20世纪中国散文理论之变迁，本文主要内容关键词为：中国论文,散文论文,理论论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
基源于特定的生存环境而产生的历史使命，使得新文学运动从它诞生起，便存在一个深刻的内在矛盾：它既要承担远绍维新派的救亡图存的时代重任；又要完成从封建主义文化形态向着现代形态的转换，这一转换有着两项内容：一是个性的解放与表现，郁达夫说：“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发见。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了”（注：《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》，上海良友图书印刷公司，1935。）。二是现代新文体的建设与对于新的艺术技巧的探索。既然形态的转换的要求，是从救亡图存的需要中衍生出来的，那末矛盾的主要方面自然便在于前者。这一矛盾两个方面力量的不平衡状态，决定了包括新文学运动在内的整个中国思想文化发展的必然道路。大致上说，当反侵略的要求相对和缓时，新文化的建设就比较侧重自身；当各种矛盾愈趋紧张时，社会就会拉紧其与文学的关系。
一、取法西方浪漫主义的现代散文之兴起
五四时期是一个充满新鲜气息与创造精神的时期，一个古老文化的转型与迁跃虽然是艰难的、痛苦的，但毕竟展现了一片全新的天地与巨大的机会。五四新文学运动展开之初，普遍地充满着一种浪漫主义的憧憬和个人主义的强烈的生命欲望。正当西方文学大力肃清浪漫主义的影响、提倡非个性化、节制感情、强调理智之际，中国的新文学家们却在大力呼唤“人”的文学，强调感情对于文学的重要性，也就是说，中国文坛上日渐盛行的，正是西方文坛上日渐丧失的浪漫主义精神。这自然是为中国新文学所具有的反对封建主义的性质所决定的。因此，中国与西方在“现代”的含义上便有着很大的不同：英美现代派诗歌衣钵于法国象征主义，它是疏离于社会的，而作为现代派诗歌在理论上的反映的新批评派，则意在与科学割席而居，西方文学及其理论在世纪初叶的发展趋向是在向着文学自身返回；但中国的五四新文学运动本身就是一个具有深刻的政治与思想内涵的社会革命运动，也就是说，新文学运动在它起步之时，就是功利的、现实的、革命的。在这一点上，它同维新派文学改良运动是一致的。
现代散文兴起之初，是以杂感、随感的形式出现的。五四时期，在《新青年》等杂志上，此类文章很多。这一时期的小品，鲁迅的《热风》可作代表。阿英1934年底回顾说：“小品文的产生，在新文学的初期”，“是由于战斗的需要，是由于有关于社会改造的话要说。既不能成大块文章，也必得随便说说，这是当时小品文所以发展的原因。”（注：《现代十六家小品序》，阿英编《现代十六家小品》，光明书局，1935。）另一方面，艺术的追求也在启动。周作人在1921年就将性质在于记述，叙事与抒情或分或合，而具有艺术性的文章，称为美文。继周作人提出“美文”概念后，王统照1923年提出了“纯散文”的概念，胡梦华1926年则又引进了“絮语散文”的概念。徐蔚南1926年为王世颖的《倥偬》写序，在此序中，他以“印象的抒写”、“暗示的写法”、“题材常采取即兴的一点”（注：见该年6月8日《晨报副刊》载《美文》。）三点作为小品文的特色，这已是对于具体艺术技巧的总结了。值得强调的是，整个新文学运动，都是面向西方寻找借鉴的；新散文的源头及其精神气质，也是向西方去探求的。鲁迅说五四以后的散文小品，“常常取法于英国的随笔（Essay）”。（注：《小品文的危机》，《现代》第3卷第6 期。）胡梦华1926年3月发表的《絮语散文》， 将中国新文学的建设取法西方浪漫主义文学的趋向，
鲜明地表现了出来。 他说：“近世自我（egotism）的解放和扩大曾促进两种文学质和量上的惊人进步”， 一种是抒情诗，一种便是絮语散文。所谓絮语散文，“乃是如家人絮语，和颜悦色的唠唠叨叨地说着，……它的内容虽不限于个人经历、情感、家常掌故、社会琐事，然而这种经历、情感、掌故、琐事确是它最得意的题材。”胡梦华甚至以“茶余酒后的闲谈”（注：《小说月报》第17 卷第3号。）来比喻絮语散文。诉说自我，乃至其微不足道的一切，正是浪漫主义文学的特征。胡梦华又说，絮语散文，还有一个比较重要的特性，“就是作者和作品的关系”，“我们仔细读了一篇絮语散文”，“可以洞见作者是怎样一个人”（注：《小说月报》第17卷第3号。）。 西方浪漫主义文论的实质是天才论，它将作者这一方面，高置为整个文学活动的主宰。“洞见作者是怎样一个人”的说法，正是作者对于作品的主宰论。
