新木马记：艺术人类学的一种读法，本文主要内容关键词为：读法论文,人类学论文,木马论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从西方艺术史的“知识考古”角度，技术(technology)、技艺(skill)、艺术(art)与手(arm)同源，来自古希腊“τεχνη”一词。手艺人和艺术家被称为“τεχνιτων”(掌握技术的人)，都属于“手工”(handicraft)范畴。然而，在历史的演化和变迁中，手工艺术逐渐地被赋予特殊的价值，古希腊以降，在社会分层中出现了将手工以及进行手工活动的人视为最低贱者。①希腊人蔑视匠人的劳动，还包含对他们的不信任以及对技艺人智力低下的判断。②中国的情形不同，且更为复杂。揭示差异并不是一件困难的事情，困难在于揭示其理。中国的艺术(藝和術)——从概念到表现形式，从工作到行业领域，从制作到社会化生产，都被赋予独特的意义。我国的艺术遗产丰富多样，自成一体；然近代以降，西学东渐，我国传统的艺术认知、表述、分类、概念等在没有充分的“文化自觉”③的背景下接受了西方的艺术形制，并融入了我国的大学教育体制中。今天，需要对此进行反思与反省。 新木马沉思录：“手工-天工” 贡布里希(E.H.Gombrich)在《木马沉思录》④(Meditations on a Hobby Horse)中这样讨论“木马”：“非常普通，既非隐喻，也非完全出诸想象……它经常是心满意足地待在幼儿园的角落里，没有什么美学雄心。它讨厌装腔作势。”⑤对于这样“一匹马的物像”应该如何看待它？是否可以给它下这样的定义——“事物外形的模仿物”？可是“木马是马的摹真吗”？⑥显然，贡氏对西方传统艺术美学的知识链的质疑从“模仿”开始。众所周知，文学和艺术来自于“模仿”自柏拉图就被明确提出并定调，尽管后来者对此见仁见智，却绕不开这一“原点”。柏拉图最为著名的模仿说来自于他《理想国》中的“影子说”：即所谓神造的桌子、木匠的桌子和画家笔下的桌子，木匠和画匠皆因模仿神造而与真理隔三层。⑦亚理斯多德认可诗来源于模仿，但他认为模仿属于人的天性。⑧在这一古老而经典“模仿说”的价值预设中，所有原始的，来自于“手的工作”艺术创造和作品都归于“残缺的模特儿”，因为“实物”(手工制造的)与“真理”(哲学家的思想)隔三层。 显然，贡布里希与许多西方艺术史家一样不同意这一“原点”预设，他认为：“艺术是‘创造’而不是‘模仿’”。在列举皮格马利翁在大理石上刻出美女雕像时认为，⑨“美”是自然；即使在“木马”作为“替代物”的功能范畴内，在许多情况下，这些物像只是作为替代物的意义的“再现”，比如葬入统治者坟墓的陶马或陶俑就是代替活马活人。⑩他最后的结论是：“我们的木马不是艺术，充其量它也不过是想引起图像学(iconology)的注意……现代艺术难道没有对原始的物像、对形式的‘创造’以及对根深蒂固的心理力量的利用进行实验吗？它实验过。但不管制作者的怀旧愿望如何，这些形式绝不可能跟它们的原始模型具有同样的意义。因为我们称为‘艺术’的那个奇怪的领域像个镜子厅，或像座低声廊(原文如此——作者注)，每一个形式都能唤起一千种记忆和‘后像’(after image)。一个物像作为艺术出现，一种新的参考框架就会随之而被创造出来，想摆脱也摆脱不了。它必然成为惯例(institution)的一部分，就像幼儿园里的玩具那样。”(11) 西方的“木马”图谱引出了一系列现代艺术遗产的反思性问题：(1)“木马”既是对实物的模仿，也是一种创造。(2)在现代艺术混乱的认知分类面前，模仿者被置于工匠范畴，而创造者则被认为是艺术家。这样的划分值得质疑。(3)木马类制品(作品)可以承担实物的替代品，比如在古代帝王的“随(殉)葬物”，中国秦兵马俑便为一个范例，而“替代”的逻辑需要由历史语境决定，更不是西式思辨性逻辑可以解释的。