论汉代颂赞铭箴与汉赋的同体异用，本文主要内容关键词为：汉赋论文,同体论文,汉代论文,颂赞论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1004-4434(2008)07-0082-05
汉代是大一统的封建王朝，朝章礼制相当完备，政治、文化和社会生活全面发展，赋予了各体文章获得充分发展的外在机缘。在汉代，不仅辞赋繁盛，多种文学和文章体裁也得以发展、成熟，许多文体的体制和规范都在此时被确定下来。在汉代文学中，赋是最为发达的文学体裁。但在汉人的心目中，赋的概念是非常宽泛的，只要是注重使用赋的手法的作品，都可称为赋。作为汉代经典文学样式的汉大赋，其发展的程度可谓炉火纯青，其堂皇凝重、铺张扬厉的艺术形式与特定的社会政治生活面貌达到了妙合无痕的境界，出现了枚乘、司马相如、扬雄等一大批辞赋名家。与此同时，与赋体相近的颂赞铭箴等各种文体也已发展成形，创作极为繁荣。从《后汉书》所记载班固、蔡邕、崔骃、马融等人写作的文类样式和篇目数量来看，除可略见汉代文体繁复、兴盛之状貌外，还可看到汉代文人往往是众体兼作，且从他们写作的文体类型来看，诸如诗、赋、颂、赞、箴、铭各体在当时已相当盛行，文人争相竞作。在《史记》《汉书》的自序中，对全书各篇皆作赞语，评述历史人物与事件，而且使用四言韵语，文采璀璨，具有“综辑文采”、“错比文华”之美；刘勰《文心雕龙·铭箴》则极力称颂班固《封燕然山铭》、张昶《西岳华山堂却阙碑铭》的序文写得美盛；箴文则以扬雄仿《虞箴》所作的十二《州箴》、二十五《官箴》最为著名。此外还有王褒的《圣主得贤臣颂》《甘泉宫颂》，张衡的《南阳文学儒林书攒》，崔骃、崔瑗父子的颂、箴，李尤的“关铭”、“门铭”、蔡邕的颂、铭等，皆为颂赞铭箴各体的上乘之作，彰显了汉代颂赞铭箴各体创作的成熟与繁荣。正因为汉代文人如王褒、蔡邕、崔骃、崔瑗、马融、张衡、扬雄、班固等是众体兼作，他们既作赋，又写颂赞铭箴，加上当时人们对文体的辨析尚处于初步阶段，颂赞铭箴各体又都与赋一样，注重句式的整饬和用韵、换韵，同属韵文范畴，且颂赞铭箴各体大多数篇章文辞繁复，重在铺陈，与赋的“铺陈其事”相类似，因此，出现颂赞铭箴与汉赋的同体异用现象就不足为奇了。
关于汉代“颂赞铭箴与汉赋的同体异用”问题，万光治教授在其论著《汉赋通论》中已稍有提及，认为“汉代是赋文学的时代，但汉代的赋又不都是以赋名篇的。诸如颂、赞、箴、铭，因其较注重句式的整饬和用韵、换韵……而且大多数篇章文辞繁富，重在铺陈，与赋实为同体异用”[1](P79)。此外，北京师范大学郭英德教授、首都师范大学贾奋然教授也分别在其文体学论著《中国古代文体学论稿》和《六朝文体批评研究》中论及。但他们要么是在研究赋体文学时顺便提及，要么是在研究古代文体学时论及，皆属“只言词组”、未作出较为系统的阐述。本文拟从汉代文人的众体兼作、汉人模糊的文体分类意识、颂赞铭箴与汉赋的同构性等三个方面进行论述，探讨颂赞铭箴与汉赋同体异用的原因。
一、汉代文人的众体兼作