胡梦华在主要引进浪漫主义文学概念的同时，也揉进了西方20世纪的一些新时尚。他将“惊人的奇思，苦心雕刻的妙笔”，“似是而非的反语（irony），似非而是的逆论（paradox）”，“冷嘲和热讽，机锋和警句”，“热情和诙谐”一齐赋予絮语散文，并称“它是散文中的散文，就同济慈是诗人中的诗人”（注：《小说月报》第17卷第3号。）。 奇思特别表现在奇喻上，反语即反讽，逆论即悖论，都是西方现代派诗人从玄学诗中张扬起来的表现手法；济慈因认为诗人没有个性，而为现代派诗人所认同。胡梦华此文的影响，我们在钟敬文刊于《文学周报》第349期上的《试谈小品文》（写于1928 ）中对于胡文的长段引用上便可以看出来。
虽然胡梦华揉进了西方的新时尚，但五四作家们的兴趣显然在强烈地表现自我上。冰心认同文学创作是由于不可遏抑的灵感的看法，而郁达夫到1935年4月还在强调散文的自叙传色彩， 乃是文学里所最可宝贵的个性的表现。
在西方敛束了光华的浪漫主义文学，却导引了中国新文学的主要走向，除了因为上文已经说到的，它适应了当时中国反封建的历史需要外，还因为它同中国固有的“诗言志”的诗论有相契合的地方。梁实秋便曾引言为心声的古训来立论。周作人1935年8 月说：“中国新散文的源流我看是公安派与英国的小品文两者所合成”，“新散文的发达成功有两重的因缘，一是外援，一是内应。外援即是西洋的科学哲学与文学上的新思想之影响，内应即是历史的言志派文艺运动之复兴”（注：《〈中国新文学大系·散文一集〉导言》，上海良友图书印刷公司，1935。）。
然而，从十八世纪到二十世纪，西方在对待感情与自我的态度上发生了明显的变化。韦勒克说：“在文学史上十八世纪的读者和作者动辄泪如涌泉的事是屡见不鲜的”（注：《文学理论》第121页，三联书店， 1984。）。艾略特则将两种对立的态度清楚地说了出来：“尤其是在十八世纪、十九世纪，感伤泛滥，男女情感被极力美化；对此各种各样的现实主义者感到极为愤慨并加以谴责：这种感伤忽视了这一事实，即男女之间的（或者就这一点而论，人与人之间的）相爱只能由一种更高层次的爱来加以解释并证实其合理性，否则的话，简直就是动物之间的配对”（注：《艾略特诗学文集》第103页，国际文化出版公司，1989。）。 肖德才格更是早在1841年即已指责浪漫派作家把自己当作其大话的唯一主题，洋洋自得地颂扬自己生活中最微不足道的事情，并宣称倾吐私衷、发泄感情的时代已经过去。与郁达夫之大力强调作品的自传色彩相反的是，也是在三十年代中期，兰色姆已在建立新批评的诗学本体论，维姆萨特明确地说，正是新批评派把现代美国的批评议论从老派的传记式批评学派的铁钳中解放了出来。
二、“言志”与“载道”之颠倒
令人瞩目的是，从五四的文学革命，到三十年代的革命文学，言志和载道两种态度在优劣势上掉了个。如果说二十年代，五四作家所注目的主要是新旧之争，是向着旧文学示威；那末三十年代文坛风会之所在乃是新文学运动内部的分歧。这一分歧在散文领域，集中在两个问题上：一是个人与社会的关系，一是应该赋予散文小品以何种特性。这其实乃是上文所说新文学运动自身内在矛盾——救亡图存与形态转换——的展开。
当梁实秋从散文是作者的整个性格的表现，走向强调“文调的美纯粹是作者的性格的流露”（注：《论散文》，《新月》第1卷第8号。）时；当林语堂倡导从解脱性灵、参悟道理而成“个人笔调”（注：《论文》下篇，《论语》第28期。）时，他们确如鲁迅所说，是“在特别提倡那和旧文章相合之点，雍容，漂亮，缜密，就是要它成为‘小摆设’，供雅人的摩挲，并且想青年摩挲了这‘小摆设’，由粗暴而变为风雅了”（注：《小品文的危机》。）。梁实秋反对嘻笑怒骂之文，一概贬为“粗陋”，将引车卖浆之流的语气，与村妇骂街的口吻相并列，均谥之为“恣肆”；林语堂之提倡幽默，以至于说什么“思想真自由，文章必放异彩，放异彩，又岂能无幽默乎”（注：《论文》下篇。）？这简直是以幽默作为思想自由与文章异彩的唯一标准了，他们纤弱的雅人气是明显的。西方具有反抗与向往的浪漫主义精神一变而成为中国士大夫式的清玩。
这样一种审美情趣作为个人的爱好，原可存之。但要张扬起来，作为一个时代的风尚，则在那个风沙扑面、狼虎成群的时候，显然是不相宜的。于是鲁迅起而批判了，以他对于现实的执著和阅世的清醒，指出“小品文的生存，也只仗着挣扎和战斗”（注：《小品文的危机》。）。鲁迅所要求的是对于生存环境的一种清醒的认识，小品文必须是匕首，是投枪，是能和读者一同杀出一条生存的血路的东西。
