摄影图像中的西藏：想象、再造与历史记忆，本文主要内容关键词为：西藏论文,图像论文,记忆论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、观看欲望与“想象”的西藏 在西方人的视野中，13世纪之前的西藏形象一直停留在传说的基础上。“约翰长老”和“掘金蚁”的传说尽管未曾经过证实，但从一开始就给西藏平添了神秘的色彩。整个中世纪，西方人对西藏的了解并没有长足进步，大多关于西藏的记载止于道听途说。18世纪以后，伴随着西方帝国的扩张步伐以及以实证为手段的自然学科的兴起，人类学、地理学、生物学等开始建构现代学科体系，插图和实物采集等形式受到重视。而作为19世纪早期产物的摄影术，在其发明后不久就因其光化学成像特性得到广泛应用，尤其是在民族学、人种学、地理学、生物学、博物学等领域，并由此产生了民族志摄影、人类学摄影、旅行地理摄影等。在此基础上，西方人开始注重对西藏自然、地理、人文历史等资料的收集。 由于早期设备的沉重及操作繁琐，加上昂贵的费用消耗，摄影术未能光顾西藏。到19世纪后期，伴随着更为方便的预处理凝胶干片的出现，摄影师的工作条件得到改善，干板摄影更使业余拍摄成为可能。1888年，铜板网格系统的发明，使相片可以印刷进报纸与书籍当中。日益便捷的资料获取途径以及不断增长的观看欲望，使得西方人拍摄西藏的渴望开始变得急迫起来。一方面来自于“文化冒险活动的乐趣”①，现代学科体系需要摄影图像的佐证来完善其科学性；在这个时期，人类学、民族学、地理学的考察遍及世界各地，探险家的脚步也几乎踏遍地球上每一寸土地。除了南极洲，西藏则是唯一没有被白人拍摄过的地区。另一方面，随着英、俄在中亚扩张势力的“大游戏”，英国的势力已经扩展到尼泊尔、锡金等喜马拉雅南麓诸国，俄国则沿着中国西北向中亚诸国扩张，处在两大势力中间的西藏，其地位越发重要起来，英国希冀通过控制西藏来作为对抗俄国的缓冲地带。但是，由于西藏在19世纪后对外实行闭关政策，断绝了西藏和外界的经济往来，这也就杜绝了西方人进藏拍摄照片的可能。尽管有相当多的殖民代理人、藏学家、传教士、探险家、登山运动员等，都曾试图以种种途径进入西藏腹地，他们都希望通过获得摄影图像而成为最早描述西藏的人，但绝大多数无功而返。即使是那些侥幸进入西藏的少数人，也面临着随时被驱逐的危险，加上高海拔的气候条件，所有这些都限制了携带相机的活动。
一个西藏僧人 本杰明·辛普森摄 约1860-1862 为满足对西藏的“观看”，相关摄影图像在19世纪中后期的英属印度控制的拉达克、阿萨姆邦、喜马偕尔邦、锡金、不丹等地出现。噶伦堡、大吉岭等城市因为有不少藏族定居者，以及从西藏来此经商的藏人，开始有了一批反映藏族宗教文化的照片。借助视觉化的手段，西藏在西方人眼中开始被建构和想象出来。这批照片大致有三种来源与作用：政府部门建立档案以便对殖民地进行管理，藏学家开展研究，以及用以展示异域风情的商业明信片。 最早的西藏影像几乎都是由英属印度的殖民官员和人类学家拍摄的。目前可以看到的最早的藏族影像，是英国人本杰明·辛普森(Benjamin Simpson)于1860年至1862年间拍摄的一张名为“一个西藏僧人”的照片：照片中的僧人头戴僧帽，一手拿着股骨笛，一手拿着嘎巴拉鼓，手腕缠有念珠。辛普森在英属印度东北部地区从事医疗服务工作，工作之余喜欢拍摄印度境内的“特殊部落”②。在1868年至1875年间，为方便殖民治理，同时也为服务于人类学和档案学的需要，在时任印度博物馆馆长约翰·福布斯·沃森(John Forbes Waston)和其同事约翰·威廉姆·凯耶(John William Kaye)的组织下，大约四百八十多张表现居住在印度境内的人物的肖像，依照民族、种姓、族群等划分标准，编印出版在《印度人民》一书中③。由于印度东北部地区(原锡金等地)居住有一定数量的藏族人，因此就有极少数的藏族肖像也被收录其中。除了以上用途的照片，用于商业流通的明信片在大吉岭等地也非常流行，其目的主要是为满足西方人对喜马拉雅山地区的“东方情调”的视觉需求。当时最受西方人欢迎的角色，是带着护身符的藏族妇女、穿着藏传佛教僧衣并手执法器的僧侣，以及衣衫褴褛的赶骡人(脚夫)、铁匠和天葬师。这些照片往往通过场景与服饰的特异性来引发好奇心，而赶骡人(脚夫)、铁匠、天葬师等形象除具有强烈鲜明的藏地符号外，他们的职业在藏人社会中也大多处于底层。 在早期的西藏摄影中，摄影师选择拍摄的题材与中世纪以来西方对藏族人的认识与想象密切相关。辛普森的照片就在很大程度上表达了当时西方人对西藏的想象，而宗教性是其中最为显著的特征。照片中的僧人手持的股骨笛、嘎巴拉鼓，均是藏传佛教特有的法器。前者是由人的腿骨做成的号角，后者大多由两块颅骨做成。尽管从图像中僧人的面孔看并非典型的藏族人，但对于观者而言，这些典型的宗教用具则可以将藏族人同这一地区信奉伊斯兰教、印度教的居民区别开来。进一步说，将西藏塑造成“宗教的西藏”迎合了西方人对西藏的认知。早在中世纪，西方就流传着西藏是“食人生番”的传说；18世纪中期曾经在西藏生活过的西方人奥拉齐奥·德拉·佩纳(Orazio della Penna)就讲述过西藏人将被处决的罪犯的腿骨、头骨用来制造仪轨中使用的股骨号、钵与鼓等的见闻④。在这张照片中，僧人手持着两样密宗仪轨中使用的法器，尽管它们实际上并不能在同一场合使用，但拍摄者通过拍摄这两种均由人骨制作的法器，目的就是要通过一种“视觉奇观”来展示其观看中预设的所谓宗教神秘性，乃至落后性。 也因此，辛普森拍摄的这张“僧人像”，其表现模式成为早期西藏摄影中最常见的模式。不仅“以彩色平版印刷的形式插入爱德华·图特·道尔顿(Edward Tuite Dalton)的《孟加拉的种族》一书”⑤，并在题为“旧世界典型的种族”的展览中展出，而且，直到1907年，仍被收入了英国人类学家赫伯特·霍普·李斯利(Herbert Hope Risley)的书中⑥。同时，这种摆拍模式在大吉岭的照相馆以及其他后来拍摄西藏的摄影中被重复和模仿，尤其是通过商业明信片和书籍的传播，“宗教的西藏”进一步成为西方人对西藏最为重要的认知模式。西藏也因此被赋予了落后的、野蛮的、神秘的意义。股骨笛、嘎巴拉鼓、唐卡、转经筒、护身符等藏传佛教元素，成为标示藏文化最为重要的视觉符号。