(4)“木马”的制作一旦完成，就成为人们使用的工具或玩具；可是，当它被放在幼儿园时，它只是玩具(供人玩乐)；当它被置于博物馆时，它就成为“文物”或“艺术品”(供人欣赏)，二者原为同一物。(5)无论制作者是根据生活中的“活马”模仿，还是“灵感”创造，都不能影响“马”的形象(image)，并由此成为一系列“后象性连锁效应”。“象”成为一种可供再创造的“历史事实”：既可供后人模仿，也可供后人阐释，成为一个“象的连续体”。(6)在这个“象的连续体”中，再创造和再发明的行为、理念和价值不断产生，使“象”超越了所属的范畴和边界，成为“传统的发明”之有机部分。(12) 贡布里希借“木马深思”之名以探讨艺术遗产的形式根源之实，(13)意在强调西方艺术在根脉上层累传递，形成传统。 而我国传统的“像-意”性价值认知与知识谱系与西方迥异，两种传统泾渭分明。“马”的图像形制在中国传统中的表现、表述和表达也具有“形式之根”的意味，唯更为复杂，更为诡谲，特别是它与“龙”的结合和混杂，成为我国早期图像志的典型，绝非“模仿”之说得以囫囵。 聊备几例：比如马在周易中是最重要的一个卦象，因其与“天象”意合。《周易》中，乾为马，表示天、君、父等阳刚之像，《易·乾》：“(象)曰：天行健，君子以自强不息。”在六十四卦象中，乾卦又将“龙象”(龙马)混合，以呈现天意神谕的意象。“河图洛书”便是一个例证：《礼记·礼运》有“河出马图”之说，郑玄注：“龙马负图而出。”孔颖达引纬书《中候握河纪》疏：“伏羲氏有天下，龙马负图出于河，遂法画八卦”；“尧时受河图，龙衔，赤文绿色”。《握河经注》曰：“龙而形象马。”负图出河的龙形似马，故称“龙马”。至汉代，宫廷所畜之马被称为“龙马”。(14)这个神话原型的图像叙事不独呈现出中华文明与“天象地现”的天人合一，还呈现了“河图洛书”灵迹的表达图式。换言之，“马”之物种与“龙”之像符同构，符合我国传统的“天人合一”的“形—意”式文化表述。 在中国的工艺造像传统中，“意象-原像-物像”(15)为一体性的完整体系，“意象”包括会意之“象”，如“龙马”的天意灵迹以“图像”回归于现实，致使其呈现“象而非像”；“原象”指真实可感的事物，既包含了自然景物之“象”，又融入了人们的经验认知；“物像”则指根据“意象”和“原象”再创造、再生产的物件，是二者的兑现，同时又是新的、独特的艺术创作。这种特点鲜明地呈现于手工技艺，最形象的表述为“天工开物”，即“手工”来自于“天工”，承兑于“天工”，而“天工”又指非凡的手工技艺。 古代政治中的官职制度也由天星、天象而来。字面上，“天工”除了有“巧夺天工”的意思外，还与古代传统中的“观物取象”(《道法珠玑》第四十九章)密不可分，比如古时以王者法天象行理，代天巡牧。有意思的是，马成了“通天”之无形与现实交通之有形意象化，(16)而“开物”(17)为“天工”的化合和表述。然而，人类对马的认识、驯化却是共识性的。法国的博物学家布封这样说：“人类所曾做到的最高贵的征服，就是征服了这豪迈而剽悍的动物——马。”(18)并非巧合的是，我国的“驯”亦以马为象。属会意性造字法，“马族”。《说文解字》释：“驯，马顺也。”《淮南子》更有“马先驯而后求良”的说法。博物学公认为现代人类学的“前学”。而人类学在探索物种的起源与“进化”中，“驯化”是一个至为重要的依据。 综合而论：(1)在图像学意义上，任何一个图像都有一个发生学的“原像”，它是原型的基础，“马”无疑是一个具有代表性的实物和像符。(2)任何原像“事实”一经产生，便开始符合历史逻辑的个性化变迁，所以，任何对原像的模仿都属于“后叙事语境化表述”；(3)语境的变化并不能成为“后像”的全部根据，还必须与功能性需求相结合才能得到完整的解释。 阿喀琉斯的“矛盾” 罗伯特·威廉姆斯(Robert Williams)以“阿喀琉斯之盾”(19)的悖论追溯西方艺术理论传统的“肇始”，认为任何神奇的技艺都是一柄双刃剑，盾的持有者却死于能够穿透它的矛。