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“音”与“声”是中国古代音乐美学中的两个重要概念。“音”与“声”又是一对同义词，有时可以通用，有时则各有内涵。这两个词在现代汉语中基本上是作为词根使用的，分别与其它词根或词缀合成一批词汇；在先秦典籍中这两个词是作为两个不同概念使用的，但界线并非十分清楚，以至到了汉代已相互通用了。但是这对词毕竟是同义词而非等义词，若仔细推敲便可发现二者质的区别。遗憾的是无论现代乐理研究还是古代音乐美学研究都未能严格区别“音”与“声”的不同，从而导致了不必要的思想混乱，并使人们难以充分认识古代音乐美学思想之精髓。因此，有必要就“音”、“声”这两个概念作一番细致的辨义甄别。
一、现代汉语中“音”与“声”
现代汉语中“音”与“声”较少单独使用，一般的情况是两个词都作为词根，复合成“声音”，表达这两个词的共同意义；更多的情况是分别与其它词根或词缀构成新词。如：
超音速、亚音速、嗓音、乐音、噪音
超声波、次声波、歌声、炮声、风声以上两组词汇的词根不能互换，如我们不说“声速”、“嗓声”、“乐声”；也不说“音波”“歌音”、“炮音”、“风音”等等。现代汉语构词法体现出的“音”、“声”之别其实是古汉语的延续，尽管古汉语的“音”、“声”界线也不分明，但在具体使用时二者还是有着各自的限阈。“音”、“声”的混淆与差别都可以从汉代许慎撰著的《说文解字》中窥见一斑：
“音，声也。生于心有节于外谓之音。”
“声，音也。从耳。”
《说文》用“音”、“声”互解，可见自汉代这两个概念就已混淆了；但又将“音”解释为“生于心有节于外”，将“声”解释为“从耳”。可见这两个概念的本质区别在于：客观存在之音谓之“音”；入耳可感之音谓之“声”。现代汉语构词法所体现的“音”、“声”之别与古汉语是完全一致的。由此可把“音”定义为：某物体受他物体冲击或摩擦后的振动即以波的方式释放其所受的力的运动形式谓之音。把“声”定义为：人耳感受之音谓之声。人耳可以感受的音有一定的音高和音强范围（音高为20赫——20000赫；音强为零分贝——150分贝），因此现代汉语的“音”与“声”还有另外一层含义，即把人耳可感之音称为“声”，而把人耳可感与不可感的音统称为“音”，因而“音”比“声”的外延要大。“音”与“声”最简便的区分就在于它与人耳发生关系没有，与人耳无关的称“音”，与人耳有关的称“声”。如“音速”是指物体振动时产生的波在空气中的传播速度，它无关人耳，故称“音速”不称“声速”；如“超声波”是指超过了20000赫人耳可听范围的音，它是以人耳为依据的，故称“超声波”不称“超音波”。再如“嗓音”是无关人耳的客观存在，故称“嗓音”不称“嗓声”；“歌声”则指的是已经发出并已被人耳听到的一种嗓音，故称“歌声”不称“歌音”。所以，现代汉语把属物质范畴的音称为“音”，把属意识范畴的声音称为“声”。
二、古代汉语中的“音”与“声”
古代汉语中“音”与“声”是作为两个独立的概念使用的，有时也合二为一，称“音声”或“声音”。如前所述，汉代的“音”与“声”就已混同，并且早在先秦典籍中就已出现混用互通的情况，所以，要辨别这两个概念就必须弄清楚用的是本义、混义，还是引伸义、借代义。
1.“音”与“声”的本义
现代汉语构词法体现的“音”、“声”之别决不可能是现代人的独创，这是由语言所具有的约定俗成之特性所决定的，因为无论是词义的还是语音、语法的，现代汉语与古代汉语都有着历史的必然联系，都必须遵守历史的“约定”。所以，训诂学通常以古人证今人，以更古的人证古人，以最早的言论为最权威。但是当古人或更古的人没有说清楚，或文字记载过于简略，采取逆向思维的方式，“由今推古”也就不失为一种有效的方法了。如前所述，现代汉语“音”、“声”之别的依据在于“人耳”，这个标准是否适用于古汉语呢？答案应该是肯定的，因为：
