艺术媒介与创作意图，本文主要内容关键词为：媒介论文,意图论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
在我们的时代，艺术已被视为表现个性的神秘载体，因此，人们往往乐意对艺术自由、灵感和独创性之类的问题高谈阔论，而忽视那些跟创作实践密切相关的具体问题。这种情况也存在于我国的油画界。在这篇文章中，我们不揣浅陋，试图从历史的角度出发，探讨一下油画材料、调色板、表现手段与油画风格之间的关系，同时也牵连触及油画民族化问题。我们认为，这些问题对发展中国油画都是重要的。
众所周知，西方油画传入中国已有四百余年，而从本世纪初起，它迅速发展为我国视觉艺术领域中的一支主力军，有时甚至有压倒其他画种之势。可是，凡在国外观看过西方油画名作的人，都会意识到中国油画依然没有摆脱一股“土气”，看上去缺乏油画本来应有的特质，尤其是缺乏那种光的韵味与笔触的生气，或者说，缺乏“油画味”。
造成这种状况的原因大致有三：首先是改革开放之前长期的社会封闭状态使得我们无法接触西方原作，有些只能依据色彩失真的印刷品学习油画，所以难以真正把握油画的实质，而往往流于一种以油彩画素描的简单做法。这是其一。80年代以来，随着与西方文化交流的急速展开，人们如饥似渴地引进和摹仿西方现代艺术，以期跟上时代的步伐。这种做法固然打破了以往油画单一化的局面，但若操之过急，对中国油画的发展却不无消极的意义。现代西方艺术的标志之一是对传统的反叛，特别是否定艺术的再现功能与传统技巧，更多地依赖外在于图像语言的观念和阐释，在很大程度上消除了视觉艺术应有的独立性。从这一点上看，中国艺术家在尚未真正把握西方油画技巧的情况下，直接插足现代潮流，难免会未究其本而先承其末。这是其二，也可以说是第一个原因所导致的另一个极端。
介乎这两个原因之间的是一种理论误导，即过早地强调油画的民族化。如果说，在80年代以前，这种理论曾使中国油画失去油画自身的特质，那么现在又被用作为缺乏真正的油画技巧和造型功夫辩护的工具。诚然，创作富有中国特色的油画是一个无可指责的远大目标，但是，在没有掌握西方油画要领的情况下，过分地强调这一点会导致把目的与手段、风格与价值判断相混淆（甚至将其颠倒）的危险。在此，我们暂且搁置这一问题，先着重强调一个明显的事实：即若要精通油画艺术，就必须首先理解其色彩语言、形式结构和技巧，否则，“民族化”的目标只能是沙上建塔。油画既然已成为我国的一个主要画种，那么我们就应该将它视为我们自己的艺术传统中的一部分，就像对待我们中国传统绘画一样来对待它。只有这样，我们才能画出“地道”的油画，我们的油画才能代表中国艺术的一部分立足于世界艺林。
二
其实，轻视对油画艺术语言的理解，轻视传统的油画技术早已是一个世界性的普遍问题了。西方18世纪所掀起的浪漫主义运动对此负有重大责任。这种思潮的核心是强调天才与独创性，并一味把技术视为妨碍个人情感渲泄的屏障。到了19世纪，业余画家便被奉为最具独创性的艺术家，因为他们无师自通，纯凭天性，“真诚”地表达自我的“个性”。未过多久，这种缺乏训练、漠视传统的做法就带着至尊的冠冕跨进了现代艺术。然而，也正是在传统技巧遭到否定的岁月里，不少西方艺术家越来越觉得恰恰是这种知识构成了西方伟大艺术遗产的重要部分。一个著名的例子便是被誉为现代立体派启示者的塞尚（Paul Cezanne），他在名声鹊起之时，毅然退居林下，他要回到传统，依据普森（ NicolasPoussin）去重画自然。