阿喀琉斯的盾牌上的精美浮雕和美景只是战争场景中的宁静时辰，或者反过来说，战争的目的是为了求得和平的安宁。(20)悖论的逻辑首先贯穿于时间制度；“战争/和平”、“抗争/命运”在器物的形体上刻画出时间的无形性痕迹，仿佛时光流逝刻在人们脸上的皱纹。这便是不可触摸的(时间)在可触摸的(器物)上遗留下的“记号”(mark)遗产形制；构成了文化遗产的一个矛盾体(paradox)：一方面是时间遗留在“物件”(objects)的上“痕迹”；另一方面，当“迹”特指某一个历史或神话人物的“圣迹”时，它表现为“碎片”，可以独立存在。(21)就像人们对“永恒”和“不朽”的认知和体验，既包含着对时间凭附于文化遗产的认可，又是对遗存之时间物理一维性的抗拒。伟大的文化遗产是因为承载着时间，而“不朽”恰恰正是不承认时间的物理作为。在人们的眼里，艺术穿越时间和空间，甚至人类群体特性的“永恒性”。而“活化石”(living fossils)则可以理解为遗产传承之于时间制度的另一种情形，按照雷顿的说法，某些远离我们当代社会的艺术传统，却为人们展现出艺术生成和传承上的多样性遗存。(22)对于任何可称为艺术和艺术品的遗产，“时间”的神奇一方面使“化石”(物件的“死亡”状态)获得“生命”；另一方面，超越了单一性社会时间的桎梏。也符合“阿喀琉斯之盾”的经典悖论。 “阿喀琉斯矛盾”由此延伸出语境化时间的“主观性”与凭附于“文物”上穿越时间的客观性之间的悖论。格尔兹在《事实之后》(23)中以“赫拉克利特之像”开讲，(24)对“后事实之象”进行再诠释，以凸显民族志者的主观性，他甚至直截了当地将人类学家与文学家放在一起强调“作者功能”，(25)认为传统的“原始社会”与民族志方法相互渗透与影响使分类和认知产生了借位。(26)在他那里，原始社会的“客观之名”与人类学家的“主观之实”才是民族志的“本象”。在格尔兹眼里，“赫拉克利特之像”是对“象”的误解，或者误导，因为时间对于每个人都是不一样的，即“流动”就时间而言对于不同的人来说是“相同的”，因此，人们对于“后事实之象”的阐释却具有“同质性”，正如弗莱所说，神话故事不仅是曾经发生过，而且现在仍在发生。自然科学以及社会科学也适用于此。(27)可是，格尔兹的阐释民族志的“后事实之象”原则对关照艺术—手工在变迁中“名/实”的内部结构和机制爱莫能助，因为主观性对事物的结构并不产生根本作用。 克里福德从“艺术—文化体系”的体系结构对传统的“创作”，包括对诸如原始、民俗、宗教“作品”在二十世纪中的后语境变迁所产生的价值变化进行论述：宗教性器物被当作伟大的艺术品(比如一个乔托的教堂装修物品(28))，作为民俗艺术(如拉丁美洲公共圣祠中的装饰品)，或作为文化性手工制作(如“印度格格响”，an Indian rattle)，这些物品并没有所谓个性化“权力”，或曾经被作为“圣物偶像”，将这些“原始艺术”和“手工制品”置于当代“艺术—文化”体系中进行再分类，它们有什么“价值”？当一个宗教装饰物被搬出教堂，或作为宗教性文物被移置到博物馆，它便失去了宗教圣物的功能，其特殊权力和神圣性便需要转移到美学王国去重新获取确认。所以，我们要强调这个作为“艺术—文化体系的历史性”(the historicity of the art-culture system)的重要价值，因为确定那些收藏的手工艺品地位和价值的话语仍然在发生变化。(29)当代的“艺术-文化体系”中包含着大量复杂的反思性要素(见下图)：
