民俗视野下的安澜戏与祈雨戏*
张 帆
（北京外国语大学 艺术研究院，北京 100089）
摘要： 从文化学与民俗学角度切入戏曲研究，能够看到戏曲文化与民间祭礼的独特关系。以安澜戏与祈雨戏这一对辩证统一的祭祀演剧类型为例，从演出形式与内容两方面进行考量，都能看到水崇拜、水神信仰在中华民族演进中的重要地位，甚至其对戏曲史本身也产生了相当重要的影响。古人历史悠久、种类繁多的水上演出活动及留存至今的水上戏台、船台等演出空间，以及戏曲文本中俯拾皆是的水神信仰内容，为我们提供了资料与实物两方面的例证。
关键词： 中国戏曲；水崇拜；水神信仰；水上演出；安澜戏；祈雨戏
一、中国戏曲与水崇拜
水，是人类赖以生存的最重要的自然物质之一，也是万物之源。古希腊人称水为Arche，意即“万物之母”；东方国家的古代哲学也持相似的水宇宙观。印度最古老的诗集《梨俱吠陀》中有《水胎歌》篇，诗中写道：“在天、地、神和阿修罗之前，水最初怀着什么样的胚胎，在那胚胎中可以看到宇宙间的一切天神。”［1］在中国，水是构成世界的五行之一，是万物之本源。人类的祖先，大多傍水而居。世界四大文明古国，无一不发源于大河流域。幼发拉底河和底格里斯河共同营造了不朽的古巴比伦文明；尼罗河则成为伟大的古埃及文明的温床；恒河生发了无与伦比的古印度文明；黄河与长江孕育了五千年灿烂辉煌的中华文明……从仰韶文化、细石器文化、印纹陶文化、大溪文化、屈家岭文化等史前文化遗址出土的陶器上可见，大量条纹、涡纹、水波纹、漩纹、曲纹、漩涡纹等各种水纹图饰遍布其上，充分说明了我们的祖先对水的依赖和崇拜。
我国是传统农业大国，古人很早以前就认识到水对人类生活尤其是农业生产的巨大作用，以至于人类的生殖繁衍，也与水密不可分。《山海经》卷七“海外西经”中记载了一个神奇的被水环绕的“女子国”，郭璞注云：“有黄池，妇人入浴，出即怀妊矣。”［2］《诗经》中有大量表现男女于水边欢会的诗歌，包括《周南·关雎》《郑风·溱洧》《墉风·桑中》《卫风·氓》《周南·汉广》《魏风·汾沮洳》《陈风·衡门》《邶风·柏舟》等十数首。这种情况的出现并非偶然，它体现了古人对水的生殖崇拜。
明传奇《金雀记》第十七出“乞巧”中，贾淑妃即在七夕行“水泊化生”之戏以求子。《诗经·郑风·溱洧》描写郑国一对青年男女三月上巳在水边欢会的场景，然而表面上丝毫看不出它实际描写的是祓禊仪式。实际上，以祓除不祥为基本目的的祓禊活动，最终指向对水的生殖崇拜。中国戏曲有不少以三月祓禊为背景的爱情题材作品，如元杂剧中白朴的《裴少俊墙头马上》、石君宝的《李亚仙花酒曲江池》、乔孟符的《李太白匹配金钱记》，等等。传奇中如《观音鱼篮记》中“祝金宠寿”一出，演三月三日，张、金两家同去求子，并且指腹为婚。这也是水主生育思想的一种表现。再如《金雀记》第六出《议姻》，也发生在上巳节这一天。杂剧《双莺传》中亦有“闹嚷嚷八月中，七月七、九月九、三月三，待何时、待何时蓦遇两个真正才华，十分情趣。玉人儿，委他做风流婿”［3］的唱词。这些都是祓禊与婚姻、求偶相关的例证。
在水生万物的正能量之下，作为事物的另一面，水以其浩瀚无边、变幻莫测让人类觉得困惑和不安，大规模的洪水暴发常常给人们带来灭顶之灾。所以水崇拜有两个方面的意义，一是对水的敬仰，二是对水的畏惧。对水的畏惧一般产生在三种情况下。第一是捕鱼为生的渔民，他们的生活来源来自水中，而江海、湖泊、河流中似乎存在某种黑暗的力量，会让他们在捕鱼时遇到危险，舟覆人溺。第二是来往于水路上的货船、客船，难以预测的漩涡、激流、狂风巨浪随时可能让它们葬身水底。第三是傍水而居的人们，洪水会淹没他们的田地、吞噬他们的居所和生命。杨潮观《吟风阁杂剧》有《李卫公替龙行雨》一剧，演李靖代龙往河东行雨，他见旱情严重，便将龙母嘱托的瓶中甘露尽皆洒向人间，致使河东发大水，千亩良田被淹，万户无家可归。这便是古人将大自然的水患归于龙等水神向人间发难的体现。