也就是在那个时代，人们开始感叹， 他们的传统油画的“秘密”因未被记录而失传。众所周知，在18世纪以前，西方大师无一不是在具有高度组织性的画坊中进行创作的，他们的创作方法和所追求的艺术效果在很大程度上都受制于社会的需求，可以说，那时的油画是一种规范而具竞争性的“商品”。在那种画坊制度下，种种绘画方法一直依赖师徒传授是不言而喻的，因此，18世纪以来的人们相信，那些老大师必定掌握着一种油画“秘方”，即所谓的“金钥匙”。为了解开他们的秘密，英国画家雷诺兹爵士（Sir Joshua Reynolds ）竟然把一幅卡拉瓦乔（Caravaggio）的作品彻底清洗了一遍，将画面层层洗刷到一无所存，企图弄清卡拉瓦乔的作画过程。
雷诺兹的努力当然是徒劳的，因为世上并不存在这样一把“金钥匙”，真正的奥秘在于谙熟传统的技术知识和绘画材料。塞尚深知其义，他潜心研究古典形式语言，分析色彩与明暗效果，从自然中学习普森的画法，希望使自己的印象主义作品能够像美术馆中的古典作品一样坚实而历久弥新。可以说，塞尚真正找到了那把通往油画艺术殿堂的“金钥匙”。
西方油画史证明，绘画的手段与材料在油画形式语言的发展上曾起过至关重要的作用。在文艺复兴时期，阿尔卑斯山南北的绘画风格截然不同，南方讲究素描，北方重视色彩，尽管形成这种差别的原因众多，但是我们认为，两地的艺术家所采用的绘画手段不同则是一个不容忽视的简单事实。 南方的艺术家们沿用了中世纪琴尼诺·切尼尼（ CennioCennini）《艺匠手册》（Il Libro dell'Arte）中所记载的蛋彩媒介，引进焦点透视法、运用解剖知识并以数学手段揭示形体在环境光中的变化，而北方的画家则发扬光大了凡·艾克（Van Eyck）等创立的以油彩描绘光影的技巧，在传达各种材料的细微质感上精益求精。他们各自不同的作品表明，画家只能画手中材料所允许他画的作品，只能创造出媒介所允许他创造的视觉效果。而随着材料和手段的变化，他的绘画目的和意图也会相应发生变化。总之，特定的时代所采用的特殊材料和手段必定会影响绘画的风格和视觉效果。这就是为什么沃尔夫林（Woelfflin）会说“各个时代当有其不可为之处”。
如果我们分别从波提切利（Botticelli）、伦勃朗（Rembrandt ）和印象主义时代各请一位画家来表现一个同样的题材，例如描绘那光影变幻无穷的河水，那么我们就可以清楚地看到材料和技巧是怎样增强或限制艺术表现力的。
波提切利时代的画家运用的媒介是蛋彩。这种颜料缺乏光泽，难以表现光线落在水面上的明亮效果。因此，正如我们可以从许多当时所画的《基督受洗》（The Baptism of Christ）中所见到的那样， 在表现基督所立于其中的那片水时，画家是怎样着力于表现水的透明性的。他并不去追求那种在日照下的耀眼的闪烁水光，相反，他往往运用一系列细线来表示出水的波纹，且添上几条游动的小鱼，以暗示出水的透明感觉；而透过水面，基督的双腿清晰可见。在此，艺术家扬长避短，发挥了蛋彩的特性，表现出图案化的色彩绚烂的画面，出色地解决了一个视觉难题。