茅盾继续着鲁迅的话题，他要求小品文写满州游记、长城游记、闸北战墟游记，写铁工场、码头、矿穴，在给小品文注入一种现实精神的同时，也表现了一种过于将文艺与社会实用联系起来的意向。
我们可以看到，两种倾向的对立是严重的。抒写性灵也好，言志也好，引进“絮语散文”概念也好，都并不错，它们都是五四运动个性解放的产物。以言志反对载道，也具有反对封建主义假文学，而提倡真文学的作用。这些在早期都有进步意义。但从五卅运动以后，散文与社会现实的关系就愈益拉紧了。阿英说，这一时期，“产生了积极的对于革命的要求”，“从五四到五卅，在这几年的过程中，中国社会的发展”，“是从反封建主义的重心，移到反对帝国主义的重心”，“从个人主义的观点到反个人主义的立场”（注：《现代十六家小品序》。）。五卅的当时流在帝国主义枪炮下的几位上海志士的鲜血，将每个中国人的社会责任，明白剀切地指示了出来。
然而，“为社会斗争而淤积的血愈多”，手拿不动竹竿的文人就“愈益加紧的向趣味主义的顶点上跑”。一方面是一些左翼文学家由于倾注热情于现实的关怀，而带来艺术追求的不足；另一方面，则是本具有洋绅士或土绅士幻想的人，其审美趣味也被险恶的环境加倍扭曲。这样，从封建主义文化形态向着现代形态的转换的两项内容，都为上文所说新文学运动从它诞生起就具有内在矛盾的主导方面——承担救亡图存的时代重任——所压倒了。并且，左翼在愤慨之余，其态度理所当然地会变得尖锐起来。社会学的批评方法在一个敌我分明的环境中被运用，亦将难免于走向简单化。我们从方非的《散文随笔之产生》一文中可以看出当年运用社会学研究方法的一些特点：
第一是重在时代。方非说：“在文学史上，很早的时候，便有人主张文学作品之解释，必须从时代，环境，及遗传三方面着手。不过从我们看来，这种分析是不十分妥当的。时代一项已可把环境包括在内，而遗传之对于文学大抵是没有什么关系的，即使有，其关系也不多。”因此，方非说他“只企图从时代——包含环境之因素——一项来着手”探究。从时代，环境及遗传三方面着手分析，应是指的法国人丹纳之从种族、环境、时代三大原则上来分析文艺的方法。丹纳所说的种族即是方非所说的遗传。对于取法于西方而打破了传统的五四及其随后那一个时代的人来说，所注目的是普遍性，是他山之石可以攻玉，种族或遗传这一因素，自然要受到贬斥。因为这一贬斥，文艺的民族性也就遭到了放逐。将环境包括在时代之中，其实质即是将个人化解到群体之中。这样民族的、个人的特殊性都消失了，只剩下时代性这一可以适用于全人类的普遍性因素了。
第二从社会进化论引进文艺进化论。方非曰：“说到时代，当然是就人类历史的阶段言，……根据社会进化论看来，倘若资本主义社会已届烂熟时期，便必然地在其自身孕育着一个位于资本主义后一阶段的社会，这也正同封建主义社会已届没落时期在其本身孕育资本主义社会一样。”环境被包括到时代之中，而时代又与社会形态论紧密相连。人们对于未来的美好向往正是建立在社会进化史上的：“如承认现代资本主义社会差不多已日薄崦嵫，那使我们便不由得不相信一个光明时代将近来临。”历史的发展是单线的、全人类都一样的，文艺与时代则是决定与被决定的关系：这是一整个时代的观念。方非说“从时代以连论到文学进化的阶段，二者有连锁关系。由此，更证明了人类经济基础对于一切上层意识形态之反映，确是惟妙惟肖的事情。”方非在这儿，连意识形态的相对独立性都没有提到。意识对于存在仅仅是一种反映关系。这同中国古代文论是从人的社会存在的状态出发，以表现包容反映的传统，差不多是反向地转了一个圈。由方非的这句话中，我们可以清楚地看到从社会进化论到文艺进化论再到社会反映论的演化逻辑。
第三是阶级分析。方非从小布尔阶级性来解释随笔大量产生的历史的、阶级的原因，并将小品文的一切特征都与小布尔扣合起来，显示了阶级分析方法在其被运用之初时，就具有一种显见的意欲囊括一切的简单化倾向。社会形态是由经济关系决定的，而经济关系又是由阶级关系来表现的。阶级分析法自然是社会学批评的题中应有之义，但它只能是一个方面，一种成分，将之囊括一切，则在分析复杂的问题上就会前后失据。
从方非此文中我们可以看到社会学批评方法的内在逻辑：将个体的、特殊的因素纳入到时代之中，而时代又是指的人类历史的阶段，人类的历史阶段表现为社会形态。历史是进化的，文艺也是进化的，并且两者的进化又是符契的，这具体体现在经济基础与上层意识形态之相应上。社会形态由特定的阶级组成，因此分析文艺，势必要从作者的阶级性上着眼，作品的特性正是作者阶级性的表现。这一内在逻辑，起先是由小而大，以后又由大而小。由小而大仿佛包容了一切的局部，至由大而小时则又仅仅落实到一项因素上，使之囊括一切。