东汉前期，时人已明确地将“文章”与“儒学”相对称[2](P51)，“文章”已独立于“儒学”，这标志着中国古代文学观念的一个巨大飞跃，表现出非常鲜明的文化分类与文类分辨意识。但班固的《汉书》认为，扬雄希望“成名于后世”的“文章”，既包括《太玄》《法言》《训纂》等经、子、史学术著作，也包括《州箴》《反离骚》《广骚》《甘泉赋》《羽猎赋》等文学作品。
（扬雄）实好古而乐道，其意欲求文章成名于后世，以为经莫大于《易》，故作《太玄》；传莫大于《论语》，作《法言》；史篇莫善于《仓颉》，作《训纂》；箴莫善于《虞箴》，作《州箴》；赋莫深于《离骚》，反而广之；辞莫丽于相如（司马相如），作四赋：皆斟酌其本，相与放依而驰骋云[3](P3583)。显然，东汉前期人们所说的“文章”，仍然涵括各种文采斐然的文学作品，其内涵与外延仍与今人所说的“文学”有所差异。从古人的文体分类实践来看，“因文立体”是“文章”体系内的文体分类得以生成确立的基本路数[2](P55)。即在文章体系内进行文体分类的具体操作实践中，先有单篇文章的创作，后有多篇文章因其自身形态或功能的相似性而得以合并归类。在中国古代，“因文立体”地辨别区分文体类型，大致有两种情况。一种是古已有之的文体，后人仿其意而变其辞，乃至辞意皆变，从而生成某种文体类型。例如挚虞论颂体的生成：
昔班固为《安丰戴侯颂》，史岑为《出师颂》、《和熹邓后颂》，与《鲁颂》体意相类，而文辞之异，古今之变也。扬雄《赵克国颂》，颂而似雅。傅毅《显宗颂》，文与《周颂》相似，而杂以风雅之意。若马融《广成》、《上林》之属，纯为今赋之体，而谓之颂，失之远矣。[4](P1352)
意即自有《鲁颂》之后，班固等人多有颂作，“与《鲁颂》体意相类”，唯因“古今之变”而有“文辞之异”这是颂的正体。至于扬雄《赵充国颂》、傅毅《显宗颂》则“颂而似雅”，马融《广成颂》等又变为赋，这是颂的变体。无论是正体还是变体，颂体无疑是延续《诗经》之“颂”，在文章体系内生成的文体类型。“因文立体”地辨别区分文体类型的另一种生成方式，是当一部具有典范性的文学作品问世以后，后世作家群起效法，不断复制，从而形成一个形态略同、功能相似的篇章系列，于是一种特殊的文体类型就随之出现。如梅乘《七发》在形态上具有“腴辞云构，夸丽风骇”的特征，在功能上具有“始邪末正，所以戒膏粱之子”的特征，成为前所未有的“独拔而伟丽”的典范性作品，而后傅毅《七激》、崔骃《七依》、张衡《七辨》、崔瑗《七厉》、曹植《七启》、王粲《七释》均为仿《七发》之作，形成了蔚为大观的“七体”文类。中国古人这种效法前人典范进行创作的风气，在汉代更是蔚然成风，加之如前文所述诗、赋、颂、赞、箴、铭各体在当时已相当盛行，因而汉代文人群起效法，众体兼作，直接导致颂赞铭箴等各种文体创作繁荣盛况。这一点，范晔《后汉书》中分载于各列传中所罗列的众家所著述的情况就是很好的例证：
《后汉书·马融列传》：“（马融）所著赋、颂、碑、诔、书记、表、奏、七言、琴歌、对策、遗令，凡二十一篇。”[5](P1973)