三个世纪之后，伦勃朗时代的画家早已废弃蛋彩，他们使用的是会逐渐变干的植物油调制的油彩：一种特别适合于描绘光影闪烁的视觉效果的媒介。伦勃朗那幅现藏于英国国立美术馆的表现其情妇斯托费尔斯（Hendrickje Stoffels）下河洗浴的作品即是描绘水光的杰作。 尽管画家面对的视觉问题与波提切利时代的画家完全相同，但他无须刻划那位妇女站在水中的双脚，也无须添画游鱼以表示水流。他手持油画颜料，大可倾心去描绘那深暗水面上的闪闪微光和垂垂倒影。这属于只能用油彩来探索的视觉世界，在这种媒介诞生之前，这一奇妙的领域自然是一片无法开恳的荒原。
大约又过了两个世纪，印象派画家们，特别是莫奈（Claude Monet）与雷诺阿（Pierre－Auguste Renoir），将油画表现水光的潜力又向前推进了一步，这一步可以说将光影的描绘发挥到了极致，是一项惊人的成就，而这项成就则是与19世纪的科学进步密不可分的。当时化学工业的发展已为颜料的制作开拓了崭新的前景，生产制作出了色彩强度未之前见的新颜料，因而为画家提供了以不同的方式处理前代画家艺术难题的新媒介。像雷诺阿这样的画家便可大胆地借助这种媒介将群青与明亮的铬黄、铬橙并置，从而创造出一种奇妙的水面效果，在历史上开天辟地首次描绘出耀眼夺目的水中阳光与倒影的舞蹈。现藏英国国立美术馆的莫奈的那幅描绘塞纳河畔的海滨浴场的作品以及雷诺阿的《塞纳河上的游船》（Boating on the Seine）都堪称是这一新成就的范例。
如前所述，印象主义画家之所以能创造出这样惊人的视觉世界，一个重要的原因就是现代绘画材料工业的诞生。1841年，旅居英国伦敦的美国艺术家约翰·兰德（John G.Rand）发明了类似于我们现在所用的锡管颜料。在这之前，油画颜料是装在猪囊中的，但由于猪囊透气，颜料干得很快，往往在未用之前便已硬化。兰德的发明可使颜料较长时间地保持其鲜丽柔润的品质。同时，兰德还供应绷好的画布和金属包头的扁平画笔。今天，我们的油画家已习惯于运用现成的颜料、画布和画笔，但对于当时的艺术家来说，这些新工具，新材料的上市简直是一场革命，彻底改变了艺术家的手艺程序。画家们无须像以前那样依赖作坊合作，要亲手准备画布，研磨颜料，并费心地估计所需材料的种类与数量。现在，他成了一个独立的艺术家。不论何时何地，都可以操起画笔，蘸上颜色，在画布上直接表达自己的视觉感受。更为重要的是，这些新材料帮助艺术家走出了画室，能够在户外对景作画。如果不是随时随地可以要求画商提供现成的画布和颜料，凡高（Vincent Van Gogh）能够奔赴法国南部写生的做法就是难以想像的。 可以说凡高在普罗旺斯（Provence）的作品证明了当时颜料工业的繁荣和邮寄服务的效率，不仅仅如当代的艺术史家所谓的是其内心痛苦的象征而已。没有前者凡高就不可能给我们留下那样的作品。凡高留给我们的大量订购画布与颜料的信札表明，当时还发生了另一项重要革新：化学的进步扩展了色彩的范围，尤其是亮色的范围。我们从凡高的一封订货信中得知，他曾请求颜料商一次性给他邮寄18支不同明度的铬黄。在上一个世纪，没有任何艺术家可以梦想坐在阳光之下，要求别人邮寄颜料，更不用说明度这么丰富的颜料了。
铬黄是新颜料中最重要的，但研制甚为简单，只要将亚硝酸盐溶液调入铬酸盐钾即成。同时，只要略改变其浓度与酸性，或稍为加热，便可制成不同明度的铬黄，其色彩范围甚至可以扩展到橙色、乃至红色。在凡高的《向日葵》（Sunflowers）中，我们可轻而易举地辨认出各种不同的铬黄。