伯韩的《由雅人小品到俗人小品》一文，对写作雅人小品的名士大加调侃，针锋相对地提出“俗人小品”的概念。但伯韩此文最值得注意的是他对雅人小品派两个论据的批判：“不错，小品文是言志的，但言志之中便载了‘道’。天下没有无‘道’之‘志’”，并且这是一切文学所共有的。“至于小品文是主观的文学，这句话就更不好讲了。一切文学，无论怎样的形式，都不能不通过主观而表现出来”，“但一切文学，都同时反映了客观现实，而且有时还具有改造它的反作用，可见得并没有什么主观的文学了”（注：陈望道编《小品文和漫画》，生活书店，1935。）。
中国古代的诗言志说，本具有比较广泛的内容。志者，思之属。并非只指个人性灵，更非专指闲适之情。上以采风论世，下以讽咏其上，达于事变而怀其旧俗，在东方专制社会中，诗本具有强烈的社会功能。因此，伯韩说“言志是不知不觉地载了道”的，是正确的；缺点是他没有将抒发性灵的文学主张与五四运动对于个性的解放联系起来，加以一定的肯定。言志派简单地强调说小品文是主观的文学，是错的；但以一切文学都是通过主观而表现，并都反映了客观，作为批判的理由，则各种文体就没有区别了。由伯韩此文，我们可以看出，社会学批评方法，在其具有透辟的批判威力的同时，也隐含着一时难以觉察的理论上的片面性与简单化倾向。
阿英1934年选编《现代十六家小品》，意在全面总结五四以来的小品文学。他在此书《序》中对小品文学的发展过程作了论述，表现出强烈的左倾色彩。上文已经说到，阿英认为小品文发展的第一时期，即新文学运动初期的杂感是战斗的。“要说成为漂亮缜密紧凑的文章，那是第一期后一阶段的事。”冰心的《笑》（1920）及周作人的《苍蝇》（1924）二文，被他看成是五四运动分化后，一部分转向消沉而谈风月说琐事倾向的最初的代表。第二时期“是和第一期一样，仍不免是个人主义的，但是一方面是更进一步的风花雪月，一方面却转向革命”，“是更进一步的反对帝国主义”，第三时期是忙者自忙，闲者自闲。一方面是小品文更加强悍，更加有力；另一方面则是作“稿纸上的散步”，丝毫不接触苦难的人间。阿英的此种把握其实是不全面的，他仅仅从社会功能的角度着眼，并且还又只是革命的功能。他对于这一段散文史的勾勒已鲜明地表现出一种二元对立的思维模式。
在左翼文学家的批判下，言志派在理论上支持不住了。连周作人也觉得言志与载道的对立，“容易引起缠夹”。于是他改口说：“言他人之志即是载道，载自己的道亦是言志”，这是承认志中有道了，言志与载道的区分淡化了。更进一步，周作人又将两者统一起来了：“以科学常识为本，加上明净的感情与清澈的理智，调合成功一种人生观，以此为志，言志固佳，以此为道，载道亦复何碍”（注：《〈中国新文学大系·散文一集〉导言》。）。所谓科学常识、明净的感情、清澈的理智，说穿了一句话，就是做一个平和的庸人。
总之，周作人、林语堂等人在多受抨击之下已经窘态毕露了，左翼观点因多难的国势与新兴的社会学批评方法在理论上的深度与透辟，已明显地占了优势。文艺发展到三十年代，已经消解了浪漫主义的自由个人精神，个性解放为社会解放所取代，救亡图存压过了审美的追求。集体观念、决定论的准则，在将阶级、人群凝聚为一个整体的同时，也愈益缩小着一个民族及其个人的精神自由的空间。左翼文艺运动内部的矛盾以及鲁迅晚年的困难处境，就已经明白地表示了这一趋向。
三、新文学运动结束期对以往争论的答案
四十年代，社会处在炮火连天之中，三十年代散文领域争论的两个问题：一是个人与社会的关系，一是应该赋予散文小品以何种特性，在这一时期中都有了新的审视与回答。
首先的一个显著变化是，阿英所说的小品文向着更加强悍，更加有力方向的发展，使得杂文壮大到可以自成一科，于是它与散文分家了。丁谛说：“杂文和散文分家后”，“关于说理的部分多半让给了杂文”，“除开说理一部分，余留下的便只是叙事和抒情”（注：《重振散文》，《新文艺》1940年10月号。）。方非与郁达夫都曾将内容无所不谈、范围的无穷尽作为散文的特征。然而，在散文范围缩小后，就不存在这一特征了。这样，在三十年代成为争论焦点的散文小品的功能问题，便有了新的审视的可能。文体特征是一个变动的范畴，散文的范围缩小了，它的特质也就与原来不同了。特质不同，功能便有差异。或者换句话说，在范围缩小后，对于散文的特质就可以有更进一步的认识了。于是，散文的诗性特征受到了注目。