第一，“音”是独体字，是作为实在之物提出的，而声（写作“聲”）则是合体字，其形旁为“耳”，声旁为“殸”，是作为经过人耳对音的听觉判断或感受而提出的，前者是客观的，后者是主观的。从汉字创造的顺序来看，用独体字表达的概念认识在先，合体字表达的概念认识在后，因此，“音”、“声”之别是符合古人概念认识的规律及顺序的。
第二，《说文》虽混同了两个概念，但毕竟用“从耳”将二者区别开来，并用实例加以说明：“宫商角徵羽，声；丝竹金石匏土革木，音也。”前者称“声”是因为这五声不能脱离人耳独立存在，并且是经过人耳后的判断；后者称“音”是因为这八音指的是八种物质材料制成的乐器，或这八类乐器所发出的八类音色，是客观实在之物，无关于人耳。东汉班固在《白虎通德论·礼乐》篇中也有类似的界说：“声音者何？谓声者，鸣也，闻其声即知其所生。音者，饮也，言其刚柔清浊，和而相饮也。”可见“声”与耳相联系，是经“闻”所得的，而“音”则有无关于人耳的“刚柔清浊”等本体的物质属性。
第三，大量的古文材料明确地体现出二者的区别。如“大音希声”（老子：《道德经》）的“大音”之“音”是尚未与人耳发生关系的客体之音，“希声”之“声”则是人耳听后的感觉或判断，所以决不能说“大声希音”。再如“今取怨思之声，施之于弦管，闻其音者，不淫则悲”。（《淮南子·泰族训》）“怨思之声”之“声”是人耳听后的主观判断，故称“声”，“闻其音者”之“音”是弦管奏出的客观音响，故称“音”。
由上可见，古汉语中“音”的本义是：客观存在的音响。“声”的本义是：主观感受到的音响。
2.“音”与“声”的词义引伸
古汉语的“音”在本义上又作了引伸，泛指客观存在的音乐或音乐音响形式。“音”既可单独使用，也可与“乐”合成“音乐”，引伸义的“音”或“音乐”仍具有客体的内涵。如“夫音亦有适，……故太巨、太小、太清、太浊，皆非适也。……以适听适，则和矣。……凡音乐，通乎政，而移风平俗者也。俗定而音乐化矣。……故先王必托于音乐，以论其教”。（《吕氏春秋·仲夏纪》）“音”即音乐音响的形式，“音乐”即作为客体存在之物，与今义的“音乐”相近。再如：“凡音者，生于人心者也。乐者，通于伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐音，众庶是也。惟君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”（《乐记·乐本篇》）“音”指的是音乐音响形式，“乐”指的是音乐音响形式所表达的内容，“声”指的是主观感受到的具体的音乐音响。《乐记》实际上阐述了音乐欣赏主体的三个层次：“知声者”是指有正常听觉，只能感受到音乐音响存在的人。“知音者”是指能够听懂音乐音响形式的人。“知乐者”是指能够听懂音乐内容的人。
“声”在本义上也作了引伸，泛指经欣赏主体接受的音乐。如嵇康提出的“声无哀乐”之“声”就已引伸为主体接受的音乐，即客体音乐经主体接受后并无一定的“哀乐”情感内容。
3.“音”与“声”的混用与借代
“音”与“声”的界定之所以较为困难，因为在古汉语中不仅本义与引伸义共存，而且还同时出现二者的混用与借代等复杂情况。如《论语》中的“郑声淫，佞人殆”和《乐记》中的“郑音好滥淫志”等，此处的“郑声”与“郑音”已没有多少区别。当然，如仔细比较，“郑声淫”仍是指听过后的判断；而“郑卫之音，使人心淫”（荀子：《乐论》）之“音”则指的是作为客体的音乐。所以，“郑声”与“郑音”还是有所区别的。另外，借用“音”、“声”表达更多的概念在古汉语中也很普遍，并且这些借代用法也并未形成统一、规范的意义。如：
