文学与绘画的不同“转型”之路，本文主要内容关键词为：之路论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1840年以来的中国文艺的演化过程极为复杂多彩。文艺转型，即中国文艺如何从古典型转为现代型，是研究现代文艺史的重要方式之一。从这一方式看，中国文化的三种转型模式最具有理论意义。这就是建筑的意义转换，文学的形式转换和绘画的功能转换。关于建筑转义，我已经在《中国建筑文化三题议》一文〔1〕中有详论， 这里就专门讨论文学和绘画的转型问题。
中国文学的转型模式：“形式”转换
中国文学的转型，主要包含了两个方面的内容：一、文学结构的等级变动，从古代以诗文为最高的诗、文、戏剧、小说等级制转为现代的以小说为“文学之最上乘”的文学结构。二、在文学形式和终极意蕴上的“全盘”西化。与建筑转型主要与现代都市化进程相连不同，文学转型是与政治和观念变革紧密联系的，它开始于1902年的“小说界革命”，完成于1927 年白话小说的全面大发展成功。 其中又分为两个阶段：1902—1917年的新小说，其表现为终极意蕴转型；1917—1927年的“五四”小说，突出了文学形式转型。
中国文学转型一启动就进行了对古代文学等级结构的致命颠覆：小说从边缘进入中心，由娱乐转为载道。这一“地震”具体说来，又是由三个方面的合力造成的：一、现代都市化以现代技术的现代消费情调形成的娱乐主流。这与传统小说的市民民间消费有相通之处；二、西方影响。从维新运动始，中国承认并信奉西方不仅在技术而且在观念上也优于中国。西方文艺成了学习模仿的范本，而在西方文艺中小说的地位是第一的。三、政治改革的实际境遇。维新变法失败，用体制内的力量（依靠有权势的士大夫阶级）改变政治已不可能，维新派希望用体制外的力量（广大民众）来达到目标。“鼓民力、开民智、新民德”，唤起民众成为维新政治家的大任务。而要唤起民众，最好的方式，就是运用小说。这三点造成了中国小说一百多年来矛盾、分裂、摇摆、多变的特点。就1902—1911年的小说革命来说，第一点和第三点决定了小说革命的形式，以传统话本小说为基本形式以贴近大众。第二点和第三点决定了新小说的功能。中国的中心文艺历来的功能就是“载道”。谁具有最大的载道功能，谁就是文艺的第一；反之，谁是文艺的第一，谁就应该而且必然具有最大的载道功能。当维新政治家把小说推为文学最上乘时，一方面使中国的文艺等级与西方接轨，另一方面又把西方文艺变成中国式的载道文艺。这一误读具有深厚的现实基础，对以后的小说演变产生了深远的影响。
当小说在古代中国是“致远恐溺”的小道时，它是按照自己的艺术规律运转，当小说在晚清成为“最上乘”时，它被要求按照诗文的载道规律和商品规律运转。从文学转换的角度来说，载道至为重要，要通过唤起民众的方式载道，以章回为主要特征的旧小说的形式因其接近大众而被保留，具有载道功效的文章方式和史鉴方式被用来写小说。但所载之道已不是古文化之道，这基本上决定了当时小说转型的面貌。这时期的小说主要呈现为三大类型：政治小说、谴责小说、言情小说。三种类型代表了当时社会心理的三个方面，显出了小说在近代演变中的三种样式，体现了传统与现代在小说中的不同纠缠。但与文学转型最相关的是谴责小说。该时期的成功之作都在此类。谴责小说的优秀者是长篇，承接的是古代以白话为主体的长篇小说传统。古代长篇小说因其长，几乎都从回目、到结构、数理、象征，一句话，从表层到深层，反映古代的天道、人道之理。