在人类不能合理解释这些水患发生的原因以及不知道如何解决时，就虚拟出了水怪、河神等掌管水的神怪。苏联哲学家普列汉诺夫就曾指出：“人把自然界的个别现象和力量加以人格化。为什么呢？因为人用同自身类比的方法来判断这些现象和力量：在他们看来世界似乎是有灵性的；现象似乎是那些与他们本身一样的生物，即具有意识、意志、需要、愿望和情欲的生物的活动结果。这些生物就是灵。”［4］如上古神话中的河神“冰夷”，水神“天吴”，海神“禹虢”等，都是人面兽身，人面鸟尾或人头蛇躯的怪物。也有将水患的成因归咎于“失政”等人为原因，如《魏书·灵征志》引《洪范论》说：“大水者，皆君臣治失而阴气蓄积盛强，生水雨之灾也。”［5］人世间的不平、冤屈等会引起自然界相对的反应，元杂剧《窦娥冤》中，含冤而死的窦娥临终发三桩誓愿——血飞白练、六月降雪、亢旱三年，其中两桩都与水有关，这同样是中国古人天人合一的朴素观念。
在对待洪、涝这两种由水带来的灾害的态度上，绝大部分古人出于敬畏选择礼遇与祭祀。如元杂剧《柳毅传书》的主人公柳毅， 民间认为他是洞庭湖水神。据清东轩主人《述异记》卷上说：“洞庭神君相传为柳毅。其神立像，赤面，獠牙，朱发，狞如夜叉，以一手遮额覆目而视，一手指湖旁，从神亦然。舟往来者必临祭，舟中之人，不敢一字妄语，尤不可以手指物及遮额，不意犯之，则有风涛之险。”［6］柳毅本一文弱书生，遇龙女后被洞庭神君召为婿，龙王因为柳毅相貌过于斯文，不能慑服水怪，所以“付以鬼面，昼戴夜除”，时间长了，面具和脸渐渐合二为一。另据山东潍坊柳氏后人手抄《柳毅传》残本内容，唐代时柳毅被敕封为河平王，即为黄河水神。而在江苏民间，则称他为柳将军，掌管天下江河湖海。明隆庆四年（1570），时任淮安知府的陈文烛在其《柳将军庙记》中记载了柳毅显灵的事件：“隆庆辛未夏五月，淮泗大溢，黎民昏垫。秋八月，水复溢，环城不消。士民告余曰：水神有柳将军者。余檄山阳县令具主设牲，同祷于淮之滨。水夜退尺许，士民神之。告余曰：将军捍水患，宜庙祀之。”［7］
也有选择以对抗的态度震慑水患（水神）的。如《天中记》记载：“（陈茂） 拔剑诃骂水神，风即止息。”［8］再如《骈志·丙部下》云：“（王闳）拔剑斫水，骂伍子胥，风息得济。”［9］元杂剧《张生煮海》中，张生为迎娶龙女琼莲，借仙姑法器逼龙王同意婚事，实际上就是人们这种对抗水神精神的体现。
二、平河安澜演剧
祭祀水神，除血食外，多以戏剧飨之。江苏南通沿海地区的渔民常在海滩搭台唱戏，是时在海滩上支起一张大渔网，上挂鲸鱼肋骨和羊头骨，有两层意味，一是以羊鲜供奉海神，一是祈祷海神保佑渔民能从海中得到更多收获。浙江海宁春熙门内有一座海神庙，位置在庆成桥北，桥南建“歌舞楼三楹，以娱水仙”［10］。江浙一带常为水神演戏，在苏州木渎曾有“大网船二，遇风打入田圩，水骤退，船阁不得出……舟人急乃持香虔祷胥王庙，乞借神力，下午骤雨水涨高二尺，船遂入湖……两船演剧谢神”［11］。对于这一地区的渔民来说，在“出洋”“回洋”时，向例请昆班演戏酬神，连演三天三夜，以祈祷大海风平浪静以及满载而归。每年羊府菩萨生日时也需奉戏，必演《扫花》《仙园》《庆寿》三折戏。［12］据舟山一带民间传说，羊府菩萨是清乾隆年间一个姓羊的船老大，此人水性极好又仗义好侠，救过无数落海之人，死后被玉帝封为“羊府大帝”，因此被当地渔民视为保护神。
对于商船来说，人们也同样需对海神供奉戏剧，出洋之前均会许愿演剧，祈求海神保佑。倘若遇到风浪，化险为夷后必至海神庙还愿。上海南市的商船会馆戏楼原正对天后宫，旧时每年农历三月二十三日天后诞辰，商号均要请戏班在此演剧敬神。天仙茶园全班曾在此作场，演出《大赐福》《荷珠配》《海潮宫》等剧。［13］可见，为水神所演的剧目，一般都是吉祥戏或与水有关的戏，以契合祀神的主题。有意思的是，祭祀火神也会用以水为主题的剧目，如宁波昆班至遭火之家演戏酬谢火神菩萨时，常演《水斗》《下海》等剧［14］，以水克火，这大约是五行观念的一种体现。
环境问题不仅威胁着人类的身心健康，还成为吞噬经济成果的恶魔，影响着中国的可持续发展。在日益恶化的环境面前，人们越来越清楚地认识到环境教育的重要性。作为教师，应当担负起对少年儿童进行环境保护教育的职责，让孩子从小就了解人类环境的构成和环境问题的严重性，学习环境保护的法律法规，不断增强环境保护的意识，自觉履行保护环境的义务。纵观小学阶段的教材，各门各科或多或少都涉及环境教育的相关内容，而在这些学科中，语文课堂成为环境教育的主阵地。教师应该充分利用语文教学资源，寻找环保教育切入点，相机渗透环保教育，帮助学生从小掌握环保知识，培养正确的环境态度。