《后汉书·蔡邕列传》：“（蔡邕）所著诗、赋、碑、诔、铭、赞、连珠、箴、吊、论、议、《独断》、《劝学》、《释悔》、《叙乐》、《女训》、《篆执》、祝文、章、表、书记，凡百四篇，传于世。”[5](P2008)
《后汉书·崔骃列传》：“（崔骃）所著诗、赋、铭、颂、书记、表、七依、《婚礼》、《结言》、《达旨》、《酒惊》合二十一篇。”[5](P1733)
《后汉书·文苑列传》载张超“着赋、颂、碑文、笺、书、竭文、嘲，凡十九篇”[5](P2652)。
上述史料所记载的马融、蔡邕、崔骃、张超等人写作的文类样式和篇目数量，除了可略见汉代文体繁复、兴盛之状貌外，更重要的是，从他们写作的文体类型来看，文体意识处于萌芽阶段的汉代文人因受效法典范和重词章华彩之风的影响，在创作过程中既作赋，又写颂赞铭箴，往往是众体兼作，在一定程度上直接导致了汉赋与颂赞铭箴的同体异用。
二、汉人模糊的文体分类意识
从汉代文人的创作实践看，大体说来，汉代人的体裁观念是模糊的、宽泛的。汉代是我国古代学术文化十分繁荣的时期，从汉初到汉成帝一百多年的时间里，几代帝王广搜天下藏书，古代典籍的数量相当可观，在这些古籍的整理和目录的分类之中隐含了汉人有关文体分类的意识。西汉末年，刘向、刘歆父子参与校书，刘歆编成了我国最早的综合性典籍《七略》，将所有的典籍分为七大类：六艺略；诸子略；兵书略；诗赋略；数术略；方技略。其中“诗赋略”共收录了106位作家的1318篇作品，对这么多的作家、作品进行目录编排，实际上已涉及有关文学文体分类的问题了。刘歆将“诗赋略”分为“屈原赋之属”、“陆贾赋之属”、“荀卿赋之属”、“杂赋”和“歌诗”五类，这种分法很显然已将赋与诗两种不同的文体区分开来。但刘歆将赋分为“屈原赋之属”、“陆贾赋之属”、“荀卿赋之属”、“杂赋”四大类，前三类在每类之下都录有赋家和作品数篇，而“杂赋”则依据题材的不同分为“客主赋”、“杂行山及颂德赋”、“杂四夷及兵赋”等十二种，至于为什么这样分类，分类的依据和原则是什么，刘歆没有对此作出说明。有一点可以肯定的是，刘歆“诗赋略”对文体的分类，“堪称中国古代文章体系内的文体分类的发端在中国古代文体分类学中具有首创意义”[2](P53)。表明了汉人已经在尝试着对不同文体加以分辨并进行聚类区分。及至东汉的班固撰《汉书·艺文志》，其中对诗赋的分类方法，显然是受到刘歆的影响，与刘歆的《七略》大同小异。《汉书》卷三十《艺文志·诗赋略》中所著录的赋，范围甚广，汉代所说的颂、辞、辞赋、歌颂、赋颂，都属于赋的范围。因为《汉书·艺文志》仅把文学体裁分为两大类，即诗和赋，所以赋的范围之宽也就可以想见了。在《汉书·艺文志》中，班固把屈原作为第一类赋的代表，包括唐勒、宋玉、贾谊、枚乘、司马相如等二十家，共计赋作三百六十一篇；把陆贾作为第二类赋的代表，包括严助、朱卖臣、司马迁、扬雄等二十一家，共计赋作二百七十四篇；把荀卿作为第三类赋的代表，包括李思、广川惠王刘越，共计赋作一百六十三篇；把《客主赋》《杂行山及颂德赋》等列为杂赋类。这种分类的依据是什么，与刘歆一样，班固对此也是未置一词，给后世研究者带来颇多疑惑。从刘歆和班固均将屈原的楚辞纳入赋体来看，汉人还未能将楚辞和赋区分开来，而是将二者混同了。颂赞铭箴各体与赋同属韵文范畴，且颂赞铭箴各体大多数篇章文辞繁复，重在铺陈，与赋的“铺陈其事”相类似，文体意识处于萌芽阶段的汉人对楚辞和赋尚且混同，把具有相似特点的颂赞铭箴与赋混同甚至同体异用就可以理解了。