关于个人与社会的关系。方非在说明小品文的特性时，曾说到小品文有“即物以言志”、“即小以见大”的写法。在此种写法中，着眼点在自我，琐事是主要的，但时代的潮流与社会的影响使散文不得不趋向于与社会的联系。随着从五卅以后显著表现出来的、强化与社会联系这一倾向的发展，个体与社会的关系最终呈现出另一种组合关系。在这种组合关系中，着眼点在“时代”，社会是主要的，个人琐事不过是藉以出发的起点。为时代的人生观取代了郁达夫所说为自我而存在的人生观。
在李广田写于1944年9月的《论身边琐事与血雨腥风》（注： 李广田《文学枝叶》，益智出版社，1948。）中，我们可以看到个人与社会的关系又在进一步发展，与之相联系，散文观也有了新的变化。首先一点，便是对于琐事的贬斥：“身边是一个多么狭小的世界，至于琐事，当然是相当散漫的”，“只止于身边琐事，时代意义稀薄或几等于无者”，“不必再写”。第二，提出要改造人。李广田说：“我们应当努力的”，“就是‘人’的改造问题。假使我们生活在这时代却并没有把自己改造过，那就是生活的大失败。”第三，当生活改变以后，“那时候你也许不写小品散文了，因为你的题材或主题将冲破你的体裁，即便写，也将是另一种小品散文”，即是刚性的、强力的、激发的、鼓舞的，从自己到世界，从琐事到大事的一类。
从五四之发现自我，到五卅以后以至三十年代，如郁达夫所说的两个处处不忘：“作者处处不忘自我，也处处不忘自然与社会”（注：《〈中国新文学大系·散文二集〉》导言。），再到四十年代李广田所说人要改造，一个历史过程匆匆地结束了：取法于西方浪漫主义的人性的发现，在一度汹涌起洪波大浪之后，终于在多难而古老的大地上，溪流似地干涸了。苍蝇与宇宙之争，以宇宙的胜利而结束。言志与载道复归于一，言志必须载道，身边琐事必须与天下大事相联系，不载道之志，可以不言。
在文艺思想上，同是在三、四十年代，西方以反对意图谬见、反对传记式批评，来消解浪漫主义文学所强调的作者在文学活动中的主宰作用；中国虽一直肯定作者的此种主宰作用，却在主宰之上再加主宰，即作者又受时代主宰。与西方的差别在于：在此种双重主宰之下，文本的地位就很低了，它完全没有独立性，时代、社会、作者意图、效果等诸多方面都束缚着它；西方用的是排除法，文本在孤立中被高置了。当新批评派也讲文类或一个时代的审美规范时，它就在走向结构主义了。而中国的社会学模式则在悄悄地演化为社会政治学模式，阶级分析成为最重要的甚至是唯一的内容。
四、“形散神不散”的散文特征论与杨朔模式
五十年代，在西方批评界，是从文本向结构过渡的时期，弗莱原型批评模式的成功，标志着细读法的失败，视野趋向阔大，但形式主义的本质未变。六十年代风行的结构主义深入到文本的下面去发现深层规范，共时系统成为事物的主宰，具体事物不过是事物的复制。随着符号系统地位的上升，人愈加隐没了。
中国文艺界，则带着“改造世界观”的口号，进入了五、六十年代，人们注目于时代，时代精神照耀着每一个人。如果说三、四十年代，是社会政治学模式的成型期；五、六十年代，是这一模式的统治期；六十年代后期至七十年代中叶，便是这一模式的恶性大发作期，它彻底地摧毁了文艺：十亿人民八个戏。
虽然救亡图存的任务已不再有，但定型了的社会政治学模式，具有强烈的政治色彩，甚至应该说，它的本质便是政治性，文艺成了可怜的婢女。因此，新文学运动的根本矛盾，仍然存在于本世纪文学发展的第二阶段中，当然在具体内容上有了相当的变化。这一矛盾的一方面是政治与社会，另一方面是艺术与个人。文艺为工农兵服务，决定了作家必须面向现实，这其实正是社会生活比个人琐事更重要这一观点的延续。文艺为政治服务，表明了对一种特定的社会功能的要求已经取得了压倒一切的地位。反映论成为科学、文艺、生产活动共同的、最重要的哲学基础。齿轮与螺丝钉，则成为对包括知识分子在内的一切人的地位的认定，这其实也正是与人的改造论相一致的。作家们自觉地或被迫地配合政治运动去写作，于是图解政策的一系列作品便问世了。及至所谓“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”的三结合论出台，则社会政治学模式的荒谬已经暴露无遗。