行乞僧 约翰斯顿、西奥多·霍夫曼摄 约19世纪末期
带有护身符的藏族妇人 约翰斯顿、西奥多·霍夫曼摄 1884 摄影在喜马拉雅南部山区的最初实践与其在诞生之初所宣扬的使命一脉相承。摄影术的出现从某种意义上讲，不仅是一种新的视觉技术的更新，更是与文化的现代性进程密切关联。首先，摄影因其反映世界的所谓“客观性”，往往被赋予可以真实再现世界的能力。这种由摄影术产生的“可见的视觉”与现代知识学科的目标在某种程度上有着不谋而合的默契感。萨义德指出，西方现代学科建立在“将自然和人进行分类的欲望”的基础上⑦，有“将大量庞杂的物体概约为易于处理、易于描述的少量类型的普遍倾向”⑧。而摄影术的视觉成像则成为将知识转化为“可见形象”的最佳途径。当这种知识体系将目光转向远离西方社会的东方或其他偏远地区时，摄影的记录功能就更加被凸显出来：通过对边远地区的人种以及独特的地理、地貌的视觉归类，帮助人们迅速检索到不同的类型，进而通过差异对比，对边远地区的族群进行监控。其次，摄影作为一种新的视觉手段，大大扩张了人类的观看欲望。这种欲望更伴随着殖民主义在全球的扩张，使得“摄影在建构旧的种族体系与刻板印象方面扮演了与殖民任务共谋的角色”⑨——摄影的视觉捕获与对殖民地的物质资料的收集共同建构了西方人眼中想象的“东方”。从另一种意义上说，摄影的观看与凝视，殖民以及对世界其他部分的探索与扩张，共同促进了现代知识体系的生长。与此同时，现代知识体系也在通过对摄影实践的“规范性指导”，以及为殖民扩张提供理论合法性，共同建构文化的“现代性进程”。正如米尔佐夫所认为的：“在将殖民占有视觉化并证明西方优越于被殖民地这方面，摄影是一个主要工具。”⑩辛普森并不严谨的拍摄却得到广泛的传播，这在很大程度上代表了西方在看待东方、研究东方时的某种文化和政治策略。对此类题材的拍摄由摄影师决定：拍摄什么，或隐藏什么；与此同时，哪些照片会被传播和出版，哪些照片又会因被忽视而籍籍无名，则是由现象背后的一套观看体制来决定的。 19世纪末，藏学家劳伦斯·沃德尔(Lawrence Waddell)开始委托一些商业性质的照相馆按照种族以及所谓人类学样式组织搜集藏人照片，为他的《藏传佛教或喇嘛教》(The Buddhism of Tibet or Lamaism)一书拍摄插图，一些在当地生活或经商的藏族人也被招募进来参与这一行动。在拍摄于1884年的一幅名为“带有护身符的藏族妇人”的照片中，一位藏族妇女身着丝绸外衣，头戴巴珠(11)和耳环，颈部配有珊瑚等贵重物品装饰的嘎乌(12)，腰间系有邦典(13)和其他贵重的腰饰，是典型的拉萨地区出席重要集会时的妇女装束。如果从人类学摄影的严谨性来讲，沃德尔指导拍摄的这张照片相比辛普森拍摄的西藏僧人，在细节上更为真实。但尽管如此，为了强调“西藏的宗教性”，沃德尔给照片中的妇人佩戴了两个嘎乌，以此来凸显藏族是一个依靠宗教和在神庇佑下的民族。 英国人类学家哈瑞斯(Clare E.Harris)在翻阅这些照片的原始档案时发现，沃德尔在捐赠给皇家人类学协会的一个相簿中收录了这张照片的原版，并在背面写下了这位藏族妇人的基本信息：名叫“拉姆”，是来自后藏扎什伦布寺附近的居民，后移居到大吉岭。她在为沃德尔拍照时没有穿戴她自己的服饰，也没有按照后藏地区的装饰习惯，而是穿了沃德尔为其提供的一套前藏的服饰(14)。事实上，以拉萨为代表的前藏服饰与日喀则等后藏地区的服饰是有显著区别的，最重要的在于巴珠头饰的形状以及手镯的不同。一般说来，前藏(卫藏地区，今拉萨、山南一带)妇女所带巴珠称为卫莫巴珠，形状为三角形；后藏地区的巴珠称为藏莫巴珠，以其巨大的弓形为特点(15)。而且，扎什伦布寺所在的日喀则地区由于临近喜马拉雅山脉，妇女在配饰上多佩戴由白海螺磨制的手环，这也是其区别于前藏妇女装束的重要方面。在这里，藏族人“拉姆”成为沃德尔进行人类学摄影与收集的一个标本，她的身份与意义在拍摄中被抽空和扭曲了，仅成为了一个符号性的存在。更为吊诡的是，沃德尔指导拍摄的这批照片在当时遭到了英国主流人类学界的拒绝，原因是这些照片没有契合西方人对西藏“原始性”的想象(16)。照片中所出现的首饰，其精美的做工，以及丝绸面料所显示的现代感，还有人物端庄的神情，都与西方人想象中的原始、蛮荒的西藏出现了偏差。因此，在李斯利于1907年出版的《印度地名索引》中，对于藏族的介绍采用的仍然是辛普森在大致二十年前摆拍的那张照片。换句话说，“拉姆”的身份面临着双重的扭曲，她不仅因为按照拍摄需求进行展示，从而隐匿掉了自我的真实身份，同时又因为没有表现出其“原始性”和“异域情调”，从而被认为是不够真实的。 在早期的藏学研究中，西藏被限定在“原始性”的框架里，而藏传佛教又是贴在“西藏”上的重要标签。实际上，西方人对藏传佛教的兴趣大大超出了对藏族人本身的兴趣。如果回顾一下西方的藏学研究史便会发现，在19世纪的藏学研究中对西藏的描述有一个重要的变革，即西方人开始用“喇嘛”来取代梵文“gur”(上师)作为对藏传佛教的一种描述方式，并且进一步成为西藏的代名词。近年来，西方不少学者开始检视早期西方藏学研究的话语模式。如唐纳德·洛佩兹(Donald S.Lopez，Jr.)在《香格里拉的囚徒——藏传佛教与西方》(Prisoners of Shangri-La：Tibetan Buddhism and the West)一书中，通过分析“喇嘛”这个名称的来源揭示了西方人对藏文化的认知模式。他指出，用“喇嘛”来指代藏文化，很大程度上来源于西方人对藏传佛教的“原始性”的话语设定；用“喇嘛教”指代藏传佛教，是用以将藏传佛教和原始佛教进行差异化区分的一种思想体现。