在晚清，古代宇宙观、历史观已经衰微，被西方的“先进思想”所取代。晚清小说，虽然承袭了古代的回目形式，然而已经没有了经典长篇所蕴含的两大内容：回目本身所包含的对偶、均衡的圆形意蕴，回目的数目所包含的天道之“数”，而成为一种没有深层内涵，仅与表层情节相关的纯形式。古代的循环圆形宇宙观在小说家的心中已被西方的“物竞天择，适者生存”的直线型进化论宇宙观所代替。他们承继了古代长篇的形式，却拒绝了这形式所包含的内容。中国的当下危机绝不是处在古代历史规律“盛衰循环，王朝更替”的一个环节中，而是处在西方历史观由低级到高级的进化发展的一个阶梯上，不进则退，守旧必亡。对旧制度的暴露、攻击、诅咒，使之早日灭亡，构成了与古代回目形式完全矛盾的新内容。
结构故事层面上，古代小说《儒林外史》从两个方面为谴责小说提供了形式借鉴。它的串珠结构方式使谴责小说家可以把任何最有力的故事、事实、传闻毫不费劲地纳入自己的小说中；它在结构故事、描写人物上的讽刺方式，使谴责小说家的揭露丑恶方面有了更进一步的坚实基础。著名的谴责小说大都是这种由一系列小故事组成的串珠式的什绵结构。这种故事结构本是古代长篇小说在古代宇宙观支持下“容纳万有”的艺术方式之一。在谴责小说中，容纳万有的功能表现为地域的广阔性和类型的多样性。《官场现形记》一方面是一类类的故事呈现，另方面是故事地点的不断移动。从陕西到北京、到江西（第一故事组），到山东、上海（第二故事组），到杭州（第三组），从杭州到河南（第四组），到北京（第五组），到南京、上海（第六组），到湖广（第七、八组），到山东、江苏、安徽（第九组），然后是北京、江南、英国、湖南，最后在北京和山东之间来回（第十组）。这十组故事“开始的两个故事概括地介绍官场的两个主要方面：官吏的选用、关系和晋升（第一故事组）是内部问题；与外国人和洋奴买办打交道为外部问题（第二故事组）。随后六个故事组从第三组到第八组构成小说主体；它们首先详细而全面地描绘了各级官场习俗（第三、四、五组），然后考察了这种制度的内在必然性（第六、七、八组）。最后两个故事组提出了一个结论。“国家是系统的敲榨勒索机构，官吏所起的作用无异于被任命的贼……（第九组）。然而这个制度正在土崩瓦解，因为官场中的钻营风气使执政的理由没有存在的余地，并且把公职变成私利。在国家与外国人的关系中，国家实际上把中国视为一种商品，并且正在负责它的销售（第十组）。”〔2 〕这里的容纳万有是以一种做文章的逻辑方式来组织的，最重要的是它从容纳万有中得出一种彻底的否定结论。正是这种否定性与旧的循环论历史观脱轨而与新的进化论历史观相衔接，这种否定内核是与容纳万有的结构方式相冲突的。
《孽海花》以一对男（状元）女（妓女）为线索来展现19世纪60至90年代之间的中国史。由于最主要的目的是写“全景一般”的“史”的大事，仍然是串珠结构，史事之珠是重要的，但这珠又是以男女的宿命故事来“串”的，不象《二十年目睹之怪现状》的九死一生和《老残游记》中的老残，本身无故事性，因此在《孽》中，“串”本有的文学性和“珠”的历史性产生了巨大冲突，以致小说终无完整定本。在历史功能的总要求下，作为“串”的男女主人公在拥有自己故事的同时，就成为历史之“珠”，进入了众珠之列。在这串珠结构中，容纳万有的审美视线呈现出来。这是一种全球性景观。地理上，苏州、上海、北京，远至柏林、圣彼得堡，又回到北京、上海，最后是广州、北京。形成总体上的一种圆形视线，在这一圆形中，中国宫廷和西方宫廷，中国官场和西方官场，中国情场和西方情场被交织起来，培根、卢梭、李白、苏东坡、隋炀帝、路易十六被相提并论，中国革命家和俄国虚无党形成对比，改良维新思想和圣西门的社会革命哲学互为对照。