三、颂赞铭箴与汉赋的同构性
颂是歌咏帝王、诸侯、大夫的功德以至山川、宫室、器物的赞美之词；赞虽然也以颂扬为主，与颂有同等的功能，但又“义兼善恶”，带有品评的意思；铭既可“勒铭以警戒”，又兼有“称述先人之德善劳烈”的作用；箴则纯为自醒耳目的规诫之词。由于颂赞称述功德，易于铺陈和夸张，铭箴以规劝为要，不免直陈其事、假物以寓理，因而降至汉代，以上各体均流入赋域。颂赞铭箴各体流入赋域之后，因受汉代重词章华彩风气的影响，颂赞之篇显示出铺张扬厉、词采曼衍的同等；铭箴之作因其更易把寓理之物转化为写作目的，成为华美的咏物小品。这种现象说明了文体在自身发展过程中必然会受到文体之间互渗规律的支配。而汉赋作为汉代文学中充分发达和成熟的文体，其创作意识、艺术手法的扩散，直接影响了颂赞铭箴各体的创作，使颂赞铭箴各体和汉赋之间呈现出一定程度的同构性。这种同构性的存在是汉赋与颂赞铭箴的同体异用的又一个重要原因。具体地说，这种同构性主要体现在赋和颂赞铭箴各体在起源、文体风格等方面的相类或相近。
从赋与颂赞铭箴的起源来看，中国古代文体的产生最初源于实用的需要，而后才逐渐获得审美品格。根据荀子提出、扬雄发展，傅玄、刘勰、颜之推、章学诚等学者共同认同的“文源五经”的说法，后世各种文章名目及其体制均包含或萌芽于儒家的《诗》《书》《礼》《易》《春秋》五种经典之中。在先秦时期，古代的各种文体名目及其体制都已经萌生，它们被保留在儒家的五经之中。换句话说，五经确实包容了社会生活的方方面面内容和丰富的表现形式，蕴涵了古代众多文体的雏形。考察汉赋与颂赞铭箴的起源，也应借鉴“文源五经”的说法，从五经中寻找其源头。作为五经之首的《诗经》，不仅首创四言韵体的诗歌样式，而且包含了丰富的表现内容和艺术形式，蕴涵了后世众多文体形式的萌芽。颂赞铭等文体在文体形式上多取四言韵体句式，就是上承《诗经》雅、颂之义，而后逐渐衍化成具有特定表现领域的独立文体样式，可见颂赞铭等与《诗经》的体式有着一脉相承的关系；从《诗经》之“六义”风、雅、颂、赋、比、兴看，此“六义”已包含了颂体和赋体的名目，可见，颂体的体制已经较为完整地被保留在诗颂之中，而赋体“铺叙辞藻，操作文辞，体察物像，抒写情志”[6](P148)，虽有别于诗，但仍是承袭《诗经》“六义”中“赋”之铺陈之义。至于箴，严格地说，属散文文体，最早的成篇散文保存在五经之一的《尚书》中。《尚书》是一部古老的历史文献集，大都是由史官执笔的官方文辞，“诏、策、檄、移，祝、盟、箴之类莫不衍生于此”[7](P3)。箴虽属散文文体，但它与其他古代散文一样，讲究文辞的修饰和语言的华采，讲究铺陈和藻饰，无论是叙述还是描绘，都有赋体的文风。因而，从这一点看，箴体产生之时即与赋颂赞铭各体有着千丝万缕的联系。况且《诗经》和《尚书》同属儒家经典，文风相类不足为奇。因此，从赋与颂赞铭箴的起源来看，赋与颂赞铭箴各体彰显出一定的同构性。