在西方藏学研究者看来，“喇嘛教”已经脱离原始佛教，所谓原始佛教，被认为是一种充满理性和深奥哲学的宗教，而“喇嘛教”是“脱离了原始佛教的独特的堕落形式”，被认为是“某种荒谬性、不自然血统的宗教”(17)。这种思想早在西方启蒙时代就已在诸多哲学家的认知中存在。康德在对崇高感的分析中，就认为藏传佛教是“怪诞”的，“圣骨、圣杖以及一切与此类似的废物，包括西藏大喇嘛的圣便，都是丑恶的”(18)。黑格尔不仅把“喇嘛教”归入印度教名下，而且把藏传佛教和低级迷信、偶像崇拜等同(19)。用藏传佛教来代表西藏，而“喇嘛教”又是所谓低级、原始而愚昧的宗教，这就迎合了西方人认为藏文化“野蛮”的认知。 但是对于散居在锡金等地的藏族人来说，他们在早期的西藏题材摄影中因为各种需求而被拍摄，他们以标本或模特的身份按照拍摄者的要求进行扮演。尽管这些图片的用途各有不同，但摄影对西藏的想象性建构无不建立在对其“原始性”的定位上。西藏被想象成宗教包裹下的神秘世界，也是被神庇护的世界，而藏传佛教特殊的人骨法器，又是残忍、野蛮的象征，是尚未摆脱落后的原始宗教的表现。这种“原始性”与其说是因为商业流通的需求在迎合人们的想象，不如说是西方世界在通过对异文化的东方的“建构”塑造人们的欣赏口味。从政治意义上讲，西方人通过展示东方“落后的”文化，将其描述成为一个急需得到现代文明拯救的文化沙漠，这正是给殖民统治和殖民扩张赋予合法性的最佳途径。 二、再造的“香格里拉”神话 19世纪末在喜马拉雅山南麓拍摄的西藏影像并没有完全满足西方人对于西藏的想象，毕竟大多数照片多以摆拍的形式进行。直到荣赫鹏远征军(20)在1903年入侵西藏，并于第二年的8月进入拉萨，这片神秘的土地才终于被西方人揭开了面纱。可能由于料想到此次行动必然在其回国后带来巨大的反响，远征军部队中所配备的摄影机的数量或许是战争史上极为罕见的。在进藏部队中除武装人员外，还有随军记者、藏学家、地质学家等，以便对此次行动进行全面报道，以及从事文化的掠夺和考察。这些人员后来几乎都以专著的形式将拍摄的照片出版。其中包括高级军官约翰·克劳德·怀特(John Claude White)(21)、前文已经提及的藏学家劳伦斯·沃德尔、地质学家亨利·海登(Henry Hubert Hayden)、《泰晤士报》记者波西瓦尔·兰登(Perceval Landon)等。同时，诸多下级军官也配备了照相机，以便能够及时向家人和国内的出版界提供关于西藏的“真实照片”。人们争相拍摄所有他们能拍摄的东西，以便将自己描述成第一批“真实记录”西藏的人。因此，荣赫鹏的进藏正式揭开西藏神秘的面纱，西方人得以通过镜头来构建西藏的视觉形象；同时，在这场战争中所拍摄的照片，也成为一个时期内西方人拍摄西藏的范式。从早期西方人在境外通过摆拍、展演的模式来建构一种想象中的西藏，到通过武力打开西藏门户之后，西方人所拍摄的西藏则开始了另一种模式的建构。其中，尤以怀特所拍摄的西藏影像最为典型。 怀特从西藏返回后，于1908年出版了《西藏与拉萨》(Tibet and Lhasa)一书。书中附录了五十三张照片。他在此次行动中，不仅担任了远征军的联合委员，更有官方摄影师的身份。在此之前，他曾在锡金等地担任过长达十多年的殖民官员，而且也以拍摄喜马拉雅山地的风景照片著称。此次进藏，由于良好的摄影技术，他拍摄的照片，风景类如布达拉宫、康马岗、帕里宗、羊卓雍错湖，民俗类如跳羌姆，以及僧侣、尼姑、西藏贵族阶层人物肖像等，都开启了西方人拍摄西藏的新范式，其照片也在多个与西藏相关的摄影展和书籍中出现。20世纪80年代，在名为“西藏与圣域：照片1880-1950”(“Tibet the sacred realm：photographs 1880-1950”)(22)的摄影展中，怀特的多张照片仍被收录其中；90年代后，部分照片又被收录进《西藏，及时抓住》(Tibet：Caught in Time)(23)一书中。 怀特镜头中的西藏地理地貌，往往通过严谨的构图来展现人与荒芜之地和自然力量之间的较量，而人物肖像又往往通过准确的意象建构浓郁的东方情调，以及某种刻板印象。这些视觉形象的出现，开始将西藏从“野蛮的”、“肮脏的”的视觉再现，转变成表征为“高贵的”、“善良的”、“神秘的”形象，这也成为之后一个世纪以来西方人“西藏情结”的主要认知方式。
康马岗 怀特摄 1903 风景从摄影术诞生之初，就是重要的摄影观看对象，风景照更是早期摄影师致力拍摄的主要题材类别。在摄影的早期实践中，对风景的再现已是人类认识世界、表达其对世界的发现的重要方式。因此，对于“被发现”的风景而言，它从来都不是仅作为客观对象的风景，而是指向将自然视觉化的某种过程。在遥远的东方，西藏正是作为一种“被发现”的自然而存在的。如果说长期以来的闭关政策加之高寒的地理环境，使得这里成为西方人很难涉足的处女地，那么得以进入并拍摄西藏则实现了他们梦寐以求的夙愿。怀特最著名的风景摄影作品是“康马岗”系列，他从多个角度分别以远景、近景和中景的形式对康马岗进行过拍摄。其中一张中景照片，采用对角线的构图方式将康马岗沿着山脊建筑的曲线勾勒出来，周围则是空旷的土地、粗砾的沙石，营造了一个荒无人烟的自然与人造建筑的统一体。首先，康马岗这种质朴的建筑风格与周围原始的自然环境，迎合了西方人早期对东方地理摄影的审美趣味。在文化与自然的二元关系中，摄影呈现的原始性的建筑，使得这种自然的“原始性”与文化的“原始性”统一起来。对观看者而言，西藏原始性的风景可以满足西方人征服荒野与自然的欲望，并在观看中提供了一种可以昭显文化优胜感的自我形象。其次，康马岗以及怀特其他的风景照如《雅鲁藏布江上的香卡达嘎渡口》、《羊卓雍错湖边的白地宗》等所表现出来的宁静平和的自然，在某种意义上迎合了西方人对异域情调的想象，并将其塑造成与世无争的香格里拉。尤其值得注意的是，怀特拍摄的“香卡达嘎渡口”，不仅以严谨的构图勾勒了西藏世外桃源般的风景，而且也是西方人对西藏的认知开始走向更为系统和翔实的体现。香卡达嘎渡口与西藏香巴噶举派高僧唐东杰布有重要渊源，唐东杰布不仅是西藏著名的建桥大师，也是藏戏的开创者。在西藏民间传说中，高僧唐东杰布为了解决人们的出行问题，通过组织人演唱藏戏的形式募捐财物在西藏各地修建铁索桥(24)。香卡达嘎渡口上横跨的铁索桥据传是唐东杰布所建铁索桥的遗迹之一。怀特另有一张从正面角度拍摄的铁索桥，较为完整地拍摄了桥的细节。对西藏历史地理等知识的关注也在后续西方人的影像中得以续承。特别是20世纪20年代后进入西藏进行拍摄的英国人查尔斯·贝尔(C.Bell)、黎吉申(H.E.Richardson)、查普曼(Frederick Spencer Chapman)等均留下了大量视觉资料。大量的西藏风景照则多建构在对西藏知识科考的基础上，这些在翔实资料佐证下的“香格里拉”话语尤为有效，恰好为其穿上了“客观公正”的外衣。
