“新音乐”创新观念的构建与缺失——西方20世纪“新音乐”创新问题局限性分析之一，本文主要内容关键词为：音乐论文,局限性论文,缺失论文,观念论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
西方20世纪初叶至五六十年代，“新音乐”①创新观念在作曲家创作中起着不同程度的导向作用。随着时间的推移，面对当今现实创作问题，“不协和音的解放”、“回到巴赫”、“所做的每件事情都是音乐”等三种主要观念越来越凸显出它的局限性。在这些观念影响下，一些新技法在它的形成、发展与演变的过程中，往往潜伏着这样或那样的弱点，如绝对化、极端片面化、排斥异己等，使得许多作品缺少应有的生机和活力，从而失去了相当数量的听众，使20世纪的人们对西方“新音乐”的感受陷入了有史以来最为茫然的状态。更应关注的是，调性体系作为数千年来西方音乐文化价值秩序的象征，它的崩溃，导致了人们对“新音乐”创新观念认同的分歧。因此，探讨“新音乐”创新观念的构建与缺失，不仅仅是一种纯学术问题，也是当今作曲界应该特别关注的一个现实问题。
一、“不协和音的解放”
“不协和音的解放”②(The Emancipation of Dissonance)，是勋伯格对传统音乐反叛中最重要的核心观念，因为它触及了20世纪音乐创作在旋律、调性、结构和技法方面的现代变化。1911年，勋伯格的《和声学》问世，提出了“不协和音的解放”的理论依据：“协和音 （最简单的和声）是从离基础音较近的泛音中获得的；不协和音（复杂的和声）是从离基础音远得多的泛音中获得的。实际上，它们都存在，至少是潜在的。”③勋伯格谈到：“‘不协和音的解放’一词指的是不协和音的可理解性，与协和音和可理解性是相同的。这种风格的作品把不协和音当作协和音处理，并且不承认调性中心。”④他认为，“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其他目的”⑤，但它给音乐界带来的震撼却远不是这么简单。
“不协和音的解放”旨在彻底改变西方传统音乐中的大小调音阶体系，那种用重叠三度和四度构成和弦的原则也随之进入被排斥之列，传统意义上的调性中心被消解，取而代之的是由音列构成的新原则。勋伯格的高明之处在于他从理论上直接触及了这个问题，建立了以“十二音体系”为主的作曲理论和技法，并且在创作的实践层面也取得一定的成果，使之成为20世纪“新音乐”的旗帜。
“不协和音的解放”作为20世纪初“新音乐”的理论基础，它的产生引发了西方音乐近百年“反传统”的音乐思维方式，它既是勋伯格对19世纪以来调性音乐的危机进行反思的结果，又顺应了西方人对文明社会异化的反思。勋伯格以为：“如果说调性在理论上还在宝座上的话，在实践中它早已下台了，单就这一点可能还不会引起作曲技巧的彻底改变。然而，同时还出现了一种进展，其结果我称之不协和音的解放。这时，彻底的改变就势在必行了。”⑥这是他宣布传统创作观念必然灭亡的理论基点，这种新理论基点的首要内容是对传统创作思维观念的反叛与颠覆，他深切感受到传统创作思维方式的僵化与陈旧，甚至怀疑“一个主和弦出现在开端、结尾或任何其他地方，是否确实有结构意义”⑦。在他看来，在传统作曲家、理论家划定的圈子里亦步亦趋，严重束缚了新的音乐语言的发展，成为新音乐发展的瓶颈。而十二音体系则能极大地解放作曲家的思维，“于是，作曲家的思想可以终于完全地在线条（横向的）上考虑，因为他不受纵向规则的限制。这里没有禁止使用的不协和音程，没有确定的和声公式（诸如规范性的对位收束，或调性对位中的和声音级）；换言之，作曲家可以随心所欲地创造他的声部……”⑧显而易见，这类作品包含着一种对历史思维的全盘否定，必然导致这一观念与传统的割裂性。