不但明亮的黄色、橙色和红色出自现代化学家之手，而且新的蓝色，包括合成群青也是如此。在19世纪60年代晚期，这种合成群青比从天青石中提炼出来的自然群青要便宜700倍，画家可以放手使用。 与此同时，翠绿、氧化铬合成液也进入了生产。这些颜料都可以与铬黄调和，产生极其丰富的色彩层次。
无疑，新颜料的出现，为印象主义画家征服视觉真实创造了重要的条件。虽然我们不应忽视其他促使印象主义画家兴起的社会、文化和经济等诸种因素，但是我们可以断言，如同过去的时代一样，他们的创作动机受到了他们可利用的材料的影响，在很大程度上，材料甚至决定了他们的绘画意图。如果我们回忆一下莫奈晚年的睡莲便可对此有更清醒的认识。他用手中的颜料去捕捉不同光线下的睡莲，与其说是在努力描绘对象的自然情态，还不如说是在尽兴探索如此众多的新颜料所创造的视觉可能性，并享受由此而带来的精神愉悦，或者干脆说，他是在尽情地玩弄色彩游戏以变幻出若即若离的抽象意境。凡高被称为是表现主义之父，但他的艺术风格的形成与这么多种类的铬黄和绿色颜料的出现不无关系。
只要看一下他的《蝴蝶与长草》（LongGrasswithButterflies）便可明了此点。在这幅画中， 凡高使用了数种新的明亮绿色。作画时，他直接将管装颜料挤到调色板上，不加松节油，用笔厚厚地挑起颜料，以精心的笔触塑造形体。他用笔极为轻捷也极为小心，既避免压得过重使颜料下塌扁平，失去厚度感，又能一笔成形，使草叶豁然立现，而又蕴含着多种色彩。在画飞蝶时，他先用铅白块面铺出双翼，然后在笔端醮上一丁点儿深蓝色，很可能是新的合成群青，勾出翅膀轮廓，点出头部，然后迅速移向蝴蝶背部，以疾笔冲破尚未干透的白色。这种惊人的笔法正是由于颜料允许他乘湿作画的缘故。在这一方面，凡高的笔触与中国画家笔下滋润的墨色有同工异曲之妙，一笔挥出既有丰富的色调，又迸发出无限的活力。
可见，新材料不但产生了新画法、新观念，而且还激发了新激情，正是在前者的作用下，后者才得以完满的实现。如果忽视这一点，那么我们就永远难以窥见凡高的创造秘密。
三
在寻找开启往昔大师创造奇迹的“金钥匙”的过程中，人们往往忽视了一个可以真正帮助一窥其奥的工具：调色板。而历代大师对它却无不极为重视。凡高曾多次用素描记录下自己不同时期的调色板即是一例。抽象艺术的奠基人康定斯基（Kandinsky）对它更是赞美有加：
它赏心悦目，值得称颂……本身便是一幅作品，比许多其他作品更美丽。
调色板是画家的一个重要工具，它的历史不仅标志着油画的发展，而且反映了各时代大师的不同的色彩观念。
从古典时代到中世纪，画家们一直都在使用纯色，他们用贝壳或碟子来分门别类地盛放颜料，多者11种，少者5种。 调色板的启用时间恰与传说中凡·爱克发明油画的时间一致，即1400年左右。从两幅现藏巴黎的勃艮第抄本插图上，可见几位妇女手持调色板，其上放置着几种颜料。据勃艮第大公说，这类调色板是画油画用的。不过，那时的画家尚未开始用调色板来调合颜料，颜色依然单独使用。这样画出的作品色彩艳丽且富有装饰性。在调色板上调色的做法始于16世纪初叶，并迅速传播开来，为画家们普遍地采用，以致最终改变了传统的色彩观念。瓦萨里（Vasari）在《名人传》（Lives of the Artists）中对莱奥纳尔多·达芬奇（Leonardo da Vinci）在委罗齐奥（Verrochio）画坊时的画友洛伦佐·克雷迪（Lorenzo di Credi）的调色板的描述可以帮助我们想象这场绘画实践的革命：