雅鲁藏布江上的香卡达嘎渡口 怀特摄 1904
塔桑寺的尼姑怀特摄1903 如果说在进入西藏腹地之前西方人对西藏的了解来自某种先验的认知，那么对于西藏的写实式的观看与再现则首先应该归功于对西藏风景的发现。当这种风景作为一种“纯粹自然”被观看和传达时，在打破了西方人对于西藏的偏识和狭隘认知的同时，也促成西方人对西藏“香格里拉”神话的制造。怀特的风景照并非只是个例，在此次军事行动中，《泰晤士报》记者兰登也拍摄了不少西藏风光作品。尽管在此行大多数人的记载中，西藏“肮脏的情景简直无法形容”(25)，那里的人“蠢笨和肮脏”(26)，但他们也承认：“城郊地区却是一片美景……一条彩虹常常高悬在布达拉宫上空，就像神像头上的光轮一样。”(27)可以说，对西藏的自然与人文环境所产生的陌生感与新鲜感，事实上在不断激发好奇心和观看欲望。怀特拍摄的另一张著名的照片是《塔桑寺的尼姑》。塔桑寺是位于西藏南部和锡金交界处的一座尼姑庵，画面中的尼姑坐在一堵矮墙前拍照。影像的视觉冲击力首先来自她们佩戴的厚重假发，这种样貌奇特的假发和藏传佛教女性修行者的身份奇妙地糅合在一起，极大满足了西方人对异域情调的好奇心。而这张照片在西方广为传播，很大程度上也与这时期流行欧洲的神智论有密切关系。神智论是一种融合了印度教、佛教等诸多玄秘主义的思想，其创始人布拉瓦茨基夫人(Helena Petrovna Blavatsky)声称曾在西藏追随圣人修行并拥有了超能力。后继者在神秘主义的基础上又和进化论结合，“散布种族主义的观点，他们说人类的大多数属于第四根源性的种族，其中就包括藏族”(28)。在20世纪初期，由于神智论影响深广，西方人对西藏的认知开始与神秘主义联系起来。《塔桑寺的尼姑》在传播过程中，人们最早是以人种学档案(体质人类学)的眼光来观看照片的，即“通过测量藏族妇女的体貌，依照19世纪末种族分类来评估”(29)，西藏妇女的体貌被认为是融合了高加索人与蒙古人种的特征。其后，人们才开始对照片中女性修行者的身份更为关注。藏传佛教中密宗修行仪轨、活佛转世制度、苦行僧的生活方式等，这些更容易让西方人产生兴趣。对藏族人种学和西藏宗教神秘性的关注成为之后近半个世纪西方人最热衷拍摄的对象。风景、宗教、人物也由此成为西藏摄影最常见的三类题材。 在1910年之后，不少英印方面的官员及其他西方国家的藏学家、探险家，以工作或考察的名义进入西藏，拍摄了众多西藏僧俗生活、民风民俗、人文地理等方面的照片，这段时间也是有关西藏的影像大量面世的时期。客观上说，这一时期的影像猎奇的成分相对减少，对西藏社会、地理民俗的考察与资料的收集更为系统。
僧侣组成的“金色队伍” 黎吉申摄 1937
穿新年王子装的车仁·晋美查普曼摄 1937 如果将西方人拍摄的影像视为某种科考档案的话，那么他们收获颇丰的便包括了活佛和上层贵族的肖像照、神汉传授神谕、传大召法会以及西藏盛大的节日庆典和普通民众劳作的记录。1938年，当时的德国纳粹政府派出由生物学家恩斯特·塞弗尔(Ernst Schafer)领导的西藏探险队前往西藏，目的是为了探索“雅利安人的起源”。探险队在西藏和锡金进行体质人类学测量的同时，留下了两万多张照片，其中以肖像照最为出色。照片中的人物无论贵族还是平民，已经鲜少见到早期人类学影像中那种肢体僵硬、表情呆滞的形象，大多呈现出一种轻松、自然的状态。塞弗尔拍摄的肖像多采用面部特写，并且将颧骨、鼻骨、面部轮廓等能够突出人种特点的部位用仰拍予以突出，这虽是体质人类学拍摄所惯用的手法，但同时，视觉上也赋予了人物某种尊贵感。藏族人的形象一改早期西方人拍摄中的“肮脏”、“蠢笨”，体现出“高贵的”、“有尊严”的特征。前面提到的另一位摄影师查普曼于1936年以英国使团成员的身份进入西藏，因为使团与西藏地方政府有政治上的交往，因此得以更近距离拍摄西藏上层贵族。在1937年的新年期间，查普曼与另一位在藏英国官员黎吉申不仅完整地拍摄了新年庆典的过程，也留下了大量西藏贵族身着盛装的样貌。其中《僧侣组成的“金色队伍”》(黎吉申)、《在药王山吹响号角的僧侣》(查普曼)、《穿新年王子装的车仁·晋美》(查普曼)、《身着古藏王服饰的官员》(黎吉申)、《乃穷降神》(黎吉申)等大批影像在西方产生了很大的影响。这些照片在出版时均被冠以“中世纪盛典”、“神谕者进入恍惚状态”等标题，极大满足了人们渴望摄影师在西藏多拍摄一些“彩色”和“令人兴奋”的作品的需求(30)。 这里，展示西藏地理环境与宗教的神秘性，以及将藏族人“高贵化”，是把西藏视为“香格里拉”的主要话语方式。其背后除包含着复杂的政治话语——如有学者认为这是“(英国)政府利用其提高政治目的(对付中国)，对西藏神秘性的想象强调了其身份的不同”(31)——同时也与商业性的需求密切相关。抛开摄影师的政治背景，在出版作品时，许多出版商均建议作者“根据大众的爱好来提供有趣的东西”，“天葬、戴面具的宗教舞蹈、苦修者、贵族参加盛典、神汉进入恍惚状态等”(32)照片最受欢迎，因此拍摄者大多会考虑国内读者的口味有选择性地进行取材。这些摄影图像的“在场”不同于一般性的虚构小说，而更能以所谓“客观性”的噱头为读者提供一个未受现代文明污染的、与世隔绝的西藏形象。以“女活佛”题材为例。多吉帕姆(33)是藏传佛教噶举派的一位女性神祇，也是极少数的女性活佛之一。