另一方面，则是出自需要。勋伯格第一次提出并强调：“由于变音体系的发展，对和声的概念起了巨大的变化。一个基音，亦即根音，支配着和弦结构并控制和弦进行的这种观念（调性概念）首先必然会发展成为扩展调性的概念。过不久，人们就产生了疑问：这样一个根音是否仍然是每个和声与和声进行都必须归属的中心？”⑨由此产生了“十二音体系”并取代了“大小调体系”。此后，大部分“新音乐”作曲家、理论家打起了“反传统”的旗帜，开辟了西方20世纪“新音乐”的主流。
20世纪上半叶，当勋伯格鲜明地提出了以“不协和音解放”为中心的极端的音乐主张后，以冲破调性的束缚和对音乐形式变革为主要标志的“表现主义”音乐，开始了它们创造与发展的生命历程。表现主义音乐是以阿诺德·勋伯格和他的两位学生贝尔格、韦伯恩为代表的新一代作曲家群体，也被史家称为“新维也纳乐派”。它的音乐风格从“半音化”开始，经由“无调性”发展成为“十二音体系”。毫无疑问，在那无序的动荡时代，“十二音体系”的确立与发展，深刻体现了表现主义作曲家们对艺术的追求与超越，但表现主义音乐在某些方面仍未彻底摆脱传统的思路，如勋伯格创立的十二音体系只限于音高的序列控制，未能在其他要素（诸如节奏、力度、音高、音色、时值）上加以改变，他的学生韦伯恩的代表性作品《管弦乐变奏曲》（作品30号， 1940）则把序列原则扩展到节奏和力度方面，从而为后来的“整体序列”奠定了基础。
继韦伯恩之后，一批新的作曲家在创作中发起了与传统音乐观念的彻底“断裂”。如 1949年梅西安在达姆斯达完成的代表作《时值与力度的模式》，作品中使用了一个集音高、时值、力度、音色为一体的“整体序列”，彻底消除了传统的技术规范，建立在全新基础上的音乐形式建构原则终于形成。梅西安的创作引发了对“表现主义”音乐、“新古典主义”音乐的反判，实现了西方音乐历史上一个重要的转折。
当“整体序列”被运用到音乐创作中时，这种近似“数字化”的手法得到了进一步的深化，影响较大的是法国作曲家布列兹(Pierre Boulez,1925-)的《没有主人的槌子》(Le Marteau sans ma
tre,1955)、《结构之一》(Structures I,1952)，德国作曲家施托克豪森(Karlheinz Stockhausen,1928-)的《对位》（Kontra-Punkte,1953，用10件乐器）与《钢琴曲》(Klavierstücke Ⅰ—Ⅵ，1952-1955)等的序列音乐作品。
这里要注意的一个问题是，当西方“新音乐”研究进入21世纪，在回首它百年的发展历程时，我们就会发现，“不协和音的解放”观念以及通过这个观念所构建的“十二音体系”存在着的不足与缺陷。
首先是它的极端化。“不协和音的解放”动摇了传统调性音乐的基础，调性音乐受到无情的挑战。对勋伯格来说，“无调性”就是代表历史发展趋向，“调性”则与社会历史发展相悖，已失去存在的必然性。因此，他宣告“19世纪的音乐语言已近于枯竭了”⑩。这种观念将调性与无调性、传统与现代、过去与将来简单地对立起来，诸如西方权威所言：“勋伯格的路是唯一的出路，不走这一条路的人均被视为保守的老朽。他们不但用这个标尺衡量当代作曲家，还要用这个标尺衡量19世纪末20世纪初的前人。”(11)其结果是形成一种封闭性、排他性、收敛性的思维方式。虽然他解放了不协和音，但“它又重新陷入一种新的束缚，被一种由自身所限定的新的规范所控制，音乐的意义内涵和想象力被限制，自由几乎又重新丧失，这又不能不说是一种‘失败’”(12)。从而表现出较为突出的矛盾，漠视了作为人类历史成果的形式规范的继承性和普遍性的形式意义，进而影响到他作品的思想深度和展现力度。
奥涅格对此也谈到：“作曲家在这里不可能表情，因为他的旋律创造受到僵死的规则的束缚，从而他的思想不能自由地表达，我完全不反对为了满足艺术的需求而自由地接受，甚至制造出某种纪律，但这种纪律必须有个范围和方向，而不是随意的或专横的。”(13)