除上述为水神演戏的例子外，还有为其专门组织较大规模赛会的。阮大铖在《牟尼合》中写道，四月八日，龙塘寺建濯龙大会，用杨柳净水洒龙神像。仪式之外有撮弄的、卖解的、耍拳的……还有跳狮子、盘杠子等百戏表演：
清陈琮《永定河志》卷八“苇场淤地”条载：“雍正四年，自郭家务改河，经水利府动帑二千八百六两三钱一分四厘……所征租银，按年批解道库。除每年动支石景山南北惠济庙、固安县东西惠济庙、南头工玉皇庙、北二工河神祠安澜演戏共银三百两三角……”［19］可见，大凡河流改道等工程必在新河段上设水神庙、河神庙等与水有关的庙台，都有安澜戏的酬神演出，且其费用并非民间自筹，而由政府水利部门支付。
［杂扮回回跳狮子上］【水底鱼】金鼓镗镗，流苏引兽王，好送文殊菩萨，乘坐往莲邦。［跳罢下介］
咸阳县中春寂寂，官寺民居皆瓦砾。岿然一殿渭河边，暮雨荒垣翳蓬荻。人言此庙祀张侯，作创年深失来历。但见舟人渔子事之谨，常具盘餐致私觌。七月二日庆生朝，十队水嬉飞画鹢。露台百戏竞娱神，变幻鱼龙走巫觋。口称将军主吾渡，渡口流传多伟绩。盲风怪雨白浪翻，过客乞灵无没溺。况闻生时在当阳，据水横矛气如霓……［15］
1.4 统计学方法 采用SPSS 23.0软件进行统计学分析。计量资料以均数±标准差表示，组间比较采用t检验。计数资料以例(百分率)表示，比较采用χ2检验。以P<0.05为差异有统计学意义。
陈夔龙在《梦蕉亭杂记》中回忆其任河南巡抚时说：“余于光绪癸卯秋，抵豫抚任。省中有大王庙四，曰：金龙四大王庙、黄大王庙、朱大王庙、栗大王庙。将军庙一……巡抚莅新，例应虔诚入庙行礼。越日，黄大王到。河员迎入殿座，余初次瞻视，法身长三寸许，遍体着浅金色。酷嗜听戏，尤爱本地高腔。历三日始去。后巡视南北各要工，金龙四大王、朱大王均到。”［16］引文中所描述的黄大王与朱大王，与白大王、栗大王生前都是清代的水利官员，死后被尊为水神。实际上在开挖河道的过程中，河工经常看见蛇、蝎虎、蛤蟆等物，都将它们视为水神，尊为“将军”“大王”。黄、朱、白、栗四位大王实际上是四种颜色的蛇。而金龙四大王指的是宋末谢绪，因排行第四而得名，宋亡时投水死，曾显灵帮助明太祖朱元璋在水战中打败了元兵，朱元璋称帝后封为金龙四大王，主管黄河与运河漕运。
这种在秋季演戏酬河神的活动，一般被称为“安澜戏”，也叫“平河戏”。所谓“安澜戏”，顾名思义，即防汛之戏。每年农历九月霜降前后，雨季结束，黄河、淮河等水道的防汛工作将结束，一般由官府水利河防部门出面组织演出，邀请戏班到河堤边上演出安澜戏。戏台为临时搭建草台，一般坐南朝北，对面设一神棚，中有供桌，桌上放一个尺余长、三寸高的木盒，木盒正面开一拱门，中铺黄裱纸，此为“大王”看戏之处。安澜戏一般连演三天，剧目根据流域不同一般以当地地方戏为主。如河南安澜戏主要唱河南高调、濮阳大平调、梆子、柳子等。剧目有《桃黛绿扇》《铡赵王》等。
胶凝材料和选择计算：胶材用量按公式mb0=m0/（W/B）=140/0.28=500kg/m3计算得出，根据《铁路混凝土结构耐久性设计规范》（TB10005-2010）的设计要求和以往经验，粉煤灰掺量为5%，矿粉掺量为5%，故水泥用量为450kg/m3，粉煤灰用量为25kg/m3，矿粉用量为25kg/m3；由于减水剂选定掺量为1.0%，故减水剂用量为5.0kg/m3，微膨胀混凝土中膨胀剂的用量为30kg/m3。