强烈的政治功能追求，造成了题材的狭隘。秦牧于1959年耐不住地写了篇题为《海阔天空的散文领域》（注： 秦牧《花城》， 作家出版社，1961。）的文章，以谨慎的口气要求扩大写作范围。与要求题材的广阔性相一致，秦牧对于散文文体的界定也很宽泛：它也许是文艺性的政治、社会论文，或者是个人抒情气氛很强烈的东西，或者包含着一个故事，于是它与社会科学、诗歌、短篇小说均“隔壁居住”，只有“一墙之隔”。这样的一种文体界定比之四十年代初丁谛、葛琴、李广田诸人尚远不如。然而，重要的是，从秦牧此文我们可能看到，散文文体在缩小了范围之后，复又产生了一个泛化的发展动向。就秦牧本人而言，是出于对狭隘政治要求的反抗；但客观上正是因为此种反抗，使得他模糊了与杂文分家后的散文的文体意识。有趣的是，秦牧对于散文的“海阔天空”的要求，却是不期然地兆示了90年代“大散文”概念的出现。
六十年代，对于散文的文体特征，萧云儒提出了一个传播极广、获得广泛承认的新概括：“形散神不散”。这一散文特征论的本质乃在于强调“神”的君临作用。“神”即是思想，它必须是居统帅地位的。而作者的思想又是由时代精神决定的。秦牧说：“在先进、成熟的思想的指导下，丰富的生活知识、大量的词汇就能够活跃起来了”（《海阔天空的散文领域》）。丰富、大量、活跃，便是形散，亦即外表上的散；先进、成熟的思想的指导，则是神不散。秦牧的这句话使我想起兰色姆在1934年所说的概念诗。兰色姆所谓概念诗，并不是说它不写事物，而是说它写事物的目的在于说明概念，事物不过是一种装潢门面的修辞，意象仅仅是一种对于概念的图解。或者换句话说，这一散文特征论所表达的，不过是一般概念的具体化。人们在写作散文中，总要记住一个“神不散”，哪有随手舒心的乐趣，为文又怎能得行云流水的妙谛，那些朦胧的情绪、曲折的心态，自然也将被摒除于散文之外，因此所谓形散也就剩了一个虚假的外壳。这样一个流行了二十多年的散文特征论，其实是大背于取法于西方随笔、絮语散文而发展起来的现代散文的特征的。它是社会政治学模式在散文领域中的具体化。
杨朔模式同上述概括是密切相应的，他在《东风第一枝·小跋》（注：作家出版社，1961。）中说，收在这本集子中的是“近年来写的一些国际题材的散文，看起来范围比较广”，这是形散；然而，“表现的主要内容却是集中在一点上”，即世界革命形势大好，这是神不散。这很自然地使我们想起了李广田所说激发的、鼓舞的那一类小品散文。一条从四十年代散文理论中沿续下来的线索是清楚的。杨朔散文模式用一句话加以概括，这便是他在《小跋》中所说，“总是拿着”散文“当诗一样写”，但真的斗争生活是充满苦涩与挣扎的。十分清楚，杨朔模式的散文，乃是社会政治学模式制造出来的小摆设，这样一种散文其实已经大背于三十年代的左翼传统。
无论是对于取法西方的讲求艺术的一线，还是对于执着于现实人生战斗的一线，五、六十年代的散文都已经背离了。五四传统在社会政治学模式中，已经丧失殆尽。
五、在求真中重新找回自我与艺术
在西方，当解构主义将一切都变成话语的游戏，结构也与文本一样，没有了自足的意义，这时，剩下的惟有表示意义无限流走的文本间性了，一切都已经轻松到没有了。于是人们这才重又面向现实，呼唤历史意识的复归。现实是处于一种权力结构的支配之下的特点，此时，便十分显目了；从而技巧、结构、意象的兴趣都退潮了，挖掘话语中的权力含意，分析作品中的力场较量，成为一个新的兴趣之所在。同时，黑人之反对民族压迫，妇女对于男权统治的控诉。这一切，听起来那么耳熟，恍然使人觉得，西方文论在一定程度上正走向本世纪中叶的中国文论。
新时期的中国，则在淡化那一步步发展起来而到“突出政治”的年代里恶性膨胀了的浓厚的政治色彩，欧风美雨再一次大举东渐，历史又一次出现了一个巨大的创造机会，这似乎颇有点像五四时期：个人与艺术都需要再一次找回来。
然而，历史不可能完全重复，五四时期是在救亡图存的急迫需求下，由德、赛二先生唱了主角，而“求真”则构成了新时期以来重要的思想走向。既然看够了虚假的文艺、虚假的报道以及虚假的政治，那么求真便成为一个不可抑制的渴求。
孙犁饱经沧桑地说：“作品的真正价值，是只有时间才能考验得出”，“我们应该从历史上，找出散文创作成败得失的一些规律，那对我们衡量当前的散文，可能是比较有用的”（注：《关于散文创作的答问》，《人民文学》1983.9。）。作为一个革命作家的孙犁，其判断标准亦已不再是当前的政治功利了，他明确反对“迎合风尚”（注：《关于散文创作的答问》，《人民文学》1983.9。）。孙犁对于真情实感的强调，对于自我的真诚表白，都具有重新唤回早已被五四所发现了的个人的内涵。这时期散文理论表现出一种明显地向历史回归的特色，前文已引，周作人曾说，中国新散文的源流是公安派与英国的小品文两者所合成。而孙犁则明确地说：“我们还是要写中国式的散文，主要是指它反映的民族习惯和伦理的传统。至于说创新，也不能说，只有接受外来影响，才能创新。中国散文，在接受外来影响以前，也是不断创新的。……文学作品既以内容为主导，则中国土壤，自然对创新起决定作用”（注：《关于散文创作的答问》，《人民文学》1983.9。）。引人注目的是，在对民族传统的继承上，孙犁提出了一个一般散文作者及评论者都不大可能会提出的要求：“中国散文的品类繁多。所以，散文作者，首先应该涉猎中国散文的丰富遗产，知道有多少体制，明白各种体制的作用，各类文章的写作要点”（注：《关于散文创作的答问》，《人民文学》1983.9。）。这一辨体要求的提出，反映出一种应对中国散文传统作广泛继承的意向，已不期然地、朦胧地、以一种历史的而非现实的方式说出了中国散文理论界所应该努力的方向。