然而容纳万有的结果却是对产生这一容纳万有视线的古代文化的否定。总体结构的圆形在被画成以后，已不是古代中国的循环之圆，而暗变为近代西方的螺旋上升的进化线。两位主人公的行动也可从象征层面去理解。金雯青是状元，一到上海，面对洋务新知识，他立刻明白，状元肚子里的那些旧学问已不管用，更主要的是不时髦了。于是学起洋务，并被任洋差，出使西土。但骨子里根本不知西方，不知世界，不懂新观念。在洋任中，他做了两件大事，一、重校《元史》，仍醉心于与国事无补的旧学问；二、用高价买了一张伪造的中俄边境地图，致使后来中国边境遭掠夺，暴露出对应新局势的无力。他的妾姜彩云具有妓女性格，无论在国际交往，国内官场，还是在国内外情场，都比他更有应付才能。面对新世界，状元（旧知识）不能救国，只会误国，妓女（旧知识上的权变）可以应付小事而不足以成大业。小说“结束”在革命和改良的两重新景之中。
在谴责小说中，《孽》例外地具有一些宿命色彩，宿命曾是古代小说中的深层因素。古代世界在士大夫观念中表现为循环平衡天道，在平民百姓意识中体现为轮回报应的宿命。小说作为以百姓为主要对象的边缘文艺种类当然以宿命为主。《孽》在表现宿命的同时，又使这种宿命成为一种象征，呈现出宿命与象征的互渗和并置。从整个小说以“奴乐岛”（寓意中国）的沉没作“引子”，象征成为笼罩小说的主体。彼得·李说：《孽》“巧妙地把一个金榜状元的命运与中国之命运联系起来。小说题目《孽海花》中的‘花’字代表罪孽深重的中国。‘花’也代表状元金雯青，代表漂亮而任性的妓女彩云，代表北京的文人贵族。‘孽海’象征着几百年来中国统治者和官吏所犯下的无边罪孽。”〔3〕
小说模式的转变是一种整体性的变动。本来，白话小说从宋代兴起，以一种边缘文艺门类，与宋代开始的文化新演变相应合，显出了一些对主流意识形态的离异倾向。但由于整个文化的根基未变，主流思想对小说进行了成功的整合，由此形成了小说模式的核心，主要有：
一、说话（叙述）者的突出。它不但常在开头和结尾亮相，在中间也不断地插进来，对故事、人物、情节进行知识性的解释、评论和直接对读者进行道德性、哲学性的教训。它直接控制故事，特别要把那些本具有多义性的情节导向与正统观念相符合的意义。类似于西方叙述理论中的“叙述干预”。但说话者的突出是要叙述者必须具备中国式的全知视点。它不仅是一种叙述方式，更是一种根本立场。
二、数的规律。把代表中国文化宇宙规律的数作为结构原则，主要表现为章回之数和人物之数。
三、宿命原则。与数的规律相辅相成，把一切事情都解释为“天命”。
四、结果控制。故事的结尾一定要体现天道的圆形，根据善恶有报的总原则来整合故事。
五、诗词点眼。诗是中国文艺的最高类型，诗是表现宇宙之道的最佳方式，是修养高雅的外显，是性情的最好表达形式。中国小说的前面点题，结尾总结，情节的重要处和精彩处都要有诗词出现。
六、线型叙述。它具有两大特征：时间顺序和行动为主。这是与中国的宇宙、历史观和由各类文艺共享的“线”的审美法则支持的。