况且，“不协和音的解放”观念的构建，本身就是以一定的局限性为前提的。从和声学的历史发展来看，协和音与不协和音二者有着本质联系，即：既对立又统一，既相互依赖又相互排斥。而且不同时期侧重点也有所不同，古典主义、浪漫主义时期侧重协和音为主，晚期浪漫主义、印象主义不协和音已占据相当大的分量。如瓦格纳的半音化和声体系、德彪西的大量使用不协和和弦就是典型的例子。但笔者以为，以强调“不协和音的解放”而彻底排斥协和音有失音乐发展的普遍规律，从哲学角度看：“作为一位艺术家（按指勋伯格），他为了人类，在艺术中赢得了自由；但作为一位辩证的作曲家，却又终止了辩证法。”(14)而协和音与不协和音二者之间的相互联系、相互影响、相互制约，正是构成促进音乐发展的内在张力。这种无视对立统一规律在音乐表现中的作用，无论如何是一个重要的缺陷。
其次是它的机械刻板与偏颇。勋伯格所构建的带有机械的序列技术倾向是“十二音体系”的显著特征，是“不协和音的解放”观念的实践象征。在勋伯格的十二音创作方法中，“这十二个音中每一个音只是和另一个音发生关系……这个方法主要使用一套固定的十二个不同的音，当然，这就意味着在这个序列中任何音都不重复”(15)。虽然它可以在线条上加以考虑，因为它不受和声规则的限制，但音乐中最富魅力的旋律、转调，以及调性的无穷无尽的变化和可能性，在十二音体系中几乎失去了生命活力，扭曲的音响与歇斯底里的个性却得到淋漓尽致的发挥。因此，勋伯格所倡导的“不协和音的解放”观念，与它所构建的“十二音体系”，只强调其一而忽略其他，漠视音乐形态发展的历史连续性和继承性，把西方数百年来形成的“大小调体系”一概斥之，其历史的衰兆在此就已初露端倪了。这种只向现代开放未向传统开放，其偏颇之处是显而易见的。
二、“回到巴赫”
20世纪20年代是一个变革的年代，与只向现代开放未向传统开放的音乐激进主义相对，出现了以意大利作曲家布索尼(F.Busoni,1866-1924)及俄罗斯的斯特拉文斯基(Igor Feodorovich Stravinsky,1882-1971)等为代表的“新古典主义”(Neo-classicism)思潮，形成了“新音乐”进程中的立体的张力结构。布索尼1920年发表的一封公开信《新的古典主义》，成为“新古典主义”音乐的思想基础。他在这封公开信中有这样一段话：“我所理解的新古典主义，就是掌握、选择和利用以往经验的全部成果，以及这些成果所体现出来的坚实而优美的形式。”(16)“回到巴赫”(17)运动为“新古典主义”提供了创作的重要准则。如古典艺术中的结构的均衡、完美、稳定，情感的节制、约束，成为追求的目标，而传统的曲式，如组曲、托卡塔、大协奏曲、赋格等又获得青睐。因此，“回到巴赫”口号的提出，实际上不知不觉地调整了20世纪初单纯的反传统倾向，对传统音乐不再是全面、极端的否定，而是一个转换创作思维方式与寻找古典主义再生资源的过程，从某种意义上也体现出作曲家对传统音乐的向往。典型的例子有：斯特拉文斯基的室内乐作品《木管八重奏》(1923)中各声部的节奏、复调手法与巴赫创意曲风格相近；《钢琴奏鸣曲》(1924)第二乐章在处理上也与巴赫创意曲有一定的内在联系，甚至具有近似的逻辑意义；《D大调小提琴协奏曲》（1931，全曲分四个乐章，第一乐章“托卡塔”、第二乐章“第一咏叹调”、第三乐章“第二咏叹调”、第四乐章“随想曲”）的乐曲结构近似巴罗克时期的组曲，第二乐章“第一咏叹调”和第三乐章“第二咏叹调”中与巴赫音乐中的慢板部分也存在某些相近的风格；《圣诗交响曲》（合唱与乐队）是典型“新古典主义”特征的作品，交响曲三个乐章声乐部分的唱词均选自《圣经》中的赞美诗：第一乐章“祈祷”选自第39篇12-13节，第二乐章“感恩”选自第41篇1-3节，第三乐章“赞美诗”选自第150篇。器乐部分没有小提琴和中提琴，有大量的木管乐器，增加了这一交响曲的严肃、古老的圣乐风格，音乐“充满的是古老的巴赫式复调写作手法与震耳的‘现代’和声的刺耳结合”(18)。这种以“巴赫音乐的结构因素”为特征的新音乐，也正是“新古典主义”音乐的精髓；《C大调交响曲》(1938)是以传统古典交响曲形式构成的。又如兴德米特的钢琴曲《调性游戏》(Ludus Tonalis,1942)是由十二首赋格与间奏组成，均有巴赫《平均律钢琴曲集》的烙印。
