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在过去的世纪，东、西方戏剧的舞台法则（或称戏剧表现法则）是在不同轨迹上运行的两个星体，人们误以为它们从来如此。否，这两个星体本出自同一星系，具有通同一致的本质特征，只是在古代希腊戏剧传统中断以后，从中世纪宗教剧重新开始的西方戏剧——其间除伊丽莎白时期莎士比亚戏剧等以外——逐步走上脱离希腊古剧传统的另一条道路。这就是在戏剧表现法则领域的理论上（主要是理论上），无视戏剧假定性本质，而发展了具有不同形式和不同程度自然主义倾向“摹仿”观念指导下的戏剧，而且或隐或显地成为各个时期西方戏剧的主流，即使在诸如“古典主义”、“浪漫主义”、“新古典主义”等戏剧中，其舞台法则的本质，也是按照生活自然形式写实的。直至19世纪末，充满自体矛盾的写实戏剧开始觉醒，其标志是“象征主义”戏剧和阿庇亚舞台设计的出现。
东方戏剧早在18世纪就以特征鲜明的舞台法则获知于西方，只是西方的欧洲文化中心观，使得除了少数先知者外，多数人还是无视于此。西方的“世界戏剧”著作，往往忽略东方戏剧的存在，即使略为一提，也是匆匆而过，置于无足轻重的位置，更不会领略到其中精髓。甚至深谙东方戏剧的中国行家们，也深受其影响，一度认为中国根本没有戏剧可言。〔1〕同为东方邻国的某些文化人， 也无视中国戏曲的优异性能而肆意否定。然而事实是，东方最早的古代印度梵语戏剧于12世纪消失在历史的迷雾中以后，东方国家的一些主要戏剧形式，就在很大程度上受中国古代戏剧影响而形成。但是这些中国以外的东方戏剧，由于各国的历史条件，或是固守早期的定型定则，比较简朴而不具周全的东方戏剧特征和性能，或是吸收西方戏剧艺术特征较多，而失去东方戏剧的典型意义，因此已不合适作为典型的东方戏剧的代表形式。
1.东方戏剧之典型——中国昆剧
元杂剧是中国古代戏曲的“黄金时代”之说，是文学、社会学的评语，但从戏剧学视角而言，元杂剧的戏剧机制和表现手段，还未臻完善。如元刊本《萧何月夜追韩信》有舞台说明“正末背剑蹅竹马儿上”、“萧何蹅竹马儿上”，说明当时表演骑马还要在胯下跨一“竹马”，宛如小儿嬉戏，极为原始。元刊本《霍光鬼谏》也是如此，可见以跨竹马方式表演骑马是元杂剧通用方法。比元杂剧产生略早、但有段时间同时分别存在于南北的南戏文，舞台上表现开门还要用背立的其他同台角色代替门板，推开“门板”，也就是推动背立的两个角色让开，就算进了门。（《张协状元》第十出）还将盘子放在弯腰演员的背上，当做桌子。（同上第十六出）这种同样原始的表演方式，也说明南戏文的戏剧表现机制，远远落后于自身相对成熟的曲文。
元杂剧的虚拟性表演比南戏文大大增加，但因其精妙绝伦的曲文之外的对白部分，并非剧作家详细写定，往往只作简略的提示。（见《元刊杂剧三十种》、臧晋叔《元曲选序》）演员则根据提示作出人物之间的对话，因而常是生活口语，也多即兴台词，缺乏必要的凝炼与加工。〔2〕戏曲表演是与台词相适应和一致的产物，未经凝炼与加工的表演，必然与未经凝炼与加工的台词相一致。由此可知，元杂剧表演的很大一部分，也只能是生活行为的再现。同时，元杂剧同一折内时空转换极快，衔接紧迫而缺乏必要的过程，情节转折也很粗略，这些也提供了其表现机制亦尚简略而粗疏的历史信息。〔3〕这种重“曲”轻白， 表演原始和粗疏等情况，也是古人多称元杂剧为“元曲”的原因所在。