小说革命是在新宇宙观、历史观支持下的革命，因而它首先表现为支持中国古代小说的根本文化原则的摧毁和变异，这可以通过以上六点在新小说中的变化见出。数的规律、宿命原则和结果控制三点遭到彻底的否定，变异为与新宇宙、历史观相联系的逻辑说明和象征手法。由于诗词与正在被否定的古文化的意义关联被破坏，由于小说成为最上乘已高于诗词，诗词点眼在新小说中大面积的消失。线型叙述与古代文化深层意义脱钩，成为一种纯粹讲故事的方式。它作为一种叙述方式服务于新内容。由于作者和读者都熟悉这种方式，它仍具有量的优势。但由于与古代意义脱钩，它失去了叙述上一统天下的霸权，既无理由也无能力去阻止其它叙述方式的出现。在西方小说的影响下，讲故事的新方式如倒叙、心理描写开始崛起，显出声势。叙述者突出在新小说中与话本小说中一样占有重要地位。但是，传统小说中的叙述者具有权威的自信，而新小说的叙述者却显出一种焦虑，常常出来为自己辩护，作更多的说明解释。与传统小说和“五四”小说相比，新小说的一个突出特点是：叙述干预急剧增多。赵毅衡先生把这一现象称为“苦恼的叙述者”，并有见地地将之归为“新旧冲突在内容和形式两个层次同时展开”的结果〔4〕。
叙述者的突出在传统小说中的另一大特点，就是全知视点。它包括两点，一、叙述者是全知的；二、它的叙述方式也是全知的。在新小说中，因西方影响，在叙述方式上出现了限制叙述，但叙述者仍然是全知的。一方面叙述者是全知的，另一方面这“全知”既主动地失去了古代文化的深厚内涵，又还没有真正生成出一种新的“全知”结构，缺乏小说素养的政治作家如此，缺乏哲学素养的商业作家也是如此。从作者到读者，都处于从旧转新、新旧混杂的状态中，全知的形式由艺术惯性而继续工作，全知的内容却在更替的过程中出现空缺，叙述者的苦恼意味相当深长。
从以上六个方面的变化，可以大致对小说革命在中国小说模式从传统向现代化转化中所处的阶段有一个定位。1902—1917年的小说转型虽然也出现了形式上的转型起步，但总的来说，表现是“道”（终极意义）的变化。这主要又在于，在最外在层面——语言上，新小说不是古典白话就是文言，二者一道在小说形式上表现了古代的延续，一道证明着1902—1917年小说转型的重心。
1917年新文化运动打出“文学革命”的旗帜，对整个文化变革具有重要意义的白话文运动直接开启了小说的形式革命。本来，1918年以来的小说在思想上也显出了完全不同于以前小说的质的深刻变化，然而从传统与现代这一角度来说，1902年以来的小说已经在终极意蕴上与传统断裂，1918年以后的再断裂就不显突出，而在小说形式上的变动则具有标志意义。“五四”小说的变化主要表现在三个相互关联的方面，一、语言，二、叙述模式，三、文体。叙述模式是小说转型的艺术形式指标。陈平原先生在《中国小说叙述模式的转变》一书中从叙述时间、叙述角度和叙述结构三个方面定量地分析了1902—1927年的小说，指出，虽然中国小说叙述模式的转变是从1902年开始的，但到1917年以后，才发生质的变化。在叙述时间的三种因素（连贯叙述、倒叙和交错叙述）中，“五四”小说，倒装叙述大量增加，交错叙述开始出现，在叙述角度的四因素（全知叙述、第一人称限制叙述、第三人称限制叙述和纯客观叙述）中，后三种因素在“五四”小说都成倍增长，其中特别是纯客观叙述最为显著。在叙述结构三因素（情节中心、性格中心背景中心）中，性格中心成倍增长，背景中心开始出现。叙述模式的转变在新小说中的出现，并没有改变新小说更接近古典小说的事实，除了新叙述模式在数量还不够强，涉及面还不够广外，就是语言和文体的基本承旧。“五四”小说与叙述模式在量的增加和面的扩大上相联系的是语言和文体的彻底变化。白话文运动导致的现代汉语的产生，是小说转型最直观也是最重要的尺度。鲁迅的《狂人日记》，郁达夫的《沉沦》，一翻开，在语言感受上，就给人以不同的冲击，一看就知道完全不同于传统，变成了真正的中国现代小说。文体上，完全抛弃了古典小说的章回结构，日记体、书信体小说的大量出现，应合了纯客观叙述对古典叙述基调决裂，叙述模式的彻底改变又只有在现代汉语和新的文体上才是可能的。新的叙述模式、新的文体和现代汉语的同步转变，标志了中国小说的艺术形式上的现代转型。至此中国小说融入世界的转型过程就基本完成了。