“寒暑往代，五行以成。章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若，而无变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？及宫商集比，声音克谐。此人心至愿，情欲之所钟。”（嵇康：《声无哀乐论》着重号为笔者所加）
“五音”由“五声”转借演化而来，泛指作为客体的音乐。如《说文》关于“乐”的释义：“乐，五声八音总名。”因为指代的是客体的音乐，所以就把“五声”改称“五音”。《老子》中也有这种借代用法：“五色令人目盲，五音令人耳聋。”此处的“音声”和《老子》“音声相和”之“音声”不同，它也是用以借代表示音乐的，可以说它与“五音”是等义的，是出于修辞（避免重复）的需要才不称“五音”而称“音声”。“声音”也非今义的声音，而是借代表示构成音乐的具体材料，因而与“宫商”并列使用，以便于在修辞上构成对称的排比句式。类似等等的混用与借代，既未“约定”也未“俗成”，判别时只能联系上下文，具体情况具体分析。
三、音乐研究中的“音”、“声”之误
由于“音”、“声”的多义并用，致使当代的音乐理论研究和音乐美学研究出现了一些不容忽视的误区。
1.基本乐理研究中的“音”、“声”之误
我国大部分乐理教科书回避了声音的正面定义，中师音乐教材曾有过这样一条定义：“声音是由物质振动所产生的声波传送到人们的听觉器官而形成的一种感觉”。[①]（着重号为笔者所加）这条定义对“音”与“声”未作区分，统称为“声音”，这与西方的思维方式是吻合的，英语中的“sound”就无“音”、“声”之别，“声音”正好与之对译。但这条定义把“声音”定为“一种感觉”，就暴露出两个概念混淆的问题，“声音”究竟是主观的“感觉”还是客观的物理现象，这又回到究竟是“音”还是“声”的老问题上来了。丁东红同志在近期的一篇专论中也提出可将“音”定义为：“一定程度的振动在脑的听系统中的反映。”[②]从而把“音”定义为主观的东西，属意识范畴。“音”如果是意识的，还有没有属物质范畴的“音”呢？丁文认为是有的，并将其称作“振动”，又进一步定义为：“音是心理现象，振动是物理现象，”二者间的关系为“心物关系”。丁东红同志如从汉语现成的“音”、“声”概念中去论证“心物关系”，以“声”为心，以“音”为物，或许会取得更大、更普遍的成果。中师音乐教材的“感觉”和丁东红的“反映”其实指的都是“声”，而丁文所谓“振动”正好就是“音”。
2.《乐记》研究中的“音”、“声”之误
《乐记》开篇即论及“音”与“声”的关系，不仅从音乐美学方面而且从音乐创作与表演方面讨论了各自的限阈：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音。……声成文谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。
这段文字的阐释者从多，难以一一评述，先请看王镇庚先生的一段话：
“声成文谓之音”，音就是声音之音，……声就是声音之声，所谓“情动于中故形于声”，这个声有“情”而动——感动，触动于心，这样的声是有“情”的，因此，这个声也是能感人的；当然这种感人之声不一定是音乐的声，而说话、吟诵的声也是声，因此，《说文》解释这个声字曰：声，音也。注曰：生于心有节于外谓之音。……所以说，生于心之声，有了音乐条件的节与制，这种情况的声叫做音。[③]
再请看蔡仲德先生的有关论述：
人心感应外物，使内有的感情激动起来，显现出来，就表现为“声”，这是感情的直接流露，心声的自然迸发，即自然的人声；“声”经过一定的组织、变化，即各自合拍中节，又互相协调、应和，便成为“音”，这是有规律、有组织的“声”，是艺术加工的产物，即乐音或一定的音词；按一定的规律、结构将“音”组织成曲调，并用乐器把它演奏出来，用以表现一定的感情，表达一定的内容，才成为“乐”。[④]