昆剧产生于16世纪的明代后期，成熟于明清之际，正当中国古典文化进入总结时期。在戏剧表现方法上，已经有了先秦优戏、汉代百戏、隋唐乐舞、唐宋大曲、宋代瓦肆伎艺、宋金杂剧、宋元南戏、元代杂剧、诸宫调、南北曲和明初传奇等等诸多伎艺剧戏，如此众多的表现形式各自都有可观的成就，都为昆剧的创造法则准备了相当丰厚的历史经验。由于中国历史的连续性，以上历经2000年的表演方法菁华及其内在规律，也都得以延续和继承。所以，昆剧可以说是建立在整个中国古典演艺文化基座上的宏伟宫阙。表演伎艺以外的其它深层文化背景，如哲学、美学、文学、音乐、声律、舞蹈、绘画等等无比辉煌的历史成就，都给昆剧提供了全部智慧和才思。参与昆剧创造的主要力量有士大夫知识分子，在他们身上，往往是哲、美、文、乐、律的修养兼备，有人还能参与排练和登场表演。昆剧的演员们在高素质文化环境薰陶下，不少人也具有良好的文化素养，书史琴画，诗文酬答，俱为所擅。昆剧艺术中所蕴涵的学术密集度，是古今中外一切艺术形式之冠。正是中华民族数千年精宏博大的精英文化，构成了昆剧艺术，才能使人们“见一场好戏，恨不得法锦包裹，传之不朽”（明人张岱语）。
昆剧创造法则之纲——“虚实论”源于古老然而也通向未来的“太极生两仪”的“阴阳”学说。阴阳学说是中国古代宇宙观的基本概念，并“引申而指一切相互对立的两个方面，即相互对待的‘两端’。”〔4〕这个对立又相统一的概念可以指导人们认识“化生万物， 万物生生，而变化无穷焉。”（周敦颐《太极图说》）这个“变化”也是戏剧所必有的。尼采说，“魔变是一切戏剧艺术的前提”，〔5 〕这是得戏剧之真意的。
假使说，阴阳学说主要还是哲学思维的话，则《老子》的“有无相生”（第2章）是昆剧“虚实相生”的直接蓝本。 也更直接而具体地说明世界上相对立的两者，通过“道”的运动规律，会出现相成的效果。这种相反相成的关系之中，包含着相互依赖、相互补充、相互生发、相互促成的多种运动和变化。所以他说“反者道之动”（相反的对立面可以体现“道”的运动）正是在这样的思想指导下，他概括地提出“难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随”（第二章）和“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新”（第二十二章）等等“道之动”的永恒规律。昆剧创造的根本法则——“虚实相生”，就是“道之动”的戏剧体现。
考据表明，戏曲的以鞭代马自昆剧始。 以元杂剧的“骑竹马”〔6〕发展为昆剧的以鞭代马，以及以此为特征的“以虚用实”表现方法，是运用“有无相生”的“道之动”在戏剧领域的巨大突破。众所周知，演员的手在表演中是多么重要。〔7〕丢掉竹马， 就腾出了原来持竹马的一只手，从“物”（竹棒）的限制中解放出来，可作指事或抒情性表演；同时，加上原来就可以比划示意的另一只手，使演员双手都完全自由，也使戏曲表现进入“物（马）我同一”的境界，这是海阔天空的自由天地，为演员发挥全部主体能动作用提供了条件和可能。这样具有高度自由，最大限度摆脱客观（物）限制的“虚实相生”创造法则，只要运用得当，在任何戏剧表现中都是无往而不胜的。
“虚实相生”二分法的昆剧创造法则，首先根植在“天人合一”宇宙论哲学基础上。“虚”与“实”，也就是“天”（自然、物、客观现实）与“人”（表演者）及其虚拟、观众及其意识，通过具体技法的上下、大小、强弱、显隐、左右、动静、冷热、前后、曲直、缓急……各种不同角度、不同层次、不同方式的处理，组成变幻莫测的昆剧表演艺术。