中国绘画的转型模式：功能转变
绘画的现代转型在时间上从1902年南京两江优级师范学堂申请添设图画手工科算起，是与小说革命同步的。然而当新小说已经走过了“革命”高潮而转入纯都市趣味，一派鸳鸯蝴蝶景色之时，即从1912年始，新式美术教育机构才蓬勃产生。如果说建筑上有全盘西化的实绩，小说上有性质不同于传统的四大谴责小说在艺术上的成功，那么在绘画上处于一流地位的全是传统画家：任伯年、吴昌硕、黄宾虹、高剑父。这说明从中国文艺进行基本转变开始，绘画就走了一条与文艺主流大相径庭的道路，也透出了中国绘画包含着一些超越中国文化转型的当下实践的东西。“五四”时代，新文化运动对传统文化进行了猛烈抨击，中国画也是一个打击重点，然而，绘画界却不应合思想界对中国画的否定。从而，与中国文学从此进入“现代文学”相反，中国画并未进行全新的转变，从一流高手看，或者呼唤新因素而又同时保持“国”风，如徐悲鸿、刘海粟、林风眠；或者就是面对传统而发扬广大，如齐白石、黄宾虹、潘天寿。画坛上中国画在与西画的“对峙”中，基本处于主导地位。在中国文化转型大氛围下的绘画转型，就是在追赶先进的潮流中，完成了以西方文化为标准的功能转换。
绘画是古代士大夫修身养性，表情达意的一个重要方式。士大夫在社会结构中的重要作用决定了绘画的艺术高位。古代社会的静态本性，士大夫的儒道互补的胸怀，与诗书相对，绘画在功能分工上更偏于静，文人画在宋以后取得了画坛的最高位。山水花鸟为绘画的最高题材，逸情、逸意、逸趣为绘画的最高境界。这些都是与绘画在古代社会的文化功能联系在一起的。绘画的功能转换主要体现在两个方面：一、现代美术教育机构；二、绘画作用于社会的绘画方式：画展。
各美术学院在课程设置上，大都为素描、油画、雕塑、工艺美术、水粉画、水彩画、中国画，再加上中国美术史、西方美术史、美术理论，大部分为西方内容，其教育制度和教学方法也基本上采自西方和日本。最主要的是，学院是照西方文化中学院的社会功能运作的，既不同于古代朝廷的宫廷画院，不同于士大夫的笔墨书房，也不同于民间的画工作坊，而是作为与社会相对独立的一块自由的艺术园地。中西绘画的冲突与融和在这里以一种独特的方式曲折地进行和生长。
绘画的成就、发展、演变，都以画展的形式表现出来，博物馆和画廊成为绘画自身发展的表征，同时也是绘画作用于社会的方式。而画展厅的门，象一个转换器，要求每一个进门之人暂时地抛却日常意识，进入审美心态，中国画的主流，山水花鸟，西洋画的主流，人体油画，在这里以一种与民族救亡不直接相关的氛围，和一种特殊的方式生长。
然而，这种功能的移植并未改变绘画从传统走向现代后的内在困惑和迷茫。因为这两种功能转型都意味着艺术独立的倾向，与中国文化转型的主潮多多少少脱节。在中国文化的现代转型中，两种最强大的历史动力是现代都市化和革命化。与都市过程相连，从光绪中叶始，大都市开始出现石印画报，其中著名的有上海的《点石斋画报》（创刊于1884年）、《飞影阁画报》（创于1890 年）、 《时事报图画旬报》（创于1908年）；天津的《醒俗画报》（创于1907年）：北京的《白话画报》、《当日画报》等。尽管这里有风俗民情，时事政治，但其主调属于大众文化，为满足都市人日常的视觉快感。