《古本戏曲丛刊》五集署名“青要山樵”著《洛神庙》中有洛神祠大会的情节，洛神会中有打把式卖艺的，有扮故事的，还有社鼓等演出活动。洛水是流经洛阳的主要河流，历史上常常泛滥成灾。洛水神在历史上有多种说法，但以宓妃为主。宓妃的传说，最早记述见于屈原的《离骚》，而曹植的《洛神赋》则更为有名：“臣闻河洛之神，名曰宓妃。……其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。”［21］大约在唐代晚期时，宓妃被附会为伏羲之女。杜光庭《墉城集仙录》卷五“洛川宓妃”条载：“洛川宓妃，宓牺（伏羲）氏之女也，得道为水仙，以主于洛川矣。常游洛水之上，以众女仙为宾友，自以游宴为适，或祥化多端，亦犹朝云暮雨之状耳。”［22］洛神也有消灾除病的职能，《太平御览》等古籍所载晋武帝时“太妃尝有小疾，祓于洛水”［23］。而在《洛神庙》中，巫友娘托付丈夫去洛神庙祈祷自己病情康复。可见剧中洛神这种祛病的能力，源自人们对水能祓除不祥长久以来的习惯认知。
江边锣鼓响叮当，杨四老爷本姓杨，家住陕西百水江。杨四老爷少将军，年登七岁我为神，桅杆高上打跟斗，风波浪里显神通。玉皇见吾神通大，把吾拨在水当心，此木原来木中王，鲁班制下巧花船。十五岁上当杨四， 二十岁掌龙船，上使船头使不去，他去笔山问鲁班，鲁班说与杨四听，朝天看见鸟在飞，前后架起桡对舞，沿河两岸走如飞。也在阳州写买卖，也在主家扫瘟癀，船头高来要钱财，船头低来要刀头。说要开来就要开，口口声声要钱财。不要挨来，一股麻线拿浆来，麻瘟带在麻州去，痘瘟带在痘州城。说要走来就要走，一走一走在椒子口，天船就要天船送，地船就要地船行，说要开来就要开，船开不等岸上人，五谷包子上了载，瘟癀湿气载出门……一堂愿信了得清，金钱宝马火中化，领你愿信我回程。［17］
李鸿章拜完党将军后，“河水骤涌，船随水进，所向无阻”［18］。
3）省级基础测绘的DLG数据是地理国情要素数据、地表覆盖分类数据基础数据，可作为图形要素的参考及属性数据的补充。
李鸿章当即许愿，战后会给大王加封号，好生祭祀。交战之时，李鸿章欲引水决堤不战而胜，“忽对岸堤上有一蛇长十丈余，首如七石巨缸，鳞彩灿烂，三昂其首，骤闻天崩地塌之声，则捷地坝陷矣。运河水滔滔滚滚灌入减河，贼果北窜，阻水不得皮，望洋叹恨而去”［18］。李鸿章大获全胜，却忘了自己所承诺的给大王加封号一事。待其任天津总督时果然“畿辅大水”。接下来的事情更为神奇：
一日，天津吏民欢言党将军见于河干，请郡守、县令往迎之。县令让以坐轿，不肯入；郡守乃以坐轿让之，送入大王庙中。既而大王、将军陆续踵至，津民连日焚香演剧以侑之。已逾两月，李公谓属史曰：“今值饥馑之年，物力艰贵，与其耗之演剧，不如赈济饥民。”欲将大王、将军送之河干。正在商议，外间尚未知也。一优人忽自庙中戏台跳至台下，大言曰：“我党得住也，李少荃与我有旧，本是一会之人。戊辰之役，我为出力不少。灭贼成功，得有今日。乃既不为我请封，今者演剧为乐，复欲驱我，何太无情谊也？”言毕，优人偃卧于地，良久乃醒。问以前事，茫然不知。于是，属吏力请李公听其演剧，凡三阅月，而大王、将军乃渐去。津民复相与醵钱重修大王庙，焕然一新。［18］
①肺：《灵枢·脉度第十七》指出：“肺气通于鼻，肺和则鼻能知香臭矣。”《难经·三十七难》：“肺气通于鼻，鼻和则知香臭矣”，两段论述虽用语有异，但表达的是同一个意思。
水神似乎比其他神灵更喜看戏，明人殷奎《强斋集》中“张将军庙”条，描写了陕西某地祭祀渡口水神张飞的过程，云：
临终关怀作为一种符合人道主义精神和现实社会发展的客观要求的临终处置方法，现已成为现代医学领域新兴的一门边缘性交叉学科，是社会需要及人类文明进步的标志之一。
［杂扮盘杠子人上］【前腔】筋斗翻将，婆罗门礼梵王，蜻蜓高竖，鹞子又飞翔。［舞罢下介］［20］
薛福成《庸盦笔记》卷四“水神显灵”条记载了一件更为有趣的水神嗜戏的例子，这回水神不是看戏，而是附身于戏子身上。同治七年（1868），李鸿章率军于黄河、运河两岸合围太平天国起义军。李鸿章调长江水师舢板炮船北上，船队至山东临清张秋附近时，因河水变浅而遭搁浅。李鸿章遂率众赴大王庙进香，途中遇党将军。党将军即党得住，据说是顺治朝的一位黄河堤工。顺治二年（1645），黄河在荆隆口决堤，堵口无法合龙，党得住以身填堵口，水患终平。党得住因此也被尊为水神，称党将军，法身也是蛇形。党将军也被称为杨四老爷，似乎与四川广元射箭提阳戏的地戏中《出杨四老爷》中的神祇是同一人：
三、祈雨祭祀演剧