1921年，英国人查尔斯·贝尔专程去位于羊卓雍错湖附近的桑顶寺为她拍摄照片，其后，驻江孜的商务代表亚瑟·霍普金森(Arthur Hopkinson)在1926年也曾经为其和家人拍摄过照片，1930年锡金政治专员莱斯利·威尔(Leslie Wire)在赴藏处理西藏和尼泊尔纠纷时也为她拍摄过照片。女活佛的女性身份与佛教修行者的结合，无疑为大众提供了“令人激动的故事”，甚至有作家以查尔斯·贝尔的女活佛照片为原型创作了小说(34)。 佩尔·卡瓦纳(Per Kvaerner)总结了19世纪中后期西方思想领域中对西藏的四种想象：进化主义、帝国主义、浪漫主义、理性主义，分别从“生物以及社会和智力生活从简单‘原始’的发展阶段到更复杂的形式”、“西方文明的社会和知识优势合理”、“神智学派对宗教和文化的迷恋”以及“知识理性”(35)的角度，将西藏视为可供殖民控制的原始蛮荒之地或者充满异域情调的“香格里拉”。而这一时期对西藏的摄影再现，无疑是这四种思想相互作用的表征，同时又助长了西方人复杂的“西藏情结”。但对于国内民众而言，西藏形象则与西方视野迥然不同。在1951年西藏和平解放之后，西藏纳入社会主义的话语体系，西藏的视觉表达也纳入了国家的宏大叙事之中。特别是在西藏完成民主改革后，大量在全国范围产生影响力的图像借助报纸、杂志、影视等媒介传播开来，“新西藏/旧西藏”的话语进一步成为国内民众最深刻的历史记忆之一。应该说，在这一历史进程中，图像的力量注定功不可没。 三、“翻身农奴”形象的视觉确立 众所周知，在1951年和平解放之后，西藏发生了翻天覆地的变化，进入了一个崭新的发展与繁荣的时代。在这一历史进程中，新中国的新闻记者成为了西藏影像的主要创作者，以动员和宣传为主要目的的新闻摄影也为西藏的视觉表现开启了全新的范式。新的历史主体的出现，必然要对观看进行调整和重新改造。尤其是在呈现和展示方式的变化、观看主体在表征体系中的位置，以及实现视觉权力的话语配置等方面，摄影图像开始出现变革。 阶级性的视觉呈现改变了以往的图像方式：下层民众的悲惨凄苦命运，与贵族僧侣骄奢淫逸的生活形成了一种强烈的对比。西方人以往拍摄的贫民往往将其塑造为“粗鄙的人们”或是“高贵的贫穷”，这两种话语事实上指向两个方向：文化进化的末端和香格里拉情结。卡瓦纳所提到的西方对西藏想象的四种情结中，文化末端论受制于进化论与帝国话语，而香格里拉情结则明显受到神智学的影响。新中国成立后，社会语境的变化改变了对贵族和平民的视觉再现，贵族和僧侣在民主改革之后被称为“压迫者”，按照新的阶级划分，贫民(差巴、堆穷和朗生)则成为了“农奴”，民众的劳作场景不再是西方人镜头中西藏生产方式的再现，而是在“我们的”观看中为领主服差役的无偿劳动的体现。阶级关系的划分将底层的反抗和新的政治诉求进行了对接，腐朽而惨无人道的旧西藏需要一种新生的社会制度予以改变。在此，贵族和僧侣、贫民和大众，都从个人主体的生活中抽离出来，进而成为一种历史的主体。 在民主改革之前进藏的内地摄影记者镜头中，尽管贵族和上层僧侣依旧服饰华美、生活闲适，但这些已不再是西方人镜头里因为商业和政治目的所展示的“中世纪华贵的服饰和庆典”，他们是需要团结和逐步改造的对象。只是由于当时的民族政策，团结上层贵族僧侣是进藏部队的指导性原则，这种阶级矛盾的对比还未能在视觉上被充分地强调出来(36)。而在历史性的民主改革后，新西藏/旧西藏的话语以压倒性的优势排除了其他西藏形象塑造的话语范式，这种话语事实上也是建国之后人们对于西藏形象认知的集体记忆。民主改革之后，西藏从封建农奴制快步进入社会主义国家体制之中，也正是从这时起，国家叙事开始全面深入地进入到对于西藏形象的建构之中，而视觉艺术由于其鲜明的直观性和大众普及性，其所产生的影响更为广泛深远。
桑登分到了土地 蓝志贵摄 1959
翻身农奴的女儿 李夫培摄 1962 事实上，对于国内普通民众而言，新旧西藏的形象对比很大程度上来源于影片《农奴》(故事片)和《百万农奴站起来》(纪录片)，以及《民族画报》、《人民画报》、《解放军画报》等三大画报中西藏人民形象的塑造。成立于1955年的《民族画报》，除了在1956年8月刊(第4期)中对西藏的工农业发展进行了一次大规模的图片介绍外，直至1959年西藏民主改革前，对于西藏的报道鲜见专题。但在1959年3月粉碎西藏上层叛乱后，《民族画报》在近三年的时间中对西藏进行了全面、密集的报道，每一期都有来自西藏的图片，内容既包含了人物专题如《“热巴”得到了新生》、《西藏高原上的女拖拉机手》、《十个朗生话今夕》等；也包含了西藏的医疗教育文化的发展，如《拉萨第三小学开学》、《第一批藏族话剧艺术人才在培养中》、《拉萨藏医院》等；同时还涵盖了西藏的政治与工农业发展，如《拉萨纳金修建水电站》、《山南农村景象新》、《发放无息贷款》、《幸福的一票》等。对西藏的报道在地域上包括了拉萨、日喀则、山南、阿里等地区；从报道体裁上看，既有深度的专题报道，也有人物特写等，“新西藏”的形象得以通过画报这一媒介广泛地传播出去。 大批“翻身农奴”的形象开始进入公众的视野，成为最能代表新西藏的视觉形象，他们不再是民主改革前只被予以同情记录的“下等人”，而是逐步确立了在新生人民民主政权内的合法地位的新主人。记者蓝志贵在民主改革期间拍摄了反映翻身农奴的组照《桑登分到了土地》，由于照片“决定性瞬间”选取得当，农奴桑登的形象立体而饱满，很快成为有着全国影响力的代表性图像。桑登是山南拉加里地区(今曲松县)的一名乞丐，蓝志贵第一次随工作组进驻山南时，桑登脚带木枷正在王府附近乞讨，蓝志贵拍摄了当时贫苦的桑登。民主改革时，桑登的腿被工作队的医护人员治好，他出现在欢迎平叛的解放军的人群中。组照最后一张是桑登在民主改革后分到了土地，他紧抱着刻有“桑登田”的木板。蓝志贵用一种近乎特写的镜头将桑登分得了土地的那一瞬间的表情记录下来。民主改革后，实行“耕者有其田”、居有定所，这是一种将苦难叙事转变为新生叙事的视觉呈现。