上述可见，斯特拉文斯基、兴德米特在此显然有意顾及了古典音乐传统某些手法原则，但它并不是一种单纯的复古，正如廖乃雄所指出的：“新古典主义是穿着古典外衣的一种20世纪特殊的音乐。”(19)他在此只是单向度地对“回到巴赫”的口号予以理论上的肯定。而实质上却是现代创作的思维方式，如采用扩张的调性、中古调式甚至无调性之类的技法，而不是重新恢复真正的古典主义的按功能进行组织的调性系统。这也是“回到巴赫”创新观念与其创作实践悖论现象的典型表现。因此，“回到巴赫”口号的提出，其内质是对晚期浪漫主义分化为印象主义的虚幻美景和表现主义的主观情绪的狂热宣泄中的负面成分的批判，是作为对“新音乐”发展中激进力量的抗衡而存在的。
“新古典主义”音乐虽经历了30年之久，但始终保持着某种形式结构的稳定性，它对于因20世纪初“表现主义”音乐的偏执而导致的传统精神失落提出了质疑和抗衡，构成了推进“新音乐”发展的历史合力。但由于斯特拉文斯基从自律论音乐美学观念出发，在对音乐本质的理解上，他认为：“音乐，就其本质而言，是不能够‘表现’任何一点东西的，不管这是一种感情、一种态度、一种心理状态、一种自然现象或者其他什么。”(20)这种极端的创作理念虽然不失自成体系，但也显露出它的弊端，即缺乏对当代社会现实的关注。
1936年（此时“新古典主义”形成与发展不过十多年），就有人提出反对意见，“反对新古典主义，反对它那种对一切夸张手法的厌恶、它那种游戏式的内涵、它那种对客观音乐和对朴实音乐语言的关注、它那种种的‘回归’”(21)。这种观念主要以伊夫·博德里耶 (Yves Baudrier,1906-1988)发起成立的“青年法兰西小组”为代表。
但另一方面，斯特拉文斯基的“新古典主义”作品大多又属于标题音乐范畴，如芭蕾舞剧《普尔西涅拉》(Pulcinella,1919)、芭蕾舞《阿波罗文艺之神》(Apollo Musagetes,1928)、《奥菲斯》(Orpheus,1947)、歌剧—清唱剧《俄狄浦斯王》(Oedipus Rex,1927)、合唱《圣诗交响曲》(Symphony of Psalms,1930)、歌剧《浪子出游》(The Rake's Progress,1951)。
芭蕾舞剧《普尔西涅拉》的“新古典主义”特点较为明显。它是根据18世纪意大利作曲家佩格莱西(Pergolesi,1710-1736)的音乐写成的，剧情取自18世纪意大利一位传统喜剧人物普尔西涅拉的传说。斯特拉文斯基在佩格莱西旋律的基础上进行加工，突出乐队的音响，丰富和声，其中长号、定音鼓、长笛等的运用十分精彩，配器异常出色，音乐平稳庄重且毫不造作。这使当时喜欢斯特拉文斯基那种狂热音乐的观众大为失望。歌剧—清唱剧《俄狄浦斯王》、芭蕾舞《阿波罗文艺之神》、《奥菲斯》、《弥撒曲》等都有严谨朴素的古典气息。《奥菲斯》是现代风格的，又有古典气息，《弥撒曲》则让人回想起14、15世纪的音乐。歌剧《浪子出游》，写的是18世纪一个放荡的青年出外游历，在伦敦堕落身亡的故事。脚本是根据英国画家荷加兹(W.Hogarth,1697-1764)的一套版画编成的。歌剧场景富有变化，有幽默的场景，亦有哀婉悲怆的场景，最后一个场景是在疯人院，主人公汤姆被关在里面，作曲家是用一首沉静的歌曲来表现这个场面，带有理智的色彩，重又体现了莫扎特时期的戏剧价值。在音乐结构与人物表现上遵循意大利歌剧的传统，但音乐语言却与传统无直接关联。