据考察，中国戏曲的剧作体制、表现手段、舞台功能等等的完备，昆剧都作出了重要的贡献。甚至在昆剧繁盛的明末清初，舞台上还出现过包括机械手段的大场面写实布景：霹雳一声，幻化月宫，撒布成桥，人可进月。其中还有嫦娥、白兔、桂树、吴刚，还可容十多人手携各色彩灯，怪幻百出，忘其为戏，极尽写实布景之能，而且达到“写实主义”所向往的“幻觉”的程度。只是因为写实布景与中国“天人合一”、“太极两仪”等文化哲学观念有悖，也与中国戏曲本质有违，故而只能是偶现昙花，难成主流。纵观当代包括京剧在内的各种戏曲，其表现手段和法则，无一超出昆剧的范围（非指具体形式）。现代题材戏曲的象征和虚拟能力，往往远逊于传统昆剧，尚需努力探索。因此，中国古代戏曲的真正“黄金时代”，非昆剧莫属。“中国戏曲学”乃至“东方戏剧学”的创造法则悉为昆剧所包容。“中国戏曲学”固应以昆剧为典型、为范例，“东方戏剧学”的代表位置，亦应以昆剧为首选。
20世纪以来，日本歌舞伎较多地走向西方世界，很多西方人士赖以认识了东方戏剧。歌舞伎的形成虽然曾经受到中国戏曲的影响，但是发展的轨迹并不相同，其主要特征是部分地融合了西方戏剧的时空观，其显著的艺术特色是大量采用布景和依靠机械工具，以部分代替东方戏剧的虚拟成分。如《当世流小栗判官》、《忠臣藏》、《妹背山》等等名剧，离开了规模宏大、异采炫目的布景，是不可想象的。其演员表演手段中，也大量采纳了西方主客分离哲学观念的因素。如上天入海、骑马行舟等等。不同于中国戏曲之由演员用虚拟的舞蹈腾跃等基于主客一体东方观念形成的技巧来实现，而是借助绳索悬吊、机关布景以及逼真的马形（类似中国舞狮，由两人套上马形道具扮成。除了人腿不象马腿而“露了马脚”以外，其它部分酷似真马，还可骑上一至两名演员）、舟形等等。〔8 〕日本戏剧家也认为“使用各种复杂机关的演出技巧是世界上无可比拟的，这已是歌舞伎的一大特色。”〔9 〕尽管其布景并不完全写实，而是融入样式化、装饰化成分，可是也已经成了歌舞伎指示环境、渲染气氛不可分割的有机组成。这是印度梵剧宝典《舞论》、薪传至今的“卡塔卡利”舞剧和中国传统戏曲所无的特点。正如两度出任日本首相、早稻田大学创始人大隈重信所说：“日本旧有的文明是同化来自中国、印度的文明而成立的。接着进入了西方文明，日本遂成为东西文明的接触点”。〔10〕正因为歌舞伎是“调和”地兼容东方和西方两种戏剧特性，故不宜以其作为东方戏剧的代表形式，是不言而喻的。相比之下，日本能乐和狂言更符合东方戏剧精神，只是这些比较简短的体制，缺乏表现力全面的完备机能，削弱了其东方戏剧的代表性。
东南亚的
剧（越南）、孔剧（泰国），东北亚的唱剧（朝鲜）等等，都在不同程度上受印度和中国古代戏剧文化的影响而形成，它们都是东方戏剧之一种，但由于不同程度的上述原因，也不适宜作为东方戏剧之代表和范则。
2.西方戏剧
古代希腊戏剧传统于罗马帝国期间逐渐沉寂，以至中世纪欧洲戏剧要从宗教仪式重新开始。假使说伊丽莎白时期戏剧之中还可见到希腊、罗马的影响，而其后随着欧洲的科学思潮（特别是物理学）的蓬勃发展，“对于自然界之可以追根究底和知识之普遍造福能力的信念”形成的“科学精神”〔11〕也导致具有自然主义倾向的文化观，并由此而形成实践和理论的“写实主义”（Realism，又译“现实主义”，下同）。于是，直至19世纪末，欧洲戏剧在创造法则上，一直走在与希腊古剧相悖离的道路上。
自希腊文化开始，西方的理性即有着以主体自我与客观世界相分离的逻辑辩证性。意大利文艺复兴时期一些艺术巨匠们的不朽成就，给这种主、客分离的写实主义艺术造就了永远的辉煌。这样的辉煌也直接影响到欧洲戏剧。首先是文艺复兴发源地意大利的舞台上出现了以透视法和建筑学为指导的布景和舞台设置，当时有影响的布景设计师首先是建筑师，要求舞台上的一切，看起来都像生活中那样逼真，以创造出戏剧空间的幻觉。其标志是17世纪初（1618年）在意大利出现了直至现在仍然是主要形式之一的画框式舞台。