然而，另一方面，即使是孙犁，其对于中国传统的理解，也还相当不足。他认为唐宋以前散文的“主要经验，是所见者大，而取材者微。微并非微不足道，而是具体而微的事物”（注：《关于散文创作的答问》，《人民文学》1983.9。）。后一句话是为了同五四絮语散文划清界限；但前一句之所见，也不过是司马迁早在《史记·屈原列传》中所说“其称文小而其指极大，举类迩而见义远”的意思。此外，孙犁对于文学史的沉浮现象显然也缺乏认识，所以有一种单线的单纯淘汰论。我们自然不必苛责于孙犁，要求一个作家有文学史家的眼光；但是对历史认识的欠缺，势必将影响散文创作的深度以及理论建设的高度。
六、大散文概念与净化说
还在80年代中期，散文的门庭虽较冷落，但弱情节小说的成功，已然引起了论者对散文美的欣喜，算是寂寞中的安慰；然而，在散文界中一股躁动不安的情绪还是在滋长。谁也没有想到，数年之间，风水就轮流转了。刚进入90年代，图书市场上散文集的销售行情即一路看涨，牛气冲天。新时期以来社会思想的生态系统有了重大调整：人们向着历史回归，在文化上求依托，从对人生的思索上求悟解。这需要有个载体。对于承担这一任务来说，散文是可信度最高、最方便、范围最广大且又最大众化的文体。
适应着这样一种社会需要，十分自然地产生了大散文概念。独抒性灵的说法，显得狭隘了。1992年5月， 贾平凹在《美文》杂志发刊词《关于散文》中说：“散文是大而化之的，散文是大可随便的，散文就是一切的文章。”与此相联系的，贾平凹主张一种大美概念：“美是生存的需要，美是一种情操和境界，美是世间的一切大有。”正是从生存的角度，方才产生了大散文概念的。但是贾平凹的观点显然有片面性，且不说散文再宽泛，也不能说成是一切的文章；最为关键的还在于，美不仅是生存的需要，它还是对于生存的超越。因此，散文也不仅应适应社会的需求，作文化的载体；它还应有其自身的存在，也就是它还应有对于一般社会适应的超越。
虽然，在名为《美文》的杂志上，倡言“大散文”的概念，从现代文学史的角度来看，是件湖涂事；然而，执定了散文是作者性灵（独特个性）的自然流露和自由展现的说法，将大散文概念说成是散文发展到今天乱象丛生的体现，不仅是概念上的刻舟求剑，而且也是不看散文生存条件的书斋之见。
大散文的概念显然与文化热有关，大散文观其实就是一种文化散文观。它的一个不良走向，便在于会将艺术全部融化在文化之中。详细地说，存在着这样一种危险：以文化的广泛适应性，抹平了散文中各种类型体式上的差别；以文化为散文创作的唯一因素，忽略了作者在艺术上的独创性追求。于是，散文沦落为仅是文化的载体。
其实，大散文概念与净化说的争论，某种程度上就是载道与言志的又一轮斗争。不过，此次争论中有着更浓厚的文体论色彩。
接近于净化说的一股发展动向是艺术散文，或曰新潮散文。作者们不仅不满意于杨朔模式，而且连周作人、朱自清、徐志摩诸人的种种体式也不满足了，并且又受到西方现代派艺术的强烈浸润，因而自觉地创作一种与所谓通俗散文分流的散文。这种散文具有更强的内向性，讲究象征、隐喻、密度，抒写意识流，渗入夸诞与怪异，渲染世界的陌生性，风格朦胧，形式诗化，内容心灵化，思路不再清晰，意象自由联结，虚构、想象、独白、跳跃，展现一个混沌的自我——模糊的情绪，骚动的内心，曲折的情思。散文本具有从心所欲、随意抒写的风格，但在新潮散文中，此种从心所欲，因其更加内向化，而变成随着情绪以至感觉去写。人物内心既已裸现，在写法上也就无须再即物言志、借景抒情了；散文写作既以表现心灵现实为目的，散文既被视为是一种自我向内的艺术观照，那末当然也就不必再以小见大；那种先描述，后点题升华，将哲理挂在尾巴上的，类似汉赋篇末讽谏的套式，已被厌倦。散文愈显得没有了结构。