从汉赋与颂赞铭箴各体的文体风格看，其同构性更加明显。在中国古代各类文体中，赋的地位最为特殊。一方面，因其源于《诗经》，因而它犹如诗歌，讲究声韵和形式的整饬；另一方面，又如散文，句型自由，无格律的严格限制。因此，赋宜于状物叙事、抒情说理具有“铺陈其事”的特点。颂是《诗经》中的庙堂诗歌，是为人世的帝王歌功颂德的，这就决定了颂的内容和形式都必须具有纯正美好的特点，亦即陆机《文赋》李善注所说的“颂以褒述功美，以辞为主，故优游彬蔚”，与辞采典丽、气度雍容的赋体文风相类。《诗经》中的颂发展到汉代，分成两脉：一脉流为庙堂歌辞，成为汉人的颂诗；一脉流入赋域，依然沿袭颂的名称。可能是因为受汉人推重经学、崇尚辞章华彩风气和汉赋重铺陈藻饰的影响，流入赋域之颂，虽然仍然保留“美盛德”的功能，但因为表现形式的扩大，已是非常近于赋体。如班固的《窦将军北征颂》在铺写窦将军北征的战争场面和彪炳战绩的基础上，以一大段华丽的颂美之辞作结，颂扬窦宪以德治军，将士欣然为之效命：
然而唱呼郁愤，未逞厥愿。甘平原之酣战，矜讯捷之累筭。何则？上将崇至仁，行凯易，弘浓恩，降温泽。同庖厨之珍馔，分裂室之纎帛。劳不御舆，寒不施襗。行无偏勤，止无兼役。悂蒙识而愎戾顺，贰者异而懦夫奋。遂瑜涿邪，跨祁连，籍口庭蹈就，疆獦崝嵮。辚幽山，□凶河，临安侯，轶焉居与虞衍。顾霍卫之遗迹，贼伊祑之所邈。师横骛而庶御，士怫□以争先。回万里而风腾，刘残寇于沂根。粮不赋而师赡，役不重而备军。行戎丑以礼教，炘鸿校而昭仁。文武炳其并隆，威德兼两信。清干钧之攸冒，拓畿略之所顺。橐弓镞而戢戈，回双麾以东运。于是封燕然以降高，襢广鞬以弘旷。[8](P1072)
班固的这篇颂混杂三言、四言、骚体和散文体句式，就其句型、辞藻、结构而言，已完全是赋体。又如王褒的《甘泉宫颂》：
甘泉山，天下显敞之名处也。前接大荆，后临北极；左抚仁乡，右望素域。其宫室也，仍嶻嶭而为观，攘抗岸以为阶。壅波澜而鳞坻，驰道列以曲远。览除阁之丽靡，觉堂殿之巍巍。径落莫以差错，编玳瑁之文。镂螭龙以造牖，采云气以为楣。神星罗于题鄂，虹蜺往往而绕榱。缦倏忽其无垠，意能了之者谁。窃想圣主之优游，时娱神而款纵。坐凤皇之堂，听和鸾之弄。临麒麟之域，验符瑞之贡。咏中和之歌，读太平之颂。[8](P1114)
此颂虽仅余残篇，但就其今存文字看，写宫室的巨丽，可谓极尽铺陈，并不逊色于刘歆的《甘泉宫赋》及扬雄的《甘泉赋》。之所以出现这种赋颂混同的情况，一是因为前文所述汉人模糊的文体分类意识，二是因为流入赋体之汉颂，文体风格与汉赋太相似了，以至于混同二体而作。此为汉赋与颂之同构。