他在调色板上准备了许多混合颜料，从最亮的到最暗的颜色，颇具夸张性，有时，他在调色板上排列25至30种颜色，并为每一种颜色准备了专门的画笔。
在那时，尽管人们普遍地把调色板视作一种以油稀释颜料的工具，尽管色彩的调配是在作画的过程中一点点地进行，但克雷迪的调色板却预示了18和19世纪盛行的做法，即注重调色板上事先调好的色彩的细腻色调层次。
大约1600年左右，人们开始用新的眼光看待以原色为基础和以混合色为基础的两种色彩体系。鲁本斯（Rubens）大胆地尝试了纯色并置的方式，伦勃朗则在作画时使用了不同的调色板，从他可能作于1629年的自画像中，我们可以看到一大一小两块尺寸不等的调色板。伦勃朗喜欢根据从亮到暗的色调顺序在调色板的边缘排列颜色，他毕生都保持着这种习惯，并为其学生所继承。
在伦勃朗的时代，调色板已经起到了现今通用的三种功能：一是安排色调序列；二是将颜料与油调和；三是混合色彩。那时，人们已制定了色彩排列的原则，强调应把亮色置于调色板上端靠近拇指孔之处，而将暗色放在底部。此后，人们越来越充分地意识到，调色板上的色彩安排会左右绘画的整体色调。显然，这时的调色板已成为画家创造色彩的重要工具， 正如将调色板赞美为“众色之母”的皮埃尔· 勒布伦 （Pierre Le Brun）在1635年所说的那样：
只需将4种主色中的3种混合，画家的画笔就能创造出丰富多样的色彩，宛如百花争艳。
然而，调色板上颜料的布置及其比例关系视画家的取舍而定。委拉斯克斯（Velasquez）在画《宫娥》（Las Meninas）时把10种颜色挤于调色板上：朱砂为首，白色紧接其后，在亮色、棕色与黑色之间则布置了色阶宽广的中间色。
到了19世纪初，人们开始讨论调色板上的色彩配置是否会直接影响绘画的特征。1815年左右，一群艺术家聚集在英国著名批评家威廉·黑兹利特（William Hazlitt）家中，对下述问题进行了辩论：
画家调色板上特定的色彩安排是否会影响其艺术风格？假定某位画家采用了提香（Titian）、鲁本斯或伦勃朗三位大师的任何一块调色板，他到底能否画出风格相应的作品？
一位苏格兰风俗画家的回答是肯定的，而另一位画家却讲述了一件轶事，反对这种看法。他说，有一次，凡·代克（Anthony Van Dyck）在弗朗斯·哈尔斯家作客，他操起后者的调色板画了一幅肖像，但结果还是他自己的风格。
我们难以肯定在这场辩论中谁胜谁负，但不难看出调色板在画家心目中所占的地位。
19世纪浪漫主义大师德拉克洛瓦（Delacroix ）常把自己的调色板比作“武士的兵器”。他一见调色板，就觉得浑身是胆，信心亦随之而来。在传统的基础上，德拉克洛瓦推进了依据表现对象而改变调色板色彩排列的惯例。至少从1840年代初期开始，德拉克洛瓦为每一幅作品制定了独特的“调色板”，这些调色板的颜色都出于精心的安排，有助于作画的速度，也更具有直接性。这一点尤反映在他的巨幅作品之上。由于这些作品实际上均由助手完成，因此，关于画面的色彩构成，德拉克洛瓦都借助调色板一一给出详细的指示。他的助手对此写道：
在着手创作大型装饰性图画之前，德拉克洛瓦往往花费整整几个星期的时间，在他的调色板上配置色彩关系，然后将这种种关系转换到钉在他画室墙上的小块画布上。他仔细地标出每一种色调的构成成分及预想效果（倒影、投影、中间调子、光，人物名字，欲表达的情感，厚涂或上光油等等）。