正所谓“凡神所栖舍，具威仪箫鼓杂戏迎之，曰‘会’。优伶伎乐，粉墨绮缟，角抵鱼龙之属，缤纷陆离，靡不毕陈，香风花霭，迤逦日夕，翱翔去来，云屯雾散，此则‘会’之大略也。”［24］在河北，每遇大旱之年，人们会组织起来向龙神求雨。里社间设有专门的“雨神会”，一般设会首数人，主持各项事务，另设管账一人。会中所有经费，除由会首承担外，不足部分由各村按田亩多少分摊。会首一般是当地有名望的大户，还有地区则是随机挑选的。由会首组织乡民祈雨，“倘雨降而田禾得其大惠者，即择于农暇时特为定演梆戏一台，令各村均到会进香，以示酬答”［25］。河北的祈雨戏，有的地方在平地上搭台唱戏，也有的地方在干涸的大坑里唱戏。搭台前，均须童子扫地或扫坑。唱祈雨戏前要先将神棚搭好，把所求的神灵从庙里请出来，戏班乐手吹打开道，用八抬大轿抬着神像游乡。巡游完毕后即将神像安置在神棚内，然后才能开戏。祈雨成功后一般还需要再唱一场还愿戏。［26］
祈雨戏中比重最大的，是祷龙祈雨的演出活动。《吕氏春秋·召类》中就有记载：“以龙致雨。高诱注：龙，水物也，故致雨。”［27］随着佛教传入中国，佛教中的龙王和中国传统信仰中的龙结合在一起，祀龙祈雨之风便从汉代开始渐盛。董仲舒《春秋繁露》云：“春旱求雨……于邑东门之外，为四通之坛，方八尺……择巫之洁清辩利者以为祝……以甲乙日为大苍龙一，长八丈，居中央。为小龙七，各长四丈，于东方，皆东向，其间相去八尺。小童八人，皆斋三日，服青衣而舞之……”［28］《文献通考》卷七十七“郊社考十”中也记有造龙祈雨仪式：“刘教致雨，具作土龙，吹律，及诸方术无不备设。”［29］从这些记载可见，无论是雩祭还是祀龙，古代的祈雨仪式活动中都有舞蹈或者管乐伴随。随着戏曲艺术的形成和成熟，它也被纳入祈雨仪式中，并作为娱乐龙神的主要手段。
从我国民间祈雨演剧活动的地理分布情况来看，总体上呈北多南少的状况。北方干旱，因此求雨活动要明显多于南方。黑龙江农村在组织祈雨戏演出时，人们会在龙王庙前搭临时草台，邀班演戏。一般会写“油然作云，沛然下雨；敬之其神，求之有灵”的台联和“风调雨顺”之类的横批。开演前，各户门侧，设缸盛水，以瓜蔓、黄瓜之类，制成二龙吞水形状，以表祈雨之意。祈雨仪式开始时，村民们齐集庙台，头戴编织好的柳条圈，披麻蓑衣，赤脚挽裤，奉香火，敲锣击鼓，齐燃鞭炮。由四人抬出龙王泥塑，沿村落绕行一周，然后将龙王泥塑放回庙中供奉，由道士击磬诵经，人们纷纷顶礼膜拜。若演戏期间就已降雨，演员们会情绪倍增，而群众则冒雨不散，以示虔诚。求雨戏一般演三日或五日不等，演出剧目一般与庙会戏剧目相同，但必须插演《御碑亭》《临江驿》《游湖借伞》等与水有关的剧目。［30］吉林的求雨戏，与黑龙江大致相同。演出前人们头戴柳条帽圈，手持各种接雨器具祈雨。若七日内得雨，则演戏三天至半月。费用由当地居民摊派。［31］
内蒙古乌兰察布一带举行祈雨演出前，会按传统习俗的惯例在河边举行隆重的祭龙仪式。仪式分为四个主要部分。首先是“披龙衣”。村民于演戏当日清晨，会用一副銮驾请出龙王庙中的龙王牌位或神像，于鼓乐齐鸣声中，由旌旗引路，官吏与百姓光头赤足，手捧火烛，徒步行至水滩或山泉处，斜置净瓶于水中，跪拜焚纸，将事先扎好的龙骨架拿到河边，把绘制好的“龙皮”在龙骨上披扎整齐。其次是“饮龙”。将龙头低垂于河面，并摆动龙身各部位，以示龙饮水。再次是“跑龙”。人们高举长龙在河边旋绕舞动，表现龙已喝足了水，准备好观看人们为它准备的各种演出活动。跑龙后演出即可开始，演毕即举行最后一个仪式——“放龙”。人们再次回到河边，把整条龙投入河中，放任自流，以示龙归大海，保佑来年风调雨顺。［32］
还有一些地方民间并不祀龙，反而认为这些天灾是孽龙在作乱。如黔南、黔北一带，若逢天旱或者水灾造成粮食歉收，当地人便请阳戏班演出《二郎降神》等剧，是为厌镇龙神之意。这与许多地方将龙王、关老爷神像置于太阳下曝晒同理。
养护不当往往是造成现浇楼板裂缝的主要原因之一，特别是冬季，因昼夜温差较大，养护不当最易产生温度裂缝[4].根据该项目施工及监理单位提供的养护日志及混凝土养护测温记录可知：该项目施工时间为冬季12月底，室外温度为2～-8 ℃，属于冬期施工范围.现场在混凝土顶板设置了30个温度测孔，监测混凝土温度的变化.