赞作为一种文体，与颂有很多相似之处，因而刘勰把赞看作是“颂的一个小支派”[6](P167)，把颂赞二体结合在一起论述。赞产生之初，本是可以吟唱的，今存最早的赞相传为《尚书·大传》所载的《紫云歌》，是一首地道的赞美诗，是可以和乐歌唱的。赞发展到汉代，依然保留了吟唱的特点，只是此类赞词不可得见。刘勰认为赞是颂的分支，产生于对人、事的赞叹，是用简单的述说以叙尽情由，用明白的总结以结束文字，认为赞是史家的“托赞褒贬”，如《史记》《汉书》的“太史公曰”和“赞曰”。但《史记》《汉书》的赞语均是无韵之文，是史家借赞语褒贬人事的“史赞”，是从《左传》的“君子曰”发展而来的，与本文所论的赞并非一体。汉人今存赞有杨修的《司空荀爽述赞》、蔡邕的《焦君赞》《太尉陈公赞》《赤泉侯五世像赞》以及王粲的《反金人赞》等。从杨修的《司空荀爽述赞》看：
爰在大汉，挺荀作贞。其德允明，诞发幼龄。行独体洁，如玉之莹。确乎其志，乃励乃清。遂陟司空，天子是毗。惟君之德，朋僚所咨。清水平土，茂哉是力。将混六合，绳以正直。散以礼乐，风以道德。[8](P840)
不难看出，全篇隔句押韵，中间换韵，是一篇规整的四言韵文，与四言赋相类。刘勰在论及赞的文体风格时说：“结言于四言之句，盘桓乎数韵之辞；越举以尽情，昭灼以送文，此其体也。”[9](P227)与赋一样具有“绘影绘声，文理光彩”[6](p167)的特点；同时认为颂、赞本是用来歌颂盛德和功勋的，但后人却转为对普通物品的赞美，是“炫辞作玩”，以炫耀文辞为能事，是颂、赞写作中的流弊。很明显，刘勰所说的颂赞的“绘影绘声，文理光彩”、“炫辞作玩”其实都是赋体的风格，考察汉人留下的作品，颂与赞一样，也大体与赋相类。此为汉赋与赞之同构。
铭是刻镌于器皿之上、书以为戒的文体。在其产生之初，既铭刻于宗庙之碑，用来表彰天子、诸侯、大夫的功德；也刻镂于器物，作为自己与他人的鉴戒。“要其体不过有二：一曰警戒，二曰祝颂。”[4](P1365)其体制贵在弘大润泽，但大多句式简古，不甚规整。铭传至汉代，在内容和形式上都有了很大的发展。从东方朔的《宝瓮铭》所用的骚体句式和崔骃的《扇铭》全篇用四言句式，且状物生动而富于想象的特点看，汉代的一些警戒之铭，已渐失“警戒”之意，而偏重于写物图貌；至于“祝颂”之铭，因受汉人推重经学、崇尚辞章华彩风气的影响，更趋于铺张扬厉，“赋化”的现象更为突出。如班固的《封燕然山铭》，其序已是一篇地道的散体赋：
惟永元元年秋七月，有汉元舅曰：车骑将军窦宪，寅亮圣皇，登翼王室，纳于大麓，惟清缉熙。乃与执金吾耿秉，述职巡御，治兵于朔方。鹰扬之校，螭虎之士，爰该六师，暨南单于、东胡乌桓、西戎羌狄侯王君长之群，骁骑十万。元戎轻武，长毂四分。雷辎蔽路，万有三千余乘。勒以八阵，莅以威神。玄甲耀日，朱旗绛天。遂凌高阙，下鸡鹿，经碛卤，绝大漠。斩温禺以衅鼓，血尸逐以染锷，然后四校横徂，星流彗扫。萧条万里，野无遗寇。于是域灭区殚，反斾而旋。考传验图，穷览其山川。遂踰涿邪，跨安侯，乘燕然。蹑冒顿之区，焚老上之龙庭。将上以摅高文之宿愤，光祖宗之玄灵；下以安固后嗣，恢拓境宇，振大汉之天声。兹可谓一劳而久逸，暂费而永宁也。乃遂封山刊石，昭明盛德。[8](P139)
而它的铭文却是一篇地道的骚体赋：
铄王师兮征荒裔，剿凶虐兮截海外。其邈兮亘地界，封神丘兮建隆嵑，熙帝载兮振万世。[8](P139)