这种写实性舞台，无视戏剧有别于绘画、雕塑、建筑的艺术特性，既表现了演剧主体（演员）与客观世界相对待的“写实主义”理念，又在观众与剧中人相隔离的演出方式中，双重实践了主（演员、观众）、客（客观世界、剧中人）相分离的理性逻辑。接着出现的“第四堵墙”理论和“斯坦尼斯拉夫斯基体系”（主要指前期），是这种“写实主义”戏剧的典型形式。此外，不同地点、不同时期的各种西方戏剧，虽然并不都以“写实主义”自许，但这种主、客分离的理性思维方式，却在各个戏剧流派中普遍存在。以左拉为代表的“自然主义”戏剧自不待言，即使称为“古典主义”、“浪漫主义”、“象征主义”、“新现实主义”等流派中也不能完全摆脱逼真地表现客观现实的思维习惯，而只能由上世纪俄国普希金和本世纪梅耶荷德等人一再提出“戏剧假定性”问题，来挽救希腊古剧早已解决而后来西方戏剧又背道而驰的“写实”戏剧。可是梅耶荷德所追求的这种戏剧创造中主、客统一的思想与西方主流思潮相抵牾，在苏联的特定历史条件下，他竟为此付出殉道的代价。
整个20世纪，是西方戏剧傍徨、改革、观望、奋斗、蜕变、发展的时期。从19世纪末出现的象征主义，到后来的表现主义、未来主义、超现实主义、存在主义、质朴戏剧、荒诞派等等，虽然背景不同（有哲学的、心理学的、社会学的），形态也各异，但在叛离数百年来主、客分离戏剧的逻辑思维定势，向戏剧假定性探索，则是所有现代主义戏剧的共同之处。其实在西方，对于古代希腊和伊丽莎白时期戏剧早已奠定的戏剧假定性深厚传统而言，20世纪的西方现代主义戏剧，不过是在前延上升的螺旋形轨迹上的回归而已。
希腊古剧和中国昆剧所代表的东方戏剧都同样在本质上先天地具有假定性传统，只是中国昆剧所代表的东方戏剧在漫长的发展过程中没有偏离；而西方曾经、并长期丢弃了这个传统，觉醒只是近百年来的事。但是经过西方戏剧长期各种写实性实践，以及当代许多改革性尝试，人类戏剧获得丰富的经验，充实了文明宝库，同时也雄辩地证明：戏剧的假定性本质是与生俱来的。这也要求主、客观相统一的东方智慧在未来的人类文明中，进一步发扬光大。在未来世纪，中国戏曲、尤其是昆剧，将是人类戏剧文化遗产中举世无双的范则。
注释：
〔1〕欧阳予倩语，见1918 年上海交通图书馆《鞠部丛刊》上编第8页。
〔2〕《元曲选》是明人加工为曲白双全的演出本， 并非元代原貌。
〔3〕现存昆剧中的元杂剧如《渔樵》、《寄信相骂》、 《北饯》、《训子》等剧目的传统演法，虽经历代昆剧艺人加工，仍可见到质朴、粗略的表现痕迹，与昆剧相异。
〔4〕张岱年《中国古典哲学概念范畴要论》， 中国社会科学出版社1989年版第88页。
〔5 〕尼采作为一个曾经深入研究希腊古剧并有独到见解的思想家，应予肯定。当代希腊古剧研究家、前希腊国家剧院院长A ·米诺蒂斯认为他青年时代著作《悲剧的诞生》，“是有关论著中对希腊悲剧理解得最为深刻的一部”。（《外国戏剧》1980年第1 期）其中有些内容和精神与中国戏曲有着惊人的内在相通。
〔6〕蹅又音chà，去声，意同跨、骑， 今江苏北方官话语系方言中有之。
〔7〕1935年梅兰芳访苏演出，梅耶荷德关于梅氏之手的赞叹， 已是国际剧坛佳话。
〔8〕参见日本ぎょせい1990版和角仁著《歌舞伎》、 新潮社1984版《市川猿之助の歌舞伎讲座》。
〔9〕见冈晴夫1987 年在“中国戏曲艺术国际学术讨论会”的发言：《李渔的戏曲与“Kabuki”（歌舞伎）》。
〔10〕大隈重信《东西方文明之调和》， 中国国际广播出版社1992年版，第291页。
〔11〕科学是人类文明的主要内容之一，不容置疑。这里是从艺术学视角，针对人与自然相对立的“苏格拉底式”理性主义的不足和弊端而言。参见尼采《悲剧的诞生》，三联1987年版第73页。