如今依然陈列在巴黎德拉克洛瓦画室中的一系列调色板证实了上述描述确凿无误。
德拉克洛瓦的调色板看上去好像是正在乐池中演奏的一个大型交响乐乐团的缩影。确实，把调色板比作乐器有助于我们进一步说明它对绘画的重要作用。早在1828年，一位名叫布维耶（Bouvier ）的瑞士画家已将色彩层次比作钢琴键盘上的音符。在他的《画家手册》中，作者建议用9种基色去调配出36种颜色， 这种理论恰与浪漫主义时期钢琴技巧的发展，特别是柏辽兹（Berlioz）或瓦格纳（Richard Wagner ）的新的管弦配器法遥相呼应。“调”配调色板犹如乐器调音。但是，随着时间的推移，决定调色板“乐器”作用的是那被称为“宏亮高音”的复杂混合色。这是一个崇拜瓦格纳的时代。法国画家享利·方坦—拉图尔（Henri Fantin－Latour）是瓦格纳的崇拜者之一，他探索了前所未见的色调可能性。 那位崇尚黑调（Les Noirs ）的象征主义者奥迪隆·勒东（Odilon Redon）天生酷爱音乐，1882年，他把方坦—拉图尔的调色板比喻为“一架完美的钢琴，包容5种色彩层次， 适用于描绘鲜艳的花卉、耀眼的事物。”凡高也是一位瓦格纳的崇拜者，他在哈尔斯的画中发现了27种黑色。惠斯勒（Whistler）更是意识到调色板与乐器的关系，不过他心目中的乐器不是钢琴而是小提琴。1890年代末，他告诉一位学生，调色板是一种乐器，画家能用它演奏出“和声”。他还告诫说，应该像伟大的音乐家细心保护小提琴一样来爱惜调色板，使它永远保持美丽的状态。因此，惠斯勒总是不惜光阴，精心调合颜色，并将其分为两种色阶放置到调色板上，一是从红色到黑色，一是从黄色到蓝色。惠斯勒的同代人斯托里（G.A.Storey）则把19 种颜色安排得犹如一架钢琴的键盘，可经混合而获得各种完美的色阶：“颜色若按确定的、理性的秩序安排，那么，就可以更方便地找到它们；经过一段时间的实践，画家就能像音乐家演奏乐器一样运用它们，完全有把握知道怎样或在何处去发现其综合成分”，而另一位画家的话更为简单明了，他说，只要熟悉我们“键盘上的颜色，确知它们各自的职能，那么，调出一种色调就跟在乐器上击出一个和弦那样方便”。
西方油画大师不但将调色板与音乐类比，而且把自己的作品也比作音乐。勋伯格（Shchoenberg ）的亲密朋友康定斯基的抽象艺术的灵感直接源于音乐，他称自己的创作是在画布上谱写“自然……嵌入我心灵深处的色彩合唱曲”。难怪，跟惠斯勒一样，他常以音乐标题如“作品××号”或“即兴”来命名自己的绘画作品。的确，19世纪以后的艺术似乎在迫不急待地证实佩特（Walter Pater）的著名预言：“一切艺术最终趋向音乐。”
四
音乐之所以被视为一切艺术的典范，是因为它是一门从最严格的技术限制中获取最伟大的自由解放的人类艺术。
诚然，世上一切真正的艺术作品无不产生于对各种限制——不论是社会的、经济的、文化的还是技术与材料的限制的超越，而非对其挑战的回避。在伟大的艺术家看来，没有限制的自由，没有翅膀的想像力是艺术的最大的潜在敌人，正如歌德所说，它时刻会“像膜拜怪异偶像的野蛮人那样冲破文明的节制防线”，摧毁艺术家及其作品。因此，不少艺术家担心的不是想像力的萎缩，而是它的放纵无度。年迈的歌德依然担忧“活跃的想像力会以放任自由的花招捉弄有教养的人”，而法国诗人波德莱尔（Baudelaire）则给自己规定了严格的法则来防范这只会伤害他的艺术生命的“尺蠖”。灵感与激情是艺术创造的动力，但它必须接受理性的控制。我们前面谈到过凡高的《蝴蝶与长草》，这幅画表现的是精神病医院的一块草坪，他是该院的病人，但我们不难看出，在这幅画中，画家以高度的控制手段、充分依据材料的性能去表达画意。他深知，激情的稍一失控便会破坏他正在力求创造的东西，即他以虔诚之心细心体察到的那种生气盎然、动人心弦的明亮形式：上帝之光在世间的反射。