班固这种以散体赋为序、以骚体赋为铭的写法，正说明文体在发展过程中的彼此互渗现象。从《续古文苑》所载七篇汉人《镜铭》看，其中第一篇亦是赋体：
絜精白而事君，怨阴驩之弇明。焕玄锡之流泽，志疏远而日忘。慎康美之穷嗤，外丞驩之可欲。说慕安于重泉，愿永思而母纪。内请硕以昭明，光辉桌夫日月。心忽扬而愿忠，然壅塞而不池。
这样的文字，不独咏物，而且抒情。可见在汉人的创作意识和创作实践中，铭和赋多可以用来咏物抒情，两者之间并没有严格的界限。此为汉赋与铭之同构。
箴是官员对君王的讽诵，用于箴戒过失，具有文辞准确切实的特点，“所以攻疾防患，喻针石也”[6](P189)。与铭一样，箴产生之初，句式并不严整，有的与民谣颇为相似。箴传至汉代，已带有地道的汉人作风，重铺陈和藻饰，如扬雄仿《虞箴》的体制所作的“十二州箴”，和“二十五官箴”中的《荆州箴》：
杳杳巫山，在荆之阳。江汉朝宗，其流汤汤。夏君遭鸿，荆衡是调。云梦涂泥，包匦菁茅。金玉砥砺，象齿元龟。贡篚百物，世世以饶。战战栗栗，至桀荒溢，曰我在帝位，若天有日。不顺庶国，孰敢余夺。亦有成汤，果秉其钺。放之南巢，号之以桀。南巢茫茫，多楚与荆。风飘以悍，气锐以刚。有道后服，无道先强。世虽安平，无敢日豫。牧臣司荆，敢告执御。[8](P112)
文中叙述了荆州的地理位置、方物，评价了历代的政治得失，最后归结到希望荆州牧勤于职守，善治其事，颇具赋的“直陈其事”的特点。其余州箴及其“二十五官箴”亦颇近赋体。其《酒箴》虽题名为“箴”，其实为赋：
子就瓶矣！观瓶之居，居井之湄。处高临深，动常近危。酒醪不入口，藏水满杯。不得左右，牵于纆徽，一旦车碍，为□所□。身提黄泉骨肉为泥。自用如此，不如鸱夷。鸱夷滑稽，腹如大壶。尽日盛酒，人复借酤，常为国器，托于属车。出入两宫，经营公家。由是言之，酒何故乎！[3](P3672)
据曹植《酒赋》的序文所说：“余览扬雄《酒赋》，辞甚瑰玮，颇戏而不雅，聊作《酒赋》，粗究其终始。”可见曹植是把该箴视为赋的。《太平御览》《艺文类聚》《初学记》更是直接把其题为《酒赋》，可见《酒箴》赋的地位应当是无可怀疑的。此为汉赋与箴之同构。
正因为颂赞铭箴各体与汉赋存在一定的同构性，因而汉人在创作过程中往往不作严格的文体区分，而是同体异用，对于同一题材，往往既写赋又作颂赞铭箴。
总之，颂赞铭箴各体与汉赋相比，虽然在体制和功能上各具特点，存在一定的差异性，但由于汉人的文体分类意识尚处于萌芽阶段，对各种文体还没有进行严格的区分，模糊的文体分类意识、颂赞铭箴各体和赋体在起源以及文体风格上的同构性，加上颂赞铭箴各体传至汉代流入赋域后，受到汉代重词章华彩风气的影响，导致了他们在创作过程中往往是众体兼作、同体异用，混同了颂赞铭箴各体与汉赋的特点，忽视了颂赞铭箴各体与汉赋在体制和功能上的差别，直接把颂赞铭箴各体当作赋体使用，因而对于相同题材，既作赋，又写颂赞铭箴。
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