当人们反思“阿喀琉斯之盾悖论”时，可以瞥见“艺术”在特定知识谱系中的自在逻辑与西方话语强权之间的悖论，即另一种意义的“阿喀琉斯矛盾”。我国的艺术形制即可为证。 天问：“女娲有体，熟制匠之？” 从词义上看，西方的“艺术”强调“手的工作”，并不刻意于“美”。柏拉图的“模仿说”试图在认识论上使艺术囿于“真理”范畴。海德格尔沿着这一路径，诠释“τεχνη”一词就与“εττιστημη”(认识、知识)有关，发现“τεχνη”在古希腊更主要的是指一种认知的方式，进而认为“τεχνη”决定性的东西绝不在于制作、操作和工具的使用。(30)从柏拉图到海德格尔，将对真理的认识延伸出“美/用”的二元对峙律，成了西方传统社会对“艺术(美)/手工(用)”区隔的规约。(31)我国诗人屈原与柏拉图大致生活在同时代，(32)屈子对同一问题的“天问”(女娲有体，熟制匠之？)(33)看起来比柏拉图更加智慧。 从艺术人类学的角度看，“艺术唯美说”几乎是绕不过的话题，甚至成了诸技艺遗产的圭臬。人类学这样定义艺术：“具有美感的装饰物，包括器物、居所甚至人类的身体。”(34)依据西方“艺术/手工”的形制，“美/用”的分野其实一直贯彻着柏拉图的原型设计，哈登说：“从广义上说，艺术(art)可被定义为‘智力的创造性发挥，顾及实用性或观赏性的制作’。事实上，目前的‘艺术’这一名称逐渐局限于指称美术(Fine Arts)，以示与实用艺术(Useful Arts)之间的区别。”(35)雷蒙德·威廉姆斯在《关键词》的“艺术”条目中将“有用的”与“审美的”区分开来；前者主要指“工艺”，后者则指“艺术”。(36)在中国的传统语境中无论如何得不到这样的结论，比如书法艺术，“毛笔”被译为“brush”(刷子)，“中国刷术”能够刷出伟大的书法作品。中国的传统也讲“美/用”，(37)只是二者是一体性的。“美”(以及与之有关的“羊”字形，如“善”、“羡”、“義”、“祥”等)的中文本义首先是“物”，以及寓物于“意”。“美”字源出于“大羊”，考古材料对此给予了充分的支持。(38) “美-物”的传统无疑是中国最典型的技艺表现形制，也构成“意象”语义场的各种演绎。以玉为例，“玉-王”存在着剪不断理还乱之瓜葛：玉为石，王为人，二者可互指而通神，而玉为神贵至尊之礼器。(39)玉在中国文化史中最初的意思为“以玉比美”，以此为基础发展出了“示富”、“显贵”等功能。(40)丰富的“玉象”以及之于传统文明的多重语义，“熟制匠之”？事实上，我国古代的美学形制与今日所说的迥然不同，甚至“美-丑”同畴，均来自于生计。比如在我国商周时代的玉器上各种各样的兽面纹中饰有凶神恶煞的兽面或兽纹，这种在美玉上刻画丑物属于我国古代遗留下来的器物形象中的一个规律，即“丑化—美感”(美玉—兽面)。(41)而“丑化美感”传统是中国古代图腾表述的一种重要特色，也是中式“图腾化”的产物。(42) 中国的传统工艺美学“美/用”同体与“形/神”一体是分不开的；最为简捷精辟地表达为“形而上者谓之道，形而下者谓之器”(《周易·系辞》)。需要辨识的是，这里的“道”既非纯然抽象，“器”亦非绝对“具体”，二者都可能化作“正统”，(43)比如“礼器”，道出于器，器循于理；最符合“形/神”体系的精髓既非“形上”，也非“形下”，而是“形中”——“致中”，既融上中下于一体，又化有形于无形。人类学家李亦园先生曾经提出“致中和”的三层面和谐均衡模型，即自然系统(天)—个体系统(人)—人际关系(社会)。所以，以我国传统的“手工技艺”的形制来看，若非要以“艺术/手工”加以区隔，我们且不说在逻辑上是否存在区分的依据，纵然有，至多也只能是时间(从生产和生活工具到专门成为艺术创作的历史时态变迁)和空间(日常生产生活的实用工具专业与艺术创作的审美范畴)之间的差别和差异。 这也把人们带入到另一个表述层面，即我国特有的“时间/空间”物理形制的“生命史”表达。(44)从艺术的生命史角度看，“脉/象”成了另一种重要的整体说明。一个原型(archetype)之象的发生、生成——既指原始、古老，也指“古人之象”。英文中的“archaeo”表示“古代”、“原始”的意思，因此，“archaic”有“古典”的意思，“archaistic”为“仿古”之意；而“archaeology”为“考古学”。