山东地区如遇天旱不雨，由乡村名流或族正出面，编柳条为轿，将敬奉之龙王或关帝之泥胎塑像曝晒日下，众村民编柳条为圈戴在头上，大吹大擂，铙鼓喧天，行香，跪地求雨。其过程不许扇扇，不许遮阳。求雨戏所演剧目中须有龙王爷或关帝爷相关的内容，一般演出六天，多为日场。如祈雨成功，四乡村民以为邻村求雨之功，感激万分，一齐出人力协助、四处寻戏班，并均摊集资作为演戏费用，感谢龙王爷、关帝爷降甘露，兆丰年，接演谢雨戏。谢雨戏演出时间一般为六日，多为夜场演出。所演剧目大多是为龙王爷、关老爷表功的剧目。［34］
湖南民间若遇大旱年，人们于各家门前自设水桶，插杨柳枝或结草为龙，焚香跪道，祷于龙王庙或诸真人“肉身”以求雨。由地方乡绅或祠堂首事出面敛资办会，演戏侑神。常演《岳传》中之《天门交代》一折，即名“求雨谱”。其意与四川求雨戏“搬东窗”近似，视岳飞为雨神。观者每人燃香一根持手中，戏完时齐向天抛去以祈雨。一旦得雨，人们还要给庙里送匾、修庙、重塑金身等，谢雨的酬神演戏更盛。［35］
1.3 统计学处理 采用SPSS19.0统计学软件对研究数据进行分析和处理，计数资料以率表示，比较采用χ2检验；计量资料以表示，比较采用t检验，相关性分析采用Spearson相关系数，检验水准α=0.05，以P<0.05为差异有统计学意义。
浙东一带每逢天旱，要请昆班演龙王戏以祈雨。当地有龙王庙的就在庙里演，没有的就在祠堂演。一般演两天两夜。演戏前，先扎一座杨树亭子抬到河边，捉些虾蟹鱼水族放在亭子里，再抬去龙王庙，供在神座前，谓之“接龙头”。演出剧目一般必须包括《西游记》《岳传·天门交代》《哪咤闹海》《水漫金山》等。［36］
华北地区的祈雨戏对演出剧目有较为明确的规定。一般不能唱《刘全进瓜》、《大上吊》、《巫魂传》、《斩窦娥》（山西除外）、《劈棺》一类悲情戏。因为人们认为这类戏的内容大多不太吉利，担心会影响祈雨的效果。而《九件衣》《明公断》《算粮》《夜宿花亭》《打宫门》《牧羊圈》《乌玉带》《穆桂英下山》等充满喜剧色彩的小戏则是祈雨戏的首选剧目。同时，对所演剧种也有要求。如悲剧色彩较强的“耍孩儿”，也被禁止在祈雨戏中演出。［33］
除龙王之外，民间雨戏所娱之神还有观音、城隍、关帝、许真君、天妃、岳飞，等等。明传奇《四喜记》中，第七出“久旱祈神”云：
式中，N为脉冲波形的总的采样点，m为饱和点数，a为线性系数，c为修正偏移量.通过窗宽自适应形心修正算法对原始数据进行预处理滤波，并根据不同饱和度波形的饱和点获得适应本波形的窗宽，进而以调整后的窗宽滑窗取样，获得窗宽W的数据x=[xa xa+1…xa+W]和y=[ya ya+1…ya+W]，对获得的波形数据求加权和并与前一次比较，在滑窗过程中获得形心计算的起始位置xt
［外］父老听我道：多时不雨，皆我不职之过。诗云：旱既太甚，如炎如焚。今日乃遭此毒。闻得城隍庙与许真君观里十分灵应，你们在此祈祷。［37］
元至顺《镇江志》云：“关王庙，在江口坊竖图土山之侧。大德三年，县尉孙琳鼎建。天历元年，封显灵义勇武安英济王。夹注云：‘大德三年秋旱，县尉孙琳祈雨有应。飞蝗渡江，又祷于神，禾稼无伤，乃率众建庙焉。’”［38］据《中国戏曲志·内蒙古卷》记载，在伊克昭盟一带，若春播后出现旱情，必于农历五月十三关老爷磨刀日（传自于《磨刀伏蛇精》等民间故事，据说关羽磨刀就会下雨）前后，邀请戏班唱祈雨戏。会首点戏时必点《渭河水》，因有河必有水，祈雨必有望。［39］杂剧《关云长大破蚩尤》中，关云长战胜了使盐池水枯竭的蚩尤，天下重又风调雨顺，即有关羽是雨神的意味。在山西潞城贾村《迎神赛社礼节传薄》的第四部分“哑队戏”角色排场单二十五个中，可以看到《关大王破蚩尤》一单：“三帝真君驾头，寇准，金紫园，归使臣，城皇，土地，千里眼，顺风耳，急脚鬼，宰相王钦，张天师，鬼怪（八个），炳灵公，风伯，雨师，雷公，电母，四揭地神，关公，关平，周仓，五岳阴兵，降蚩尤，上，散。”［40］人们演此队戏是为了祈求山西的保护神关圣帝君，擒杀带来旱灾的妖魔蚩尤，祈祷来年雨水充足、五谷丰登。