广告、月份牌、书籍封面与插图是它的主色。其发展，与都市的大众趣味共沉浮，共演变。与革命相关联，从辛亥革命前后《俄事警闻》、《广东白话报》、《时事画报》、《时谐画报》、《民权画报》和《当日画报》上的揭露丑恶，抨击时事的漫画，到二、三十年代“与黑暗和强暴相搏斗”的木刻，到一直服从于革命运动的并在“文革”中达到顶峰的宣传型绘画，其发展，随革命的高涨而兴旺。然而，从都市和革命这两个方面几乎没有产生出一流大画家。或者说，从都市和革命两个方面都不能直接地支持绘画在绘画上的更新。
如果说，建筑转型靠都市化带动，文学转型靠革命推动，那么，绘画的功能转型基本上使自己自外于这两大助力。学院和画展作为一种外在于人的主观愿望的功能，使绘画坚守着一种艺术本位。在中国文化转型的大趋势中，绘画界并非不想紧跟历史潮流，而恰恰相反，自康有为提倡“合中西而为画学新纪元”以来，画界豪杰为中国画在形式和观念两方面的革新作出了绝不少于其它文艺领域的巨大努力。刘海粟在“模特事件”中，面对官方和民间的传统势力，表现出来的大无畏勇气，不仅是一场绘画上的观念战斗，而且是一场文化上的观念拼搏。徐悲鸿把素描作为中国画的基本功，这对于传统国画的书法基本功来说，无疑是一种以西变中的巨大“革命”，是一种让中国画与西画接轨的重大举措。然而，绘画却没有象建筑和文学那样进行完全的艺术形式转变，无论把多少西画因素加进中国画里面，中国画在本质上还是中国画。学院和画展使绘画不是在现实运动的表层，而是在更深的文化层面对绘画的“现代转变”进行碰撞、探索。
维新运动以来的中国绘画史有几个意味深长的特点：一、中国画家不断地去国外学习西画，而回国以后，却更加热衷于国画。这与小说以西方的叙述模式的体裁特征进行的现代转变形成鲜明对照。而中国画恰巧与西方现代画对古典的反叛似乎同韵，而且独具特色。法国第戎学院院长扬西斯直接了当地对前去学画的林风眠说：我们有什么可学的？你们中国的艺术就非常了不起，要学就到各国博物馆去研学，特别是到东方博物馆去体会你们自己最宝贵的传统。在这里，绘画的形和色不是与历史的进化相联系，而是与艺术的表情达意相关，并从一种人类通性上予以理解。二、现代中国开拓型的绘画大师最具盛名者如徐悲鸿、刘海粟、林风眠，既是油画大家，也是国画大家，其国画成就胜过油画。与小说转型表现为现代 汉语的新小说全面代替旧小说不同，绘画上是国画与油画齐飞，新与旧、传统与现代在这里完全不能以画类来划分。三、处于画坛最高位的人物几为国画所垄断。中国画以一代代大师的杰作，以独特的艺术本性顽强地抵抗住了重重的历史转型压力，包括大艺术家的主观努力，并无声地提醒人们对历史、转型、艺术等一系列大问题进行重思。
在绘画领域，何为中国艺术的现代转型？这几乎是一个令理论界无法回答的问题。虽然1980年代绘画界追赶西方现代艺术就象辛亥革命后的剪辫子、穿西装一样如火如荼，如痴如醉，其意义也不容轻视，然而，就其艺术意义来说，只是一种模仿和补课，而不是一种转型标志。特别是1990年代，西化的高潮退去之后，何为中国绘画的努力方向？作为一个问号又在隐隐地浮现出来。当你把运用在建筑和文学上都相当成功的转型理论转用到绘画的时候，转型理论本身遭遇到了巨大的解构危机。
注释：
〔1〕载《文艺争鸣》，1995年第4期。
〔2〕〔3〕米琳娜编：《从传统到现代——19至20世纪转折时期的中国小说》，北京大学出版社，1991年版，第48、164页。
〔4〕赵毅衡：《苦恼的叙述者》，北京十月文艺出版社，1994 年版，第2页。