新潮散文因其难于读懂，而过于疏离了大部分读者，并且也引起了圈内人的反对。虽然，任何艺术上真正的探索，都不可能不在纷乱中前进；然而，值得提醒的是，对于散文的新潮试验，不应该忽视了散文的文体特征是比之诗有着更多一些反映的内容的。对于心绪的表现，意识流的写法，只能视为是一种路数。在对外物的描写中，渗入意识流的写法可以加大作品的心理内涵，使得作品的视点更有个体特色，但不能使得外界事物零碎化、影子化。
艺术散文在文学观上有一定变化，他们认为：文学是以人为主体对大自然、社会和自我（人类自身）的艺术观照。这是对于纯粹的反映论的摒弃，但此种文学观仍有缺陷，艺术对于人的特殊价值的问题仍然没有答案，这样，价值论与认识论就还是不能融合。事实上，既没有剥离了人的客观世界，也没有高踞于世界之外的主体人。对自然、社会、人类自身作主宰性观照者，其本身也是受制的。单纯的自我向内的艺术的观照，只会将路子愈走愈狭。这样一种文学观，已经颇为接近于单纯的表现论了。
我以为，必须确立以语言为介质而构建为了主体之存在的艺术化了的世界的文学观。这样，新潮散文或曰艺术散文强调主体意识的优点可得以保留，而其因过于内向化、裸现化而造成的那一颗膨胀到无视世界的个人心灵，也才能得到合理的消解。艺术散文，显然还有一个广为吐纳并自我否定的发展过程。
从中国古代文体的发展上，我们可以明白，在散文界所通行的文体“净化”概念，是一个错误的概念，它暗含了文体发展具有一个先验的目的，那种执定某种特征以绳今日之文者，便是认定某种文体必以某种特征为其内质。这些论者缺乏深沉的文体浮沉观，更不明白某一文体在其发展过程中必然会变型。一方面，文体在分化，附庸可蔚为大国；另一方面，文体的类型在转换和增加。这两个方面都直接受到社会需要及风气的制约；而社会需要、社会风气的深层所蕴含的，乃是民族思维、民族文化—心理的发展。从文学史发展上说，文体类型的转换，正是某一文体质文沿时、与世推移的表现，是它为了适应社会与时代的发展而更新自己的努力。因此，包括散文在内的一切文体，也还必然要在浮沉兴灭之中，继续其分化与转换类型相兼有的历程。“净化”是永远做不到的。
大散文的概念，则是一个更为错误的概念。从一定意义上说，一部文学史就是一部文体分化、类型转换的历史。文学起源是与文体的形成同步的。中国古代文论一再强调辨体对于写作的重要性，正是抓住了文学发展的这样一个本质。大散文观抹杀一切差别，自必否认“分化”与“转换”的概念，反转过来，就会阻碍文体分化及其类型转换的应有发展。中国现当代文学研究，需要的正是文体史的精密化。规范的建立，有助于高水平作品的问世；鸿文懿篇的出现，才能使得某一文体真正光被文苑。只有超越一般社会适应之上，我们才能拥有、展示一种更高境界的美，才能建立覆盖面更大的以至于蔚映寰球、通于来叶的艺术。没有秀华光发的大作品象高高耸立的山峰一样振起某一文体，众作碌碌，这一文体所显现的将不过是一片平芜。美只有超越于生存之上，才能提高生存，它也才能真正称之为美。
虽然净化说与大散文概念，从理论上说都是错的；但它们的出现又都是一种客观要求的表现。大散文概念，反映了当代散文发展打开新范围、新道路的要求；净化说则反映了文体意识的抬头：这正是当代散文发展的两个值得肯定的积极的方面。从一个世纪现代散文的传统上看，大散文概念，与强调散文的社会功能论相联系；而净化说，则与重视提高散文艺术性的追求一脉相承。侧重于散文的社会功能与侧重于散文的艺术性的两种倾向，从世纪初叶，一直对立到世纪末叶，十分典型地反映了两元对立的思维特征，而这正是20世纪最本质的属性。
要之，一个世纪的散文理论史告诉我们，散文理论的今后发展，面临着两个任务：
一是实现文学观的转变，从单纯的反映论或表现论，转到基源于特定存在状态的表现中包含着反映的文学观。这是一个根本前提，否则难以认识散文的类特征及其各个分支的差异。唯有完成此种转变，才能摆脱言志与载道的再一轮斗争。
二是文体史的精密化，在“原始以表末”（《文心雕龙·序志》）的过程中，理清20世纪散文文体的变化过程，它的审美规范的多种形态。然后将“选文以定篇”与“敷理以举统”（同上）结合起来，对种种类型的区别作出细致而又不泥执的说明。只有这样，我们才能为新形态的散文的凝定及其达到更高的艺术境界，奠定好必要的理论基础。
如果我们将随笔、抒情散文、杂文、报告文学、文化—哲理散文等，视之为这一个世纪在其纵向发展中的不同环节的转换与展开，也许我们便可以打开一个新的具有内在逻辑性的宏通视野，用不着再在两种对立意见中局促不安。消弭二元对立，以一种浑化的展开来看待历史，是21世纪的新视野。
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