由于王、蔡二位先生未能从本义上区别“音”、“声”，所以，以上两段文字所解释的“音”与“声”比原文更难理解。笔者以为“凡音之起”之“音”用的是引伸义，泛指作为客体的一般意义的音乐。“故形于声”之“声”用的也是引伸义，指的是创作主体经内在听觉形成的主观的音乐音响材料。“声成文谓之音”之“声”还是指创作主体主观的音乐音响材料；而“音”则指的是经过“成文”的“一度创作”过程所形成的或文字、或乐谱、或创作主体内心完整构思的音乐作品。“比音而乐之”之“音”仍指的是“一度创作”即作曲家笔十或心里的音乐作品；“乐”是古汉语的名词用作动词的惯用语法，即演奏或演唱；“之”用作代词，指代“音”。“谓之乐”之“乐”有两层含义，一是指经过“乐”（奏、唱）的“二度创作”后所形成的音响形式的音乐作品；二是指加上了舞蹈后的乐舞形式的综合性音乐。如将《乐记》这段文字译成现代汉语就是：音乐都是源于起于人内心精神世界的心理活动，而人的心理活动又是由客观物质运动所引起的。对应客观物质运动的心理运动可以用乐音的运动形式将其表达出来。将乐音的呼应、对比、变化按照一定的规律或方法组织起来就是音乐了。所以，乐音按一定的规律或方法组织起来就是书面形式的音乐作品，把书面形式的音乐作品演奏或演唱出来，再加上手持盾斧、羽毛、旗子的舞蹈这就是“乐”了。
3.《道德经》研究中的“音”、“声”之误
老子《道德经》直接论及“音”、“声”的是“音声相和”和“大音希声”两个著名论断。关于“音声相和”蔡仲德先生曾撰文指出：
此处之“音”是艺术加工的产物，即艺术之声，“声”则未经加工，是自然之声。在世俗的人们看来，前者和谐，是美，而后者不和谐，是丑，二者相反的，对立的。《老子》却说“音声相和”，此“和”与前文之“生”、“成”、“形”、“盈”及后文之“随”一样有互相依存之义，这就是说，《老子》认为“音”与美、善一样不可靠，“音”之美须赖“声”之丑而存在，无“声”之丑显不出“音”之美，“音”、“声”之美丑又可以互相转化，而就人为而失自然这一点说，“音”又正是丑。[⑤]
李明先生也撰文指出：“音，人为者；声，自然之声。音与声相和，乃自然永恒之道也。”[⑥]其实，《道德经》“音声相和”所论的根本就不是音乐。这里的“音声”用的都是本义，“音”指的是客观的物理之音，“声”指的是主观的心理之声，并由此暗喻物质与精神的统一，客观与主观的统一，亦即“天”与“人”的合一。只要联系上下文，便不难理解这种思想：
“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”
由“相生”至“相随”的六句都是用相反相成的例证来说明“恒”的。也如蔡先生所说：“世俗的美善不可靠”[⑦]真正可靠的是六种相反相成的概念所体现的“恒”。可见蔡先生和李先生正好作了相反的理解。
关于“大音希声”蔡先生在同篇论文中指出：
“大音希声”就是至乐无声，它是对“无为”、“不言”之“道”的赞颂，也是对人为的有声之乐的否定……[⑧]
然而，如前所述“大音希声”的“音”与“声”都用的是本义，《道德经》本文里的“大音希声”同样与音乐毫无关系。从“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”这四个排比句的整体来看，作者是在用形象的比喻来阐述他的无限观：即最大的方不可能有角，如果有角则也就有了两条边缘线，那也就成了有限的“方”而不成其为最大的方了，这里表达的是空间的无限；最大的物器只能最后合成，这里说的实际上是时间终点的无限；最大的声音不能听见，如果听见了，就可以在这个声音上再作扩大。