儿童与新兴的教育，以及科技和工农业发展，则成为这种新生叙事的重要主题。这其中，儿童作为新生力量的代表成为一种解放和拥有未来的象征。民主改革后，藏族儿童都能够进入学校学习，李夫培拍摄了《翻身农奴的女儿》：成长在新政权下的孩子佩戴红领巾在黑板前书写藏文和数学公式。新生活到来的重要表征是儿童的脸上洋溢着幸福的笑容。金持元拍摄的几幅作品也都聚焦了孩子天真的笑容，《幸福的藏族儿童》和《欢乐的藏族儿童》均用中景将孩子与周围的环境区别开来，将儿童的笑脸予以突出，搂在一起面对镜头的腼腆的小姐弟和手持勺子舀饭的藏族女儿的形象都具有很强的感染力。由于抓拍生动，这种笑容完美演绎了“生在新社会，长在红旗下”的自豪感。 伴随着民主改革的进程，生产方式与所有权的变更需要相应的思想与文化的启蒙与认同。对于西藏民众而言，如何认识社会主义以及启蒙阶级意识是亟须解决的问题。对于摄影而言，如何让观看者对影像产生认同，则需要拍摄者占据一个权威的全能叙事者的位置，来建构对于新西藏的视觉图景。在西藏和平解放之前，能够接受教育的只有贵族子弟和僧侣，这导致直到20世纪60、70年代，文盲率仍然高达百分之九十五(37)。用图像来解释新制度和宣传新社会，符合民众的观看习惯，自然也十分有效。因此，重要的是摄影图像在意义建构中必须保留一个权威的叙事者，通过一种“大他者”的形象以启蒙国家认同。
共产党员弟吉深受群众爱戴 葛新德摄 1959 国家政权以解放者和启蒙者的双重身份介入西藏的社会生活中，金珠阿米(解放军)的形象被广为传颂，毛主席成为拯救苦难的菩萨。电影《农奴》中兰尕对受尽凌辱的农奴强巴说：“人们到处传着这样的话：东方出了个顶红顶红的太阳，太阳里站了个顶高顶高的菩萨，他什么都看得见。他看见了这世上最高的地方，有人在受最深的苦。菩萨的手一指，菩萨兵就越过了千山万水，把人们从大苦大难中解救出来。每个菩萨兵的头上顶着一颗五个角的红星星……”民主改革后，拯救者逐步转变为引导者和启蒙者。《共产党员弟吉深受群众爱戴》中，两名农牧区妇女身着典型的藏装正在聆听一位身着汉装的女性讲话，服饰的差别使得观看者可以迅速辨识出着汉装的女性就是弟吉；从画面中人物目光所引导的观看中，面对摄影作品的读者自然将视线聚焦在弟吉身上。拍摄者通过画面构图确立了三名女性的视觉次序，同样是藏族女性的弟吉，因为是一名共产党员，或者说是有着更高思想觉悟的藏族女性，因而成功地吸引了观众的目光，是实际上的视觉中心。类似的构图可以在如《拉萨毛毯厂汉族技工赵世永教藏族女工拉巴剪花》、《拉萨汽车修配厂汉族工人万柏梁帮助藏族女工班长采旦卓玛提高技术》等许多作品中见到。从图像修辞的角度看，这两幅作品中被编码的信息主要表现为：汉族工人与藏族工人，以及采用新技术编织的毛毯、现代化的机械设备等图像主体；聚焦的角度从单纯的人与人的关系排列转向了“人与物”的关系表征。进一步说，尽管都把藏族女工放在了画面的中心，但通过图画中人物的目光的聚焦，最终引导广大的观看者把目光聚焦在代表着先进生产力的“物/设备”上。如果说在这两幅画面中，形象的排列与组合还处在一种多义和“漂浮”的状态，那么，与图片相配的文字——语言则为图像确立了其最终未被编码的深层意义。图像的标题暗示了汉族工人对藏族工人进行的引导与帮助，是先进生产力对落后生产力的改进与提高，从而确立了整个画面的最终意义。这些摄影画面通过对人物表现的视觉修辞，为我们勾勒出了国家主体所占据的观看视点，从而将启蒙叙事视觉化。值得注意的是，这类影像尤其在物质和文化的“现代性”(抑或称之为科学和技术)方面最为突出。先进的科学技术如机耕、工业制造、技术革新等，与文化的启蒙如教育、医疗、卫生等的视觉呈现，都在很大程度上不仅确证着新政权的现代性和先进性，也是凸显西藏落后农奴制的视觉话语建构的最为重要的一环。
拉萨中学学生在布达拉宫前游玩 张冠荣摄 1961
碧潭映绿树，轻舟逐彩云 苏俊慧摄 1962
修建下水道 金持元摄 1959 四、“新西藏/旧西藏”视觉话语的再分析 相对于宗教活动、个体生活这些已经退场的视觉主题而言，风景类影像在民主改革后的视觉整合与改造中则提供了视觉艺术如何适应新的历史情境的特殊案例。作为民主改革后依然存在的视觉主题，对于风景的再现也被置入新的历史话语之中。 “谁之风景”，是阶级话语下首先要面对的问题，如何让风景转换其“阶级属性”更是拍摄者首先需要解决的问题。以布达拉宫为例，这座最初是松赞干布为迎接文成公主而建造的宫殿，后来在五世达赖时期进行过重修和扩建，它也因此成为达赖喇嘛主持政务及居住的场所。也正是从五世达赖开始，西藏的统治进入了政教合一的时代，世俗政权让位于宗教的神权统治。西藏民主改革之后，布达拉宫所代表的宗教意义开始被淡化和转移，渐渐成为政治集会、狂欢歌舞、休闲娱乐的公共空间。摄影《拉萨中学学生在布达拉宫前游玩》反映的是身着藏装的中学生，手持乐器围坐在一起唱歌的场景，前景中的草地和作为背景的布达拉宫形成了一种呼应关系。这张有明显摆拍痕迹的照片，其风格样式可以说是当时国内摄影的主流。人物的排列与背景的相互呼应都具有强烈的表意性，其意义也明确而直白：过去是神权象征的布达拉宫现在已经成为人民共享的空间，代表着先进性的现代知识也普及到了过去由宗教蒙昧统治的西藏。尽管摆拍的模式使这张照片的意义建构略显生硬，但这种刻意与不自然正体现了旧西藏与新政权间的逐渐靠近。 另外一张作品则将阶级属性了无痕迹地置入风景之中：苏俊慧拍摄的《碧潭映绿树，轻舟逐彩云》。照片最初发表在1962年8月的《民族画报》上。值得注意的是，这张作品并不是刊于杂志内文中作为配图，而是在封三上。一般安排在杂志“四封”上的作品不同于文内配图的一点，就在于要突出其重要的艺术性。就这幅作品而言，也以一个文学性很强的标题标志了颇为纯粹的审美特质，较大的画幅与充满诗意的文字更使其独立性和对审美艺术性的追求大大超出了时见的意识形态诉求。虽然是黑白照片，但是影像中茂密的丛林环绕清澈的湖面，一艘小船载着几名戴红领巾的学生，船桨扰动映着云彩倒影的宁静水面。