除对上述神祇的直接求雨外，消灭致旱的恶灵，如旱魃、蚩尤、商羊等也是求雨的一种主要方式。关于驱除旱魅的记载古已有之，如张衡在《东京赋》中写道：“……然后凌天池，绝飞梁。捎魑魅，斮獝狂。斩蜲蛇，脑方良。囚耕父于清泠，溺女魃于神潢。残夔魖与罔像，殪野仲而歼游光。”［41］《神异经》中则描述了旱魃的样貌：“南方有人，长二三尺，袒身，而目在顶上，行走如风，名曰魃，所见之国大旱，赤地千里，一名旱母。”［42］旱魃到底从而何来呢？《山海经·大荒北经》记载：“蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙畜水，蚩尤请风伯、雨师纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃。雨止，遂杀蚩尤，魃不得复上，所居不雨。”［43］旱魃是因为黄帝战蚩尤而被召来的，所以像上述山西的一些地区，以斩杀蚩尤求雨，与斩旱魃同义。《斩旱魃》多用于盛夏祈雨演出。山西雁北的民间赛戏多在祈雨时演出，所以也称“水赛”。其中就有《斩旱魃》，当地人又叫《铡赵万牛》。其实该剧跟《斩旱魃》是两个不同的剧目。《铡赵万牛》讲的是忤逆子赵万牛杀父之事。剧情演到人们要捉拿赵万牛时，他跑入后台，换装为短裤、束红腰带、光膀子、头戴鲜羊肚子，手捧一碗羊血，从台上逃到台下。从此刻起便是《斩旱魃》的内容了：旱魃被“四大天王”执大铡刀追赶，从台上追到台下，群众与四大天王一起追赶，边追便用砖石砸打旱魃。旱魃跑遍全村后无处容身，只得返回赛台，俯首就擒。旱魃被擒后，人们缚之游街示众，之后再返回赛台，斩杀之。这两剧在当地往往被混为一谈，大约因为是人们认为赵万牛杀父之事惹得天怒人愤，才会有旱魃出来作祟；所以斩杀了赵万牛，旱魃就不会来了，当地也不再有旱情。
重庆铜梁求雨演出活动中，“抬龙女”和“斩旱魃”同时进行。人们把将扎制好的龙女抬入庙中供奉，并沿街追逐旱魃，最终将躲藏于阴暗之处的旱魃捉住，钉在庙宇的龙柱上示众。
安徽贵池的傩舞《打赤鸟》也是一种祈雨的仪式演出。表演时一位戴有白色角面具的人手举木雕赤鸟道具，作高低回环飞翔状；另一戴黑脸面具的人手持弹弓作追鸟、射鸟状。两人绕场数周，最后鸟被击落。全舞共分四段，每段都有唱词。《打赤鸟》傩舞应该是起自古老的日鸟合一的神话母题。《山海经笺疏》记载:“《淮南子·精神训》云‘日中有踆鸟。’高诱注:‘踆鸟，犹蹲也，谓三足乌。’”［44］王充《论衡·说丑》也有类似记载：“日中有三足乌。”［45］当地人认为太阳是带来干旱的主要原因，且赤鸟之“赤”字象征着火。《打赤鸟》中有词云：“赤鸟赤鸟，贺！年年下来害我禾苗，贺！”［46］便是把庄稼歉收的原因归结于赤鸟造成的天旱不雨。所以打下赤鸟即可止火，也就会带来雨水。此外，从《打赤鸟》的唱词中可见明显的相互矛盾之处，既有“官人差我放飞禽”句，又有“见了飞禽就要打”句。所打自然是赤鸟，所放也许是一足鸟。一足鸟即商羊，先秦鲁国童谣云：天将大雨，商羊鼓舞。《说苑》也有记载：“其后齐有飞鸟，一足，来下止于殿前，舒翅而跳。齐侯大怪之，又使聘问孔子。孔子曰：‘此名商羊，急告民趣治沟渠，天将大雨’，于是如之，天果大雨。”［47］可见，一足鸟与三足乌恰恰相反，它的出现会给人间带来甘霖。因此，贵池傩舞《打赤鸟》是从灭日、求雨两个方面同时进行的祈雨仪式。
还有一些特殊剧目具备祈雨的功效。在四川的一些地区，特别是川北农村，常用搬目连的方式来求雨。据川北大木偶第四代传人李泅元介绍，过去川北一带每逢大旱不雨之时，就常请大木偶戏班去搬目连，要一直演到下雨才给钱。1919年，绵阳县忠兴场久旱不雨，就请享誉川北的“太洪班”在场外河坝搭台唱过几天目连戏。在川东达县，天旱不雨，必搬目连。［48］四川民间有与“搬目连”规模相近的“搬东窗”，也是天旱祈雨戏。所谓“搬东窗”，即搬演川剧《岳飞传》大戏，从“降天鹏”起演至“风波亭”止，最多可演48天。民间传说岳飞死后被封为雨部正神，专司人间雨露，故逢天旱要祭祀岳飞，又称“雨醮戏”。一说岳飞含冤而死，天怒人怨，酿成旱灾。演岳飞戏为之鸣冤正名，感天落雨。据老艺人介绍，“搬东窗”也可演到48本之多。［49］四川三台县的马壕戏，常在《搬目连》后加演《搬东窗》，寒林、旱魃一起捉。