在中国，“古人之象”一语出自《尚书·益稷》，记载了帝舜教诲大禹如何为君，治理国家：“予欲观古人之像”，其中还提到了日月、星辰、龙虫等。一语蔽之：王参于天地人“三才”以德政。(45)而至美则在无象之中，所谓“大美无形”。 简言之，我国传统的艺术遗产是“天人合一”的产物，其认知分类的原则不是西方式的二元对峙律，而是“中和律”。“美—用”非但不能阻绝，恰恰相反，“美在用中”。 今天，当人们徜徉在那些民族或艺术博物馆的时候，对于那些奇异的艺术遗产兴趣盎然，人们通常会以“美的”或“原始的”看待之；然而，情形或非总是如此。(46)在多元主义价值的主导下，对西方“话语范式”的反思与质疑已经超越了单纯的美学理念范畴，手工技艺的价值被重新“发现”，人类对于“异美”景观的陶醉，预示着“我者”美学价值的崩溃，仿佛歌德笔下的浮士德博士以“死”为交换代价的呼喊：“哦，你真美啊，请停留一下！”(47) ①这种情况在我国古代亦偶有发生，丁山认为“国之大事，在祀与戎”是原始政治的最高纲领，统治阶级出于对物质的满足，将战败的俘虏养在家中生产他们生活所需要的物品与工具，致使分工细致化。《礼记·曲礼》中的“天子六工，曰，土工，金工，石工，木工，兽工，草工，典制六材。五官致贡曰享”亦与之有涉。参见丁山：《中国古代宗教与神话考》，上海辞书出版社，2011年，第108—109页。但笔者并不认为我国古代的这种情形与西方具有同质性，至少非社会普遍现象；传统中国的农业伦理讲求的是自给自足，豢养战俘以供手工技艺产品只在少数贵权者。 ②[美]汉娜·阿伦特著，王寅丽译：《人的境况》，上海人民出版社，2009年，第62页。 ③“文化自觉”由我国著名人类学家费孝通先生提出，核心价值是“做自己文化的主人翁”。参见费宗惠、张荣华编：《费孝通论文化自觉》，内蒙古人民出版社，2009年。 ④古希腊美女海伦作为一个像(image)，成为“美”代言，同时又是“争斗”的原因，“Helen of Troy”(红颜祸水，倾国倾城)即出自于此。古代爱琴海的拓殖历史，成为神话叙事的滥觞，荷马史诗《伊利亚特》不啻为西方知识逻辑的源头。“木马记”的历史典故，也自然成为“神话—历史”、“知识与表述”、“图像—美学”的遗产，成为西方认知性知识的来源。 ⑤⑥⑩(11)[英]贡布里希著，范景中译：《木马沉思录》，载范景中编：《艺术与人文科学——贡布里希文选》，浙江摄影出版社，1988年，第19，20，23，35页。 ⑦参见[希]柏拉图著，朱光潜译：《文艺对话集》，人民文学出版社，1980年，第69—71页。 ⑧[希]亚理斯多德著，罗念生译：《诗学》，人民文学出版社，1982年，第11页。 ⑨皮格马利翁是美神阿芙洛狄蒂的祭司，阿芙洛狄蒂使一尊象牙女郎变成一个活生生的美女，并把这个“奇迹”赠送给他作为“礼物”。 (12)[英]E·霍布斯鲍姆、[英]T·兰格著，顾杭等译：《传统的发明》，译林出版社，2004年。 (13)贡氏著作的副标题即“论艺术形式的根源”。 (14)参见居阅时等：《中国象征文化图志》，山东画报出版社，2010年，第60页。 (15)关于文中使用的“象”、“像”的说明。“象”与“像”在古代通用，《说文解字》：“像，象也。从人，从象，象亦声，读若养。”“象”的甲骨文为如象。《说文解字》：“象，南越大兽，长鼻牙，三年一乳。”“像”，人族，本义是“人(事物)的外形”。“像”即“似”。古人借“象”表达“像”，故《易经》曰：“象也者，像也。”“象—像”通用的状况一直延续至今。但在一些词语的使用上是固定的，如抽象、对象、景象、现象、气象、天象等表示“形状、仿效、模拟”等义的。现在，在大陆的现代汉语里二字不再通用，并由全国科学技术名词审定委员会和国家语言文字工作委员会做出确定规定，比如将原来通用的“想象”、“想像”改为“想象”。