如何解释这种现象应成为我们关注的焦点，答案无非两种，要么他的音乐表现形式与他的标题相符，要么风马牛不相及。从以上对他的作品的考察中，我们可以看到，他的音乐表现形式与标题的寓意是吻合的，其音乐是富有表现力的。这显然使他音乐美学观念中的“反情感、反表现”论与他在音乐创作实践中追求“新古典主义”音乐作品的“标题性”之间形成二律背反。所以，他的“新古典主义”创作和他的音乐理念大多是在矛盾中进行的。最典型的例子还有他对贝多芬音乐的理解。他说：“贝多芬的伟大不在于他的思想本质，而在于音乐材料的性质。”(22)
众所周知，贝多芬的音乐与社会的变迁有着千丝万缕的联系。他主要的音乐作品充分地表达出从启蒙运动到浪漫主义转型时期音乐文化的时代特征，从而把狭义的音乐美同广义的社会历史联系起来，使得他的音乐具有深刻的社会意义。从这个意义上说，他的主要音乐作品反映了历史的进程。因此，反过来似乎也可以说，斯特拉文斯基主观上认为自己的作品只是音乐材料的使用，而客观上，上述作品也体现了作曲家对原题材内容的认识和体验，否则他的音乐现象就令人费解了。
三、“所做的每件事情都是音乐”
“所做的每件事情都是音乐”(23)，是由美国作曲家约翰·凯奇(John Cage,1912-1992)首先提出来的。这表明“一切声音都是音乐”和“无声音乐”的观念已被当作音乐的范畴占据一席之地。
正是由于凯奇提出了如此极端的口号， 20世纪下半叶的“新音乐”作曲家就不只是单一地停留在“乐音”内的单纯的某一技法的演绎，而是进行大规模的激进实验。这样一来，他们在消解音乐的同时，也消解了作曲家自己，这就是观念极端所产生的表征危机的关键所在。最突出的表现是：“偶然音乐”、“电子音乐”、“具体音乐”、“音色音乐”等的大部分作品。
“偶然音乐”(Aleatory Music)是在20世纪50年代初开始的，其主要代表人物就是约翰·凯奇。凯奇认为，“我们通常听到的乐音与现实世界毫无关系，属于虚构的美；音乐是一种无目的的游戏，它真正的美应该产生于与听众同时存在的瞬间，即偶然发生的音响”，主张“用一切可能的方法制造音乐”。(24)他们关注的是演奏者的随意发挥，靠偶然机遇来确定音高，而不是原先作曲家构想好的，它使作曲家在一定程度上沦为演奏者的附庸。最典型的作品有四部(25)，均出自凯奇之手。这些作品的一个共同特征是没有音符，甚至没有音响，只有可视的动作，已经没有传统意义上的“音乐”了。所以有人曾指责“偶然音乐是反音乐的”(26)。此外，典型的例子还有德国作曲家施托克豪森的《来自七天》(Aus den sieben
tagen,1968)，乐曲也没有乐谱，只有散文诗提示，演奏者完全凭直觉，依靠相互之间的配合即兴演奏乐曲。
“电子音乐”(Electronic Music)是指利用电子技术作曲而成的音乐。电子音乐的创作首先要建立“电子音乐实验室”，要有一整套的电子设备（如电子振荡器、改变音色用的滤声器、调制器、节奏器、调整器、变换器等）。电子音乐影响最大的是德国的施托克豪森制作的《练习曲Ⅱ》(1954)和《青年之歌》(Gesang der Jünglinge,1956)。《青年之歌》在童声与电子音响的基础上构造成一种系统，其中最重要的精神正是：电子与生命做直接的对话。“童声经过变形、加工，变得支离破碎，再与电子音响相结合，十分奇特，现场演出时，《青年之歌》还使用了五个拉开距离的扩音喇叭，从而把‘空间运动’的概念引入音乐。”(27)其次是意大利作曲家贝里奥(Luciano Berio,1925-2003)制作的《主题》(Thema,1958)、美国作曲家乌萨切夫斯基(Vladimir Ussachevsky,1911-1990)制作的《木管和铜管》(1965)等等。与录音带音乐有深刻内在联系的是电子音乐合成器(Synthesizer)。1964年，电平控制合成器(Voltage Controlled Synthesizer)的问世，显示出电子音乐多途径发展的盎然生机，也使得电子音乐的制作程序更加便利。主要有美国作曲家苏博尼克(Morton Subotnick,1933-)的合成器音乐《月亮上的银苹果》(Silver Apples of the Moon,1967)。60年代末兴起了电子计算机音乐，从而使音乐制作电脑化了，这种利用电脑直接制作音乐的方法有助于电子音乐的多样化发展。