没有人比柏拉图更雄辩地赞美过那“神圣的迷狂”即天授的灵感，但正是这位哲人对此也产生了一种“神圣的恐惧”（sacred fear）。
也许，正是由于这种正反两重性，自由与想像力才成了艺术史上最为古老的一个话题。
《艺匠手册》的作者琴尼尼·切尼尼提出了一个著名的论点即画家应该像诗人那样享有自由，依凭想像力去创造自己的作品。如果我们回想一下，直到文艺复兴时期西方的艺术家依然处于工匠的地位、而诗人从古希腊以来就一直被尊为上帝的代言人的话，就不难体会这一论点的巨大的震憾力。为了提高自己在社会和知识界的地位，文艺复兴时期的艺术家常把画家与诗人进行比较，在莱奥纳尔多·达芬奇写的著名的《比较论》中，他反复强调进行智力活动的画家不同于纯粹的体力劳动者，而且甚至还高于诗人。这是一种伟大而诱人的信念，难怪它到了18世纪成了学院艺术生存的基础，而且推动了汹涌而起的浪漫主义思潮。尽管如此，从切尼尼以来的一切真正的艺术家都没有将这种理论的社会功能与具体的艺术实践混为一谈，他们深知，完全顺乎禀性随意创作的自由并不存在，甚至连诗人也要受到严峻的格律与韵律的约束。由此出发，我们或许能更加贴近切尼尼的《艺匠手册》的主旨。那部书开宗明义，首先强调了艺术家创作时心、手、眼的和谐配合：
为了发现肉眼未见的事物……并用画家之手把它们固定下来，以清晰的图案将实际上不存在的事物呈现出来，画家应当诉诸想像力与手的技巧。
从切尼尼时代起，经由文艺复兴、再到巴洛克直到新古典主义时期，西方艺术家关注的焦点并非是我们居住的现实世界，而是我们与另一个世界即那个我们的肉眼难以瞥见的上帝的理念世界的关系。要瞥见那个世界，便需要诗人的想像力。毋庸讳言，要将那种想像力转化为视觉形式，就需要现世的材料与媒介，需要艺术家的技艺。
正是为了这一目的，切尼尼在《艺匠手册》中记录了当时的画坊惯例和方法，对如何调制和运用山羊胶，如何用精细的石膏粉制作绘画板画，如何嵌镶宝石等作了详细的说明。同时，切尼尼意味深长地把画家的工作喻为“烹调”，把创作过程描绘成准备一顿丰盛的飨宴。主持创作的画家是“掌厨者”，统帅构图设计、描绘画中的主要部分（通常是圣父、圣子、圣母及重要的使徒形象）。镀金工匠负责贴制真金薄片，而其他助手准备基底，调配胶材，研磨颜料，绘制画面的次要部分。参与创作的每一个成员都懂得，欲做一名出色的画家，就得先做一位诚实的工匠，力求精通一切技艺。他们勤恳劳动，精诚合作，把手中廉价的鸡蛋与昂贵的黄金巧妙结合，化作一种神奇的媒介，藉此将天国带往了人间，将人间提升到了天国，建立起两者之间的神圣联系。
这种诚实态度与合作精神一直沿续到了德拉克洛瓦时代。从那以后，艺术家的个性渐渐膨胀，最终成了高于一切的东西，而艺术家也成了高于艺术本身的圣人，他将原属于上帝的光环，即创造力与神圣灵感套在了自己的脖子上；现在，他就是创造者，可以像上帝一样随意创造，他所做的一切都是艺术，正如库尔特·施维特尔（Kurt Schwitters ）所声称的那样：