但由于二者都有“相似”的意思，在现实生活中，二者的通用仍保持着语言上的惯习。尤其在学术上，原本二者的界限相互交错，难分泾渭，在翻译西方的哲学、人类学的著述时，界限时常难以把控。比如“like produces like”，这是人类学对巫术的描述和分析，是译成“象生象”、“像生像”、“象生像”还是“像生象”，这一方面取决于人类学家对二者的“主观介入”的程度；另一方面与译者对原著的认识和阐释有关。文中提及格尔兹《事实之后》中的“赫拉克利特之像”与“后事实之象”，笔者认为前者的“主观表述”较浓，后者的“客观性”较多。此外，大陆的规定不适用于港台，比如大陆将安德生的“Imagined Communities”译成“想象的共同体”，台湾译为“想像的共同体”——笔者。 (16)参见许进雄：《中国古代社会：文字与人类学的透视》，中国人民大学出版社，2008年，第380页；有关古代出土遗址中的文物与图像，参见同书第389—390页。 (17)“开物”源自“开物成务”，指通晓万物的道理。《周书·武帝纪上》有“履端开物，实资元后；代终成务，谅为宰栋。” (18)郭宏安序：《科学与诗的融合》，载[法]布封著，陈筱卿译：《自然史》，译林出版社，2013年，第1页。 (19)“阿喀琉斯之盾”(Shield of Achilles)典故主要来自于荷马史诗。阿喀琉斯是特洛伊战争中的英雄，在围困特洛伊时，他因与希腊联军主将阿伽门农发生争吵而退出战斗，导致希腊联军节节失利。后因好友帕特洛克罗斯被特洛伊大将赫克托尔杀死，连阿喀琉斯借给特洛克罗斯的盾牌亦被赫克托尔缴获。阿喀琉斯决定为好友报仇，她母亲忒蒂斯请火与冶炼之神赫菲斯托斯为阿喀琉斯打造一个盾牌。阿喀琉斯带着这个盾牌杀死了赫克托尔，自己则被特洛伊王子帕里斯射中脚后跟而死。这个典故寓意深刻，美景与惨相、和平与战争、盾与矛永远是一个共同体，正如阿喀琉斯所说：“我今天作战为的是明天勿需征战”(“I am fighting so that I don't have to fight again in the future”)。然而，矛盾的存在，决定了战争与和平的存在。 (20)[美]罗伯特·威廉姆斯著，许春阳等译：《艺术理论——从荷马到鲍德里亚》，北京大学出版社，2009年，第1—2页。 (21)[美]巫鸿著，梅枚等译：《废墟的内化：传统中国文化中对‘往昔’的视觉和审美》，载《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第55页。 (22)R.Layton,The Anthropology of Art,New York:Columbia University Press,1981,p.3. (23)[美]格尔兹著，林经纬译：《追寻事实》，北京大学出版社，2011年。 (24)赫拉克利特的经典名言为“人不能两次走进同一条河流”，因为河水不断流动，你这次踏进河，水流走了，你下次踏进河时，又流来的是新水。名言比喻“万物皆动”，“万物皆流”的辩证法则，他也因此成为“流动派”的代表。 (25)M.Manganaro,Modernist Anthropology:From Field to Text,Princeton:Princeton University Press,1990,p.15-16. (26)(27)Cliffford Geertz,After the Fact:Two Countries,Four Decades,One Anthropologist,Cambridge:Cambridge University Press,1995,p.96-97,1-3. (28)乔托·迪·邦多纳(Giotto di Bondone，约1267-1337年)，意大利画家与建筑师，被认定为是意大利文艺复兴时期的宗教艺术的开创者。