画面的构图与前后景的选择非常符合那个年代主流风景照片的模式——代表着新生力量的少年与优美的环境相结合，曾是“公园风景照”的模板。如果不提示这是一张拍摄于西藏的照片，或者不注意影像中隐约可以辨识的藏族服饰，观看者极有可能把它归于一般的风景作品。其实，照片拍摄于布达拉宫背后的龙王潭(也是现在的宗角禄康公园的一部分)。它据说是五世达赖兴建布达拉宫时就地取土而形成的水域，民间也有传说是在六世达赖仓央嘉措时期，从墨竹工卡请来八条龙居于此处，因此也称龙王潭。龙王潭因为与布达拉宫毗邻，因此留下不少影像，它被记录的最重要的时间是每年藏历四月十五日的萨噶达瓦节，届时旧官员们按例要在龙王潭乘船环绕一周。事实上，黎吉申和解放初期的进藏记者都曾经拍摄过在萨噶达瓦节中于此游船的旧官员。而在这幅被隆重推出的作品中，曾经是旧贵族和官员们专享的休闲场所变成了具有人民性的公共乐园，未来的主人翁可以畅游在风景如画的龙王潭水面上，一种宗教节日所代表的特权性与神圣性就此变得日常和普通。实际上，对风景的全新的视觉呈现正是一种民众的礼赞和对新生活的讴歌。作为人民的、大众的风景，其属性的改变也决定了不同的风景表现样式，它不能和旧风景等同，必然要被改造和形塑出新的视觉内容与图式。这种被填充了特定意义的风景样式，对经历过那个时代的人来说，倒也是习以为常的。
西藏高原上的女拖拉机手 金持元摄 1959
为修建纳金水电站战斗在嘎巴山进水口工地上的人们 金持元摄 1959
优秀电影放映员其米 黄景达摄 1962 劳动当然也要成为不同风景样式中的重要元素。劳动的介入，使得风景从早期那种人对自然纯粹观赏的旧审美转向了一种经由改造、从而达到人与风景共同积极建构的代表新社会的新景观，再进一步将纯粹的自然转化为一种人化的风景，对于风景的记录自然也成为了一种政治诉求的表达手段。“风景应当帮助观众去认识和看见我们祖国的美，以及在自然界与生活中由于进行社会主义建设而发生巨大变化。”(38)在一种革命的情怀观照之下，人对于自然的敬畏和推崇转向一种征服的力量。对于西藏而言，自然与人的关系更适合表达这种革命的浪漫主义情怀。由于西藏特殊的地理环境、恶劣的气候条件，对于自然的改造更能展现一种人化自然的豪迈感。荒凉的风景消失了，取而代之的是通过劳动对风景的改造。城市的街道开始挖掘下水道，曾经在兰登、查普曼等人的镜头里充满了污秽的旧街道即将被现代化的城市道路所代替。农牧区的田野上开始兴修水利，引渠灌溉，翻身的女农奴开着拖拉机行驶在希望的田野上。劳动成为风景的一部分，原始自然成为正等待着改变的客体，这是渲染新社会中的工农主体力量的重要坐标。尤其是在20世纪60年代初期，伴随着国内“大干快上”、“赶英超美”等口号的提出，西藏的风景(自然)也必须成为工农业现代化观照下的自然：丰收的牧场和田野都被赋予了一种对现代化的期待与憧憬。在《为修建纳金水电站战斗在嘎巴山进水口工地上的人们》中，前景是林立的机械化工具以及忙碌的大卡车，正在劳动的人们占据了大部分画面，飞扬的尘土与忙碌的人群以及后景中险峻的高山，将人定胜天的宏伟理念嵌入画面之中。可以说，摄影对风景性画面所进行的改造与重构，事实上是对西藏的民主改革、女性解放、劳动意义等诸元素所进行的另一重视角的诠释与再现。从另一重更为重要的意义上说，通过劳动、改造，以及新的居住生活方式，进而在原有的自然空间中纳入新的秩序，西藏的视觉景观也就前所未有地和祖国内地具备了更多的影像表现上的美学同一性。 如果进一步深入分析新/旧西藏视觉话语的意义生成，除去主题的选择之外，构图、取景、对比等形式因素也是其中重要的组成部分。黄景达拍摄的《优秀电影放映员其米》是一个典型的范例。对于拍摄人物，侧面、仰拍几乎成为那个时代约定俗称的范式。其米身着藏装，佩戴共青团团徽，手持胶片，目光注视前方，单一而深邃的背景不仅解释了其米作为放映员的身份，同时也使处于前景的人物轮廓更为清晰。可以说，人物的服饰、配饰、动作、表情都作为一种符号来建构被拍摄者的身份与政治立场。民主改革之后，西藏摄影开始和国家的主流视觉表达范式合流，特别是以三大画报为主要传播媒介的新中国摄影被纳入社会主义文艺体系之中，为工农兵服务的文艺方针和社会主义现实主义摄影原则的确立，以及革命浪漫主义的审美原则，都使得摄影所遵循的再现性被一种动态的、戏剧化瞬间的场景化所取代，叙事主体(拍摄者)对于画面的掌控能力居于最为重要的位置，摄影成为一种叙事媒介，因此，所谓“摆拍”也就成为一种约定俗成的方法。按当时的理论表述说，就是“应当找出对于表现这类人物所固有的一种特征来说是最足为表征的和最典型的一个具体人物，并应当找出这个人物最独特的状态，把它描绘出来，集中一切去表现出他所代表的那一类人物的品质与特征”(39)。 由此观之，摄影的构图、用光、角度就不能简单理解为一种形式与技巧的问题，其变革本质上是一种视觉体制、观看机制的变更。用什么样的形式去表现，实际上正是摄影的视觉性所在。正如米尔佐夫指出的：“在一个发生戏剧性社会变化的时代，摄影似乎为摄影师和顾客提供了使阶级地位变得透明化的机会，即使拍下照片只是在一瞬之间，在这个意义上说，摄影并不反映阶级，它本身就是阶级。”(40) 20世纪50、60年代的社会主义摄影的造型方法在西藏摄影中的出现，事实上抹平了西藏与内地的差异。建国初期，简单图解政治理念、摆拍和主题先行事实上尚未完全确立，但是自50年后期起，随着历次政治运动直至“文革”爆发，摄影完全演变为一种图示化的工具，相同的动作、场景，甚至神情都演绎成一种符号化的仿像，通过这种符号的自我繁衍不断产生出大量已被描述过的东西。对于西藏而言，摄影在新政权建立之后的特殊之处在于，以民主改革为界，在视觉范式上逐渐与内地摄影同步。民主改革前，西藏摄影在一种裂隙与建构中再现了西藏近代新旧社会之交时期的某些特征，在民主改革过程中，摄影再次发挥了视觉艺术在传播和大众普及方面的优势，成功推出了大量有全国影响力的影像，从而使“新西藏/旧西藏”的话语模式成为国内民众了解西藏的主导模式。 