我是艺术家，我吐一口唾液，那便是艺术。
然而，事与愿违。依照这种逻辑，艺术与非艺术的界限就根本不存在了，人人都可以成为艺术家，因为人人都会做吐痰之类的事；极而言之，如果现在想成为一名艺术家，只要宣称一下自己是艺术家就行了。这样，历代艺术家经过长期艰苦奋斗而赢得的崇高地位在他的“傲慢与偏见”的火焰中毁于一旦，化为乌有，我们真不知柏拉图会以怎样的愤慨将这类亵渎艺术神性的人逐出他的“理想国”。
五
现在，还是让我们赶快再次回到切尼尼那谦卑的画坊中去，在这里准备结束我们的讨论，因为他的“烹调”比喻可以恰当地把我们引回到本文开端提到的油画民族化问题。凡是在国外生活过一段时间的人都有一种体验，觉得国外的中国饭店里炒出的中国菜大都面目全非，这种感觉也往往适用于国内的西餐，它们都同样地不地道：国外的“中餐”为适合洋人的口味改了谱，已然“西洋化”了，而国内的“西餐”则为了迎合国人的口味变了样，也俨然“民族化”了。油画艺术的改造当然远比烹调艺术精微复杂，但急于求成，也难免会导致同样的结果；在我国，那种在油画中添加一些中国民族情调或者采用一些中国画格调以求达到“油画民族化”标准的做法，难道不是一种司空见惯的现象吗？
在此有必要重申，我们老一辈艺术家提出油画民族化的口号有其积极的历史意义，在这一口号中凝结着崇高的理想和伟大的境界，此处提出这个问题并非想否定它的精髓。相反，正是为了这一目标，我们才应当首先正视油画是外来艺术这一简单的事实。
当今，我们已进入了一个歌德和马克思曾梦想的“世界艺术”的开放时代。在这样的一个新时代里，我们理应从新的角度重新审视东西方艺术的关系。我们所说的“世界艺术”既不是一个不同国家、不同民族的艺术大杂烩的拼盘，也不是一个以某种艺术形式同化、甚或取代其他艺术为指归的单一体系。恰恰相反，“世界艺术”旨在为各种不同的艺术提供更为广阔的独立发展的天地，也就是说，让它们各尽所能地凸现自己的特性，从而使我们全人类的精神生活显得更加丰富、更加多彩。显然，我们应以这样的境界来理解鲁迅的名言：只有民族性，才具有世界性。任何狭隘的民族主义观念是断然不能获得世界性意义的，反之亦然。
同样，如果我们希望把外来的油画发展成我国艺术传统中的有机组成部分，我们首先就应当尊重其“外来性”，因为恰恰是它的“外来性”构成了油画的本质特征。而这种“外来性”尤其体现在其表现技巧与媒介之中。
1828年，歌德在致钱塞勒·冯·米勒[Chancellor Von Miller] 的一封信中，说到了翻译的问题，他的论述对我们所面临的问题不无启示：
在翻译中，人们首先必须避免与外语进行直接对抗。人们必须竭尽全力，努力理解那不可译之处，并且尊重它；因为，正是在它那不可译之处隐含着任何一门语言的特征与价值。
语言不仅仅是交流思想的工具，而且也是思想的结晶体；简而言之，语言即思想。绘画技巧与媒介也是如此，它们并不外在于表现的手段，而是把艺术表现升华成了凝固的形式，其中凝聚着历代大师的创造智慧与经验，诚如温德（Edgar Wind）所说：“艺术的本质在于把表现（expression）变为技巧（skill）”。从这一意义上说， 离开油画的特有技巧，当今画家所渴望以求的个性表现、艺术灵感、独创性，乃至油画的民族化都不过将是空中楼阁、无根之谈罢了。
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