美籍法国作曲家埃德加·瓦雷兹(Edgar Varèse,1883-1965)的创作至此期进入一个新的阶段。他极力主张，音乐是一门艺术科学，是数学的边缘学科……音乐家应该和机械、电子科学家携起手来，共同探讨新的表现手段。因此，他特别强调“‘解放音响’、‘开发音源’和创造‘音响空间’”(28)，对后来的“新音乐”产生很大的影响。1953年他开始尝试用录音带和电子仪器作曲，将不寻常的声音和乐器进行结合，创作了电子音乐作品《荒漠》 (Deserts,1954)和《电子音诗》(Poème Electronique,1957)等。《荒漠》为两声道磁带、钢琴、十四件管乐和五位打击乐手而作。录在磁带上的刺耳噪音、噪音打击乐与乐队形成强烈对比，这种乐队与刺耳噪音互相类比，是此类音乐在发展行程中所存在的狭隘类比公式的局限。《电子音诗》为三声道磁带音乐，即将所有的人工音响录制在三轨磁带上，使用425个扬声器和20组放大器，让这些音响以不同的速度从不同的频道上播出，获得新奇的空间效果。虽然这两部作品在音乐形式表现手段的开掘上有一定创意，但过多磁带上的刺耳噪音和机器噪音，常常会干扰听众去体验音乐中所要表达的内在主旨，使得当时大多数听众对此类作品感到震惊和不可理解。因此，我们说瓦雷兹的音乐思维观念与创作实践，在某种意义上也预示着其自身观念与创作的危机。
与之相类似的是“具体音乐”(Musique Concrète)。具体音乐的主要音响来源于自然界或日常生活中的音响。它利用录音带制作电子音乐作品，也称为“录音带音乐”(Tape Music)。最早的尝试是法国作曲家谢菲尔 (Pierre Schaeffer,1910-1995)用预先录好的音响加以拼凑录制而成的具体音乐作品《火车练习曲》，其中最流行的具体音乐作品是《锅盘练习曲》(
tude aux Cassroles WTBZ,1951)。
20世纪50年代后，追求“音色音乐”的作曲家，如波兰的彭德雷茨基(Krzysztof Penderecki,1933- )、奥籍匈牙利的捷尔吉·利盖蒂(Gy
rgy Ligeti,1923-)、意大利的卢恰诺·贝里奥、美国的乔治·克拉姆(George Crumb,1929-)等，共同对乐器和人声的音色、音响进行新的开发，他们对“新音色”的追求，实际上包含着极端的个性追求的价值取向。如彭德雷茨基的弦乐曲《广岛受难者的哀歌》（Threnody for the Victims of Hiroshima,1960，为52件弦乐器而作），为了创造性地发掘出弦乐器新的音响效果(29)，作曲家在乐谱上发明了各种图形线条和符号。对此，杨立青认为：“在探索音响世界奥秘、发掘新音源等方面，‘音色音乐’的功绩是不可抹煞的，但是，作为一种音乐结构思维，它却使西方音乐达到了虚无的边缘。”(30)遗憾的是，在这些不同类型的音乐形式创作中，作曲家所反映出来的思维模式几乎是相同的，使这一时期的音乐在纵向或整体上具备一种统一的走向，即彻底抛弃欧洲长期以来形成的传统作曲技法，追求“新的材料、新的语言、新的构思、新的技法”（钟子林语），但透过这些不同类型的音乐试验，其大部分作品的音响效果近似雷同。
总的来讲，“新音乐”创新观念是以一种彻底的否定精神摧毁一切中心和终极价值观。它虽有利于反对一切人为框定的原则与模式，促使人们更好地展现自己的创新能力，但由于抹煞了西方音乐历史以来不同理论之间的相互吸收与借鉴，从而丧失了赖以存在的理论价值建构的基础，难免导致大部分“新音乐”作品形象的单调和表现手法的贫乏。