文中部分西方人拍摄的图片，来源于《世界之巅的博物馆：艺术、政治与对西藏的再现》(The Museum on the Roof of the World:Art,Politics,and the Representation of Tibet)、《西藏：圣域》(Tibet:The Sacred Realm)、《看见拉萨：英国对藏都的描绘，1936-1947》(Seeing Lhasa:British Depiaions of the Tibetan Capital 1936-1947)。 ①④米歇尔·泰勒：《发现西藏》，耿舁译，中国藏学出版社2005年版，第120页，第8页。 ②⑤⑥(14)(16)(29)(34)Clare E.Harris,The Museum on the Roof of the World:Art,Politics,and the Representation of Tibet,Chicago and London:The University of Chicago Press,2012,p.83,p.83,p.86,p.88,p.87,p.122,p.124. ③⑨Eleanor M.Hight,Gary D.Sampson,Colonialist Photography:Imag(in)ing Race and Place,New York:Routledge,2004,p.52,p.10. ⑦⑧爱德华·W·萨义德：《东方学》，王宇根译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第154页，第155页。 ⑩(40)米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，江苏人民出版社2006年版，第173页，第90页。 (11)巴珠，旧西藏贵族妇女常见的头饰，多由珊瑚、珍珠等制作而成。 (12)嘎乌，也称护身符，多为盒形，内装有佛像或其他佛教物品，也做妇女装饰品。 (13)邦典，藏式围裙，通常多为五彩条纹状织物，藏族女性装饰品。 (15)张鹰：《西藏服饰》，上海人民出版社2009年版，第39页。 (17)Donald S.Lopez Jr,Prisoners of Shangri-La:Tibetan Buddhism and the West,Chicago and London:The University of Chicago Press,1998,p.16. (18)康德：《对美感和崇高感的观察》，曹俊峰、韩明安译，黑龙江人民出版社1990年版，第12页。 (19)黑格尔没有专门论述过藏传佛教，只是在宗教和哲学的对比中零星提到藏传佛教，如“不确定的上帝在一切宗教里都能找到；任何一种虔诚的方式——印度人对于猴、牛等等的虔诚或者对达赖喇嘛的虔诚……总是对一个对象的崇拜”(黑格尔：《精神哲学》，杨祖陶译，人民出版社2006年版，第386页)。另有“认直接知识为真理的标准还可以引起另一种结果，即把一切迷信和偶像崇拜均可宣称为真理……印度人就不根据我们所说的中介性知识，不根据理论和推理，而是信仰母牛、猿猴或者婆罗门、喇嘛为神”(黑格尔：《小逻辑》，贺麟译，商务印书馆1980年版，第166页)。 (20)荣赫鹏，时任印度政治部政治专员，在1903-1904年间奉时任印度总督寇松命令，率领一支所谓“探险队”赴西藏。表面是解决锡金和西藏的边界问题，真正目的则是为了打开西藏的门户，在英国和俄国争夺中亚霸权中取得一席之位。对于其入侵西藏的原因，荣赫鹏认为“达赖拒我总督之通款，不一而足，对我方无礼至此，而与俄国则公然派遣使节……势不能缄默不问云”(详情参见荣赫鹏《英国侵略西藏史》，孙熙初译，西藏社会科学院资料情报研究所1983年编印，第51—52页)。 (21)怀特，时任锡金政治专员，也是此次“探险队”的领导人之一。 (22)该摄影展后来将摄影作品集结成同名摄影集。 (23)John Clarke,Tibet:Caught in Time,London:Garnet Publishing,2008. (24)参见久米德庆《唐东杰布传》，德庆卓嘎、张学仁译，西藏人民出版社2002年版，第56页。 (25)(27)埃德蒙·坎德勒：《拉萨真面目》，尹建新、苏平译，西藏人民出版社1989年版，第43页，第180页。 (26)P.Landon,The Opening of Tibet,New York:Doubleday,Page & Co.,1906,p.107. (28)汪晖：《东西之间的“西藏问题”》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第23页。 (30)(31)(32)(35)Thierry Dodin & Heinz Rather,Imagining Tibet:Perceptions,Projections,and Fantasies,Somerville:Wisdom Publications,1996,p.76,p.83,p.76,p.48. (33)多吉帕姆，也称之为“金刚亥母”，藏传佛教噶举派重要神祇。 (36)民主改革前中央对西藏工作就明确指示：“应该是向各少数民族极力表示好感，多和他们发生关系，不侵害并保护他们的利益，不论他们是上层或下层，是僧侣或平民都好如此去求得多了解他们的情况，和他们弄好关系，安定他们，然后再慢慢地去帮助他们，训练他们的干部。”(参见中共中央文献研究室、中共西藏自治区委员会编《西藏工作文献选编：1949-2005》，中央文献出版社2005年版，第5页。) (37)刘凯，杨小峻：《起步与跨越：西藏高等教育现代化发展》，西安交通大学出版社2013年版，第39页。 (38)(39)叶凯尔契克：《摄影艺术的造型技巧》，亚庄译，上海人民美术出版社1955年版，第81页，第67页。
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