那也就不是最大的声音了，这里所说的是声音强度（振幅）的无限，内含着力量的无限；最大的形象是不能见到的，如果见到了也就有了边缘，就可以再加大，那也就不是最大的形象了，这里说的还是空间的无限。《道德经》的这四句无限观的表述，其用意是比喻“道”也是这类无限的范畴，它既是“道常无为而无不为”（三十七章）的自然规律，又是“道生一，一生二、二生三，三生万物”（四十二章）的宇宙本源。“道”即由物质世界和精神世界高度抽象出来的一个既无“种差”又无“属”的最高范畴，我们今天如用现代哲学思维去理解表述它已并无困难。然而，《道德经》中论“道”的种种比喻和表述又暗含着或隐伏着许多深邃的美学思想，特别是“大音希声”的命题，经庄子等后继思想的不断改造，填充，已变为一种艺术美学思想。“大音”转化成达到理想境界的音乐或其他审美客体；“希声”则是对“大音”的审美感受或审美判断。关于“大音希声”的本文与后继思想的差别，也正如蔡先生指出的：“虽不是《老子》作者的本意，但确实是《老子》中潜在的思想，是其音乐美学思想的合理因素，它们对领悟音乐的底蕴与真谛，都大有裨益。”[⑨]
4.《声无哀乐论》研究中的“音”、“声”之误
嵇康的《声无哀乐论》倍受中国当代音乐美学家的关注，已有不少学者著书撰文研究这一课题，并取得不少可喜进展，但关键的一点却被忽视了，以致曲解了嵇康的思想。首先，可以提出这样的反问：嵇康为什么不称“音无哀乐”或“乐无哀乐”？如依蔡、李先生以上解释的“声”是自然的，“音”是人为的，那么自然声当然也就无所谓哀乐，这是不言而喻的，也根本构不成论题，而应称“音无哀乐”才对。其实嵇康所论之“声”既非自然之声，也非客体之“音”之“乐”，而是指接受主体经听觉所感受的主观之“乐”。至于作为客体的音乐，嵇康并未否定它所具有的哀乐内容：
哭谓之哀，歌谓之乐，斯其大较也。然“乐云，乐云，钟鼓云乎哉？”哀云，哀云，哭泣云乎哉？因兹而言，玉帛非礼教之实，歌哭非哀乐之主也。何以明之？夫殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而泣，然其哀乐之怀均也。今用均同之情，而发万殊之声，斯非音声之无常哉？
可见嵇康认为作为客体的音乐如“哭”和“歌”等是可以有哀乐内容的，但当这些音乐在“殊方异俗”被“错而用之”的时候，就会出现“闻哭而欢”和“听歌而泣”的情况。嵇康用“闻”和“听”明确地指出哀和乐是审美判断的哀与乐。笔者以为“声无哀乐论”的精髓在于嵇康发现了审美主体的审美分歧，并指出这种分歧是由“殊方异俗”造成的。嵇康直接对抗的是“乐以知政”和音乐与等级制度的“礼”有一一对应关系，音乐作为审美客体所具有的内容会被审美主体准确无误地理解的儒家音乐思想。嵇康的思想与汉斯立克的思想也有所不同，前者认为不同的审美主体接受同一作品时可以有“哀”与“乐”的极端分歧；后者则认为作为审美客体的音乐不能承载任何音乐以外的内容或情感信息。
小结
综上所述，汉语中“音”与“声”的本义各有质的规定，“音”指的是客观存在的作为物理现象的声音。“声”指的是主观存在的作为心理现象的声音。并由此引伸为“音”即审美客体的音乐；“声”即审美主体感受后的音乐。“音”与“声”的本义、引伸义的区分可以拨开老子、庄子、嵇康等音乐思想宝库神秘、玄学的迷障，使人们可以清楚地窥见这些先哲们的音乐美学思想真谛。
注释：
①《音乐基本知识》上海文艺出版社1979年版。
②丁东红：《乐理教科书有关音的几个问题》（《中国音乐学》1994年第3期）。
③王镇庚：《声成文谓之音》（《中国音乐》1988年第3期）。
④蔡仲德：《中国音乐美学史论》（人民音乐出版社1988年版）。
⑤ ⑦ ⑧ ⑨蔡仲德：《从“音声相和”说起》（《中国音乐学》1988年第4期）。
⑥李明：《试释〈声无哀乐论〉之“声”》（《中央音乐学院学报》1995年第4期）。