艺术史学界通常只称他乔托。 (29)James Clifford,The Predicament of Culture:Twentieth Century Ethnography,Literature and Art,Cambridge,Massachusetts,and London:Harvard University Press,1988.p.226. (30)参见M.Inwood,A Heidegger Dictionary,Oxford:Blackwell,1999,p.209. (31)西文“Fine Art”(好的艺术)被译作“美术”，这不能不说是一个误译，因为将中国的“美”与西方的“好”同置一畴，造成了巨大的误解。 (32)屈原(前339-前278)，柏拉图(前427-前347)。 (33)《楚辞·天问》：“女娲有体，熟制匠之？”王逸注：“传言女娲人头蛇身，一日七十化。”王逸只注女娲身体的变化，而她制石补天之匠心同样复杂，其“炼石”、“补天”之巧夺天工与之身体变化一样几不可疏，故屈子作“天问”。 (34)T.Barfield(ed.),The Dictionary of Anthropology,MA:Blackwell Publishing Ltd.,1997,p.29. (35)[英]阿尔弗雷德C·哈登著，阿嘎佐诗译：《艺术的进化——图案的生命史解析》，广西师范大学出版社，2010年，第1页。 (36)R.Williams,Keywords:A Vocabulary of Culture and Society,New York:Oxford University Press,985,p.42. (37)需要指出的是，中国古代有些物虽“不可用”，比如祭祀仪式或丧葬礼仪中的祭器与明器(冥器)，但并不简单和绝对划归“美”的范畴，属于专门领域。 (38)关于“大羊意象”，详见臧克和：《说文解字的文化说解》，湖北人民出版社，1995年，第209—214页。 (39)郭家店出土的简帛文献《五行》中有“不忧则王色”。古“玉”字作王，二者经常相混。见魏启鹏《简帛文献〈五行〉笺证》，中华书局，2005年，第12页。 (40)张忠培、徐光冀主编：《玉魂国魂——中国古代玉与传统文化学术讨论会文集(三)》，燕山出版社，2008年，第1页。 (41)(42)[日]林巳奈夫著，常耀华等译：《神与兽的纹样学——中国古代诸神》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第53，15页。 (43)[美]巫鸿著，梅枚等译：《废墟的内化：传统中国文化中对‘往昔’的视觉和审美》，载《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第194页。 (44)李亦园：《和谐与超越》，载《李亦园自选集》，上海教育出版社，2002年，第62—263页；《文化的图像》(下)，第四篇“文化宗教与仪式”，台北：允晨文化实业股份有限公司，1992年。 (45)彭兆荣：《体性民族志：基于中国传统文化语法的探索》，载《民族研究》，2014年第4期。 (46)James Clifford,The Predicament of Culture:Twentieth Century Ethnography,Literature and Art,Cambridge,Massachusetts,and London:Harvard University Press,1988,p.227. (47)歌德的著名诗作《浮士德》的主人翁与魔鬼靡非斯特打赌，只要浮士德说出“你真美啊”，他的肉体生命即告完结。
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