及吴组缃提出极高评价。他指出，这两位作者都能将意识形态融入他们对人性的观察中；因此他们的作品超越了千篇一律的教条成规。夏的关怀也延伸到丁玲《太阳照在桑干河上》及杨朔的《三千里江山》等作品上。夏认为即使在最公式化的情境里，一个共产楷模片刻的浪漫梦想可以使他成为更有世俗人味的角色；一个封建恶霸的困兽之斗，不管多么可卑可耻，也依然可以赢得我们的同情。夏这样的批判角度常被诟病为温情的个人主义；或被认为以“普遍人性关怀”为障眼法，抹消阶级、性别及族群上的差别。
夏的训练也许不乏所谓西方中产阶级温情主义的包袱。话虽如此，夏行文议事，其实并未显出定于一尊（中产式）“占有欲”。更不像性别、族群、或多元文化论者切切挖掘、拥有特定的话题或形式的专卖权。他的史观视现代中国文学的发展为一共产与反共论述间的斗争，但《小说史》实际论述则远较此为复杂，而他也不预设黑白分明的结论。夏视钱钟书及张爱玲为一九四九年以前文坛的最高峰，其时正值左翼评者、作家欢迎革命文学新时期的到来。而在写实主义的大范畴下，夏强调作家各显所长的不同处，而非一个命令、一个动作的相同处。我们有理由猜测：当年如有更多材料，夏应会仔细讨论萧红、端木蕻良、路翎等曾被忽略的作家，而他（她）们与左派都有极深的渊源（注：夏著，台北中文版《现代中国小说史》序，17页。）。最反讽的，夏书中有关左翼文学的数章，泛论从革命文学到反右运动，迄今仍是英语世界中研究中共文学史的重要材料。夏的反对者批评他虽不遗余力，却竟少有人愿意花同等时间研读他们心目中的杰作，遑论重写翻案文章了。
最后，对抨击夏缺乏“正确”历史感的批评者，夏最有力的反击可能不在于他在《小说史》中独树一帜的史观，而在于他在书出后所从事研究的方向。《小说史》仅代表夏学术事业的起点。以后数年间，他越发理解如要更细腻处理现代中国小说以及广义的文学、文化史，就不能不对古典小说的来龙去脉多作了解；易言之，作更深、更广的“历史化”的解读。这也是夏对西方学者将世界文学史单向化一种回应。一九六八年，夏出版了《中国古典小说》，集中讨论明清六大白话小说（《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《儒林外史》、《红楼梦》）；这又是欧美汉学界首屈一指之举。通过他细腻的解读及精妙的翻译，夏引领西方读者进入一个截然不同的叙事传说及人文情境。在书中西方文学于夏的影响仍然不时可见，但他发为议论时却显得较前此更为自信。与《中国现代小说史》相比，夏对文学的历史脉络、道德承担、修辞特征，及人物情节铺陈也有更深刻的思考。仿佛之间，他摆脱了布鲁克斯及利维斯等大师的影子，从事一项他可独当一面的文学研究。中国文学的独特性，于焉亦在他笔下凸显。
七十年代以来，夏又出版了极多专论，内容从晚清文人小说（《镜花缘》）到现代国家史诗巨作（《端木蕻良的作品》），从明代戏剧的情教与生命辩证（《牡丹亭》），到世纪初鸳鸯蝴蝶派的爱情与死亡（《玉梨魂》），从晚清政治小说（《老残游记》）到世纪初文学批评（《论严复与梁启超》）几乎每篇论文都代表夏发现代中国文学传说的新方向。我们也必须知道，英文著作以外，夏又出版了五册中文专著，纵论中西文学、文化与电影。所有这些成绩反映一位学者浸润在文学流变中，勤勤恳恳，无时或已。而这不正是夏不尚空谈，将（文学）历史“历史化”的最好见证？
由于夏志清当年的开创之力，我们今天或许不能，也不必，再写出像《小说史》如此规模的文学史论。过去二十年的史学及文学理论在在告诉我们，任何单一全权的叙述，总已埋藏自我设限及自我解构的因子。尤其因为如博铎（Pierre Bourdieu）及布鲁姆（Harold Bloom）等的理论风行，我们对典律（canon）、典范（paradigm）等话题，重又产生兴趣。有关典律的辩论，一方面提醒我们“大传统”之下文化、象征资本的运用、周转，无时或已，另一方面也彰显名家、杰作、经典的武断及权威性，未必能被一两套理论所厘清。《小说史》之后，现代中国文学的研究日新又新，方法上也是五花八门，从鸳鸯蝴蝶到新感觉主义，从晚清“被压抑的现代性”到世纪末的“后现代性”，不一而足。二十一世纪已经开始，现代中国文学的研究也绿树成荫，较以往任何一个时候都更成为一门显学。作为欧美中国现代文学掌门人的夏志清，大概终可以一秉他闻名友朋间的幽默感，开怀畅笑了吧？
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