综上所述，祈雨演剧是安澜戏的对应面，体现了水崇拜的两面性，而对二者的关注说到底是对中国戏曲与水崇拜关系的考量。中国戏曲从襁褓时期至今日，都与水崇拜或水神信仰有千丝万缕的联系。这主要体现在：一是古人的水上演出在形式上具有亲水性的特点，其戏场可统而言之“水台”。在台与水的地理位置关系上有环水、跨水、临水三种不同形态。根据水体大小可分为池台、河台、湖台、江台四类，另有桥台、船台两种。二是演出内容除戏曲外还包含声伎、乐伎、百戏杂技，甚至还包括游戏等。三是戏曲文本中有大量与水有关的情节、内容，这些都基于人们的水崇拜心理，缘起于古代与水有关的祭祀歌舞，以及受到文人“乐水”文化传统的影响。
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古人与水有关的演出活动，始终未被历朝历代的学者所重视而加以系统研究。其原因大约在于：首先，陆地上的演出空间本已众多，且为主流；其次，中国南北地理特征的差异，造成少水的北方地区欠缺开展水上演乐活动的环境条件，因此其具有较为明显的地域性；再次，史料中的相关记载除与皇室开展的水上演出活动有关外，大多语焉不详、零乱星散，很难根据一定的规律归纳整理；最后，现在所能见到的留存下来的水上演出活动相当之少，不能提供足够的事实资料。只有通过宏观与微观相结合、史料爬梳与田野考察互为补充的研究方法；以戏剧学为主，同时结合社会学、民俗学、文艺学、人类学、建筑学、园林学等交叉或相关学科的研究方法与视角，才能对中国戏曲与水崇拜这一主题做出更为全面、系统的解读。
设计作为一种由科技、艺术与经济结合的产物，它能够带动产业链经济效应，在符合科学条件的前提下进行艺术性的外观美化，为的是让生活更美好。现实生活中许多公司过于追求艺术条件，譬如在许多咖啡厅有很多种造型奇怪的桌椅，使得喝咖啡这一本来很享受的过程，却变得如坐针毡；也有许多的公司拼命追求性能而忽略了对其审美的改造。没有完美的设计，苹果笔记本轻便携带，外观十分精美，可是为了达成这一目的，取消了笔记本的散热，使得这称为苹果笔记本最致命的缺点，相反外星人电脑运行速度极快，内存庞大，散热快，却有着砖头一般厚重的外形。
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Anlan Opera and Rainmaking Opera from the Perspective of Folklore
ZHANG Fan
Abstract: Chinese opera has a special relationship with folk rituals. The worship of water and the cult of water gods play a essential part in the Chinese history as well as the history of Chinese opera, which can be seen in the performance and plot of Anlan opera and rainmaking opera. A variety of performances and stages on water and the cult of water gods reflected in scripts are evidence of the influence of folklore on Chinese opera.
Key words: Chinese opera; worship of water; cult of water gods; performance on water; Anlan Opera;Rainmaking Opera
中图分类号： J809
文献标识码： A
文章编号： 1674-3180（2019）02-0068-10
收稿日期： 2018-09-11
作者简介： 张帆（1978— ），男，江苏南通人，副教授，博士，主要从事戏曲史论、宫廷戏曲、东方戏剧等研究。
*基金项目： 本文系教育部人文社科青年基金项目“中国古代水上演出艺术编年史研究”（项目编号：18YJC760125）的阶段性成果。
标签：中国戏曲论文; 水崇拜论文; 水神信仰论文; 水上演出论文; 安澜戏论文; 祈雨戏论文; 北京外国语大学艺术研究院论文;