注释：
①本文之所以采用“新音乐”(New music/Neue musik)这个术语，是因为它的外延比较宽，既可以包括西方 20世纪初叶至40年代的现代主义音乐，也可以包括五六十年代后现代主义的专业音乐，其音乐形态上自“无调性”、“十二音体系”音乐，下至“音色音乐”、“电子计算机音乐”；在思想观念方面，强烈地表现出了对传统音乐形式的反叛；其重要的特征即新的音乐语言、新的创作思维。
②萨姆·摩根斯坦《作曲家论音乐》，人民音乐出版社 1986年版，第199页。
③姚盛昌《论勋伯格的自由无调性和声》，载《和声的民族风格与现代技法》，人民音乐出版社1996年版，第475页。
④同注②，第199-200页。
⑤同注②，第198页。
⑥同注②，第199页。
⑦同注②，第198-199页。
⑧同注②，第254页。
⑨同注②，第198页。
⑩〔美〕戴维·C·休斯《二十世纪的音乐》（上），《音乐译丛》第1辑，人民音乐出版社1979年，第42页。
(11)陈其钢《不与人沟通的音乐只能死亡》，《人民音乐》 2004年第11期，第12页。
(12)于润洋《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社 2000年版，第424页。
(13)同注②，第254页。
(14)阿多诺《新音乐的哲学》英译本第129、131页，转引自于润洋《现代西方音乐哲学导论》第426页。
(15)同注②，第201页。
(16)布索尼《音乐的本质和其他文章》，转引自于润洋主编《西方音乐通史》，上海音乐出版社2001年版，第351页。
(17)〔美〕鲍里斯·施瓦尔茨《苏俄评论中的斯特拉文斯基》（上），《音乐译文》1980年第4期，第94页。
(18)同注(17)。
(19)廖乃雄《西方现代音乐初探》（三），《音乐艺术》1980年第2期，第97页。
(20)斯特拉文斯基《自传》，转引自于润洋主编《西方音乐通史》第353页。
(21)〔法〕玛丽—克莱尔·廖萨《20世纪音乐》，文化艺术出版社2005年版，第120页。
(22)斯特拉文斯基《自传》第54页，纽约1958年，转引自《音乐艺术》1982年第2期。
(23)汤姆金斯《新娘和单身汉们》(Calvin Tomkins:The Bride and the Bachelors)第137页，企鹅丛书公司1985年版，转引自于润洋主编《西方音乐通史》第392页。
(24)赵乐甡等主编《西方现代派文学与艺术》，时代出版社1986年版，第606页。
(25)一部是1952年创作的《4′33″》（由演奏者在钢琴旁不弹一个音，静坐4分33秒，只有作曲家认为的每一个乐章开始做一开关琴盖的动作。作曲家认为，听众虽听不到钢琴声，但进入听众耳朵的都是外界的各种音响，是真正的美的音乐）；第二部是《四百次》（由演奏者在钢琴上重复弹奏同一个和弦四百次）；第三部是《一个半小时》（作曲家坐在舞台上，两侧有几位无声的演奏者陪衬，听任作曲家一边抽烟，一边一页一页地翻总谱，从头翻到尾，就这样完成全场一个半小时的“音乐会”）；第四部是作曲家在十年后创作的《0′00″》（也称《4′33″》二号）也是以制造各种自然音响为主，音乐已经消失了。
(26)〔美〕哥拉斯·安德斯《现代音乐的特征及其主要代表作》（下），《音乐译文》1981年第4期，第60页。
(27)于润洋主编《西方音乐通史》第393页。
(28)彭志敏《新音乐作品分析教程》，湖南文艺出版社 2004年，第334页。
(29)如靠近琴码、指板演奏；用弓杆演奏；用琴弓的木制部分轻敲；在琴码与系弦柱之间演奏；在琴码上演奏；在系弦柱上演奏等等。并使用了微分音的滑奏，乐曲最后音量减弱至pppp。
(30)杨立青《管弦乐配器风格的历史演变